Electric Sandwich – „Electric Sandwich”, Brain/ Universal Music/ Revisited, 1972/2004/2007?, Germany

 

 

W historii muzyki popularnej jest wielu wykonawców, którzy choć prezentowali ciekawą muzykę i byli biegli technicznie to jednak nie odnieśli w epoce sukcesu rynkowego i na zawsze przepadli w otchłani niepamięci. Jednym z takich zespołów była zachodnioniemiecka grupa Electric Sandwich („Elektryczna Kanapka”). Zespół ten powstał w 1969 r. w Bonn - stolicy nieistniejącego już państwa, Republiki Federalnej Niemiec. Zorganizowali go studenci tamtejszych uczelni na bazie kilku amatorskich grup.

Perkusista grupy Wolf „Lupus” Fabian grał wcześniej w zespole Whetstones, Klaus „Lory” Lormann (student prawa) był basistą zespołu Chaotic Trust, gitarzysta Jörg „Edy” Ohlert (student fizyki) grał na gitarze w Slaves of Fire, a wokalista Jochen „Archie” Carthaus grał w zespole Flashbacks. Wszystkie te grupy działające od 1967 r. grały prawie wyłącznie przeróbki cudzych utworów, co w tamtym czasie było standardem. Po pewnym czasie muzycy tych grup zaczęli spotykać się ze sobą na luźnych spotkaniach sesyjnych. I to w trakcie takich sesji narodził się Electric Sandwich.

Będąc już w nowym zespole muzycy postanowili, że będą odtąd grać tylko własny repertuar. Ponadto zdecydowali, że ich własne utwory powstaną podczas spontanicznych sesji nagraniowych, a nie w wyniku mozolnej procesu kompozytorskiego w studio nagraniowym. W takich okolicznościach grupa stworzyła kilka kompozycji z dużą domieszką improwizacji. Takie podejście było to tym bardziej uzasadnione, że jej muzyka była mieszanką subtelnego jazzu (w odmianie brytyjskiej), blues-rocka i wczesnego progresywnego rocka. Oczywiście dziennikarze, zwłaszcza anglosascy wiedzieli lepiej i zakwalifikowali ją do stylu krautrocka, a nie jest to do końca zgodne z prawdą.

Młodzi muzycy mieli wiele szczęścia, bo zostali zauważeni przez Güntera Körbera podczas festiwalu muzyki pop w Hanowerze w 1971 r. Był on jednym z twórców wytwórni Brain Records a zarazem łowcą młodych talentów, m.in. to jemu początki karier zawdzięczają takie zespoły jak: Scorpions czy Jane.

Jak wspomina Wolf Fabian, grupa zgłosiła swój udział w konkursie muzycznym organizowanym przez magazyn telewizyjny Hörzu, ale nie zakwalifikowała się do finału. Pomimo tego jej członkowie pojechali na koncert finałowy, gdzie dopuszczono ich do występu. Obok nich swe nagrania prezentowały tam wspomniane już grupy Skorpions i Jane. Ostatecznie w konkursie tym grupa Electric Sandwich zdobyła drugie miejsce, dzięki czemu wytwórnia Brain zaproponowała jej nagranie płyty. Do jej nagrania przystąpiono ostatecznie dopiero po podpisaniu jesienią 1972 r. umowy chroniącej jej prawa autorskie z Rudolfem Slezakiem z Hamburga. Wtedy dopiero przystąpiła do pracy w studio.

Do współpracy pozyskała Dietera Dirksa, legendarnego producenta wielu klasycznych płyt niemieckiego rocka w latach 70. m.in. .albumów Nektar i Ash Ra Tempel. To właśnie dzięki niemu muzyka z tej płyty ma tę swoistą magię brzmieniową charakterystyczną dla niemieckich wykonawców ery wczesnego progresywnego rocka. Okładkę albumu przedstawiającą dość surrealistyczne zdjęcie kanapki rażonej prądem przez kłębowisko elektrod i kabli zaprojektował Heinz Dofflein, autor wielu klasycznych i równie szokujących projektów kopert do płyt z kręgu niemieckiego kraut rocka, m.in. albumów zespołów Birth Control i Guru Guru.

Debiutancki, i jak się wkrótce okazało, jedyny album grupy Elektric Sandwich w epoce, grupa ta nagrała w następującym składzie: Jochen Carthaus (śpiew, saksofony, flet?, harmonijka ustna), Jörg Ohlert (gitara, organy, mellotron), Wolf Fabian (perkusja) i Klaus Lormann (gitara basowa). Po trzy utwory skomponowali Carthaus i Lormann, dwa były dziełem Ohlerta, a jeden Fabiana – za to najlepszy.

Album „Electricc Sandwich” ukazał się na rynku wiosną 1973 r. Firmowały go wspólnie wytwórnie: Brain i Metronome - ta druga była nadrzędna wobec pierwszej. Niestety album ten ukazał się wówczas tylko w Niemczech Zachodnich, co w znaczący sposób zawęziło jego dostępność dla fanów w innych krajach Europy. Szerszej popularności tej płyty nie sprzyjały także jej rzadkie wznowienia. W latach 70. ukazało się tylko jedno w 1974 r., a w latach 80. nie wznowiono jej ani razu. W sumie do chwili obecnej ukazało się jedynie 12 wersji tego albumu na różnych nośnikach: 5 na płytach winylowych (w tym dwóch nieoficjalnych) i 7 na płytach kompaktowych (w tym 2 nieoficjalnych i jednej CDr). Po raz pierwszy w pełni legalnie album ten na płycie CD wydały w Europie wspólnie wytwórnie Repertoire i Brain dopiero w 1997 r. (do pierwotnego repertuaru dodano na tym wydaniu dwa dodatkowe nagrania). Dwa kolejne wydania tej płyty na CD ale w postaci digipacków ukazały się w latach 2004 (to tutaj omawiane) i w 2007 r. Oba firmowane były przez Brain i Universal, przy czym to drugie dodatkowo także przez Revisited (SPV).

Pierwotny album „Electric Sandwich” obejmuje jedynie siedem kompozycji: trzy z pierwszej strony oryginalnego winyla i cztery z drugiej. W sumie po obu stronach płyty znalazło się nieco ponad 39 minut muzyki. Repertuar albumu był przekonującą mieszanką różnych stylów: jazzu, bluesa, rocka psychodelicznego i tej niepowtarzalnej melancholii płynącej z każdej nuty muzyki grupy, charakterystycznej dla wielu innych zapomnianych grup brytyjskiego rocka z przełomu lat 60. i 70. Dziennikarze lubią jednak uproszczenia i nazywają jej muzykę krautrockiem, choć z typowym krautrockiem ma ona mało wspólnego, oprócz pochodzenia członków zespołu. Natomiast znacznie więcej ma ona wspólnego z wczesnym europejskim progresywnym rockiem, kiedy poszukiwał on jeszcze swej własnej tożsamości. Jednak pomimo tej różnorodności stylistycznej był to album bardzo jednorodny, muzycznie wyważony i dobrze świadczył o kreatywności tworzących grupę muzyków. Wszystkie partie wokalne wykonano po angielsku i co najważniejsze, nie brzmią one sztucznie czy nienaturalnie.

Album otwiera kompozycja „China”  („Chiny) autorstwa Fabiana. To najdłuższe nagranie na tym albumie, bo ponad ośmiominutowe, a zarazem najlepsze – przynajmniej moim zdaniem. Doceniając komercyjne walory tego utworu przygotowano także jego krótszą wersję singlową. Ten całkowicie instrumentalny utwór jest takim muzycznym majstersztykiem łączącym w sobie jazzowy feeling, rockową ekspresję i bluesową nostalgię. Sami muzycy przyznawali się, że w nagraniu tym widać inspiracje płynące z twórczości innych niemieckich grup jazz rockowych tamtego okresu, a zwłaszcza Xhol i Kollectiv. Ujawnia się w nim też wpływ Hendrixa w sposobie gry gitarzysty kreującego mocno sfuzowane solówki na tle dość konserwatywnej i dość prostej w formie, ale perfekcyjnie grającej sekcji rytmicznej.

„Devil's Dream” („Diabelski sen”) autorstwa Ohlerta, to już nagranie wokalno-instrumentalne (tak jak wszystkie pozostałe) o blues-rockowym charakterze. Ton nadaje mu nostalgiczny tembr głosu wokalisty i piękna melodia wiodąca. Uwagę zwraca solo na saksofonie w środkowej części nagrania (niestety w części niepotrzebnie przesterowane i charczące). Jako całość utwór ma nastrój i charakter podobny do nagrań grup brytyjskich, np. Steamhammer czy Climax Blues Band.

Pierwszą stronę oryginalnego albumu zamykała kompozycja „Nervous Creek” („Nerwowa Zatoka”) autorstwa Lomanna. I od razu widać że skomponował ją gitarzysta, bo wiodącym instrumentem jest tutaj grająca hard rockowo gitara w stylu Cream, choć nie brakuje też fragmentów wyciszonych i jazzowych (partie saksofonu). Krótka partia wokalna w środkowej części jednoznacznie kojarzy się z manierą Roberta Planta z Led Zeppelin. Końcówka utworu to powrót do hard rockowej konwencji z dość topornym rytmem, sfuzowaną gitarą i drapieżnym śpiewem.

„It's No Use To Run” („Nie ma sensu biec”) to kompozycja Ohlerta. Pierwotnie otwierała ona drugą stronę płyty winylowej. W warstwie wokalnej stylistykę tego nagrania można porównać do utworów Spooky Tooth, natomiast instrumentalnie to taki dość wyrazisty blues-rock ciążący w kierunku hard rocka, ale o psychodelicznym rodowodzie. Dlatego słuchając go można doszukać się analogii z utworami amerykańskiego zespołu Iron Butterfly. Wyróżnia się w nim pełna pasji partia na harmonijce ustnej.

„I Want You” („Potrzebuję Cię”) to kompozycja Carthausa. Utwór na przemian składa się z fragmentów cichszych, bardziej balladowych i nostalgicznych oraz głośniejszych, bardziej rockowych. Ma nie banalną budowę i piękną melodykę, a także zawiera w sobie ciekawe sola gitarowe i saksofonowe. Gdzieś tam w tle znowu słychać echa muzyki zespołu Steamhammer.

Nagranie „Archie's Blues” („Blues Archiego”) to kompozycja Lomanna i jak przystało na tytuł, będąca wręcz klasycznym elektrycznym blues rockiem w stylu Fleetwood Mac. Utwór rozwija się naturalnie w swoim stylu, a gitarzysta i wokalista udowadniają swoją grą i manierą wokalną, że są w stanie stworzyć w tym stylu w pełni oryginalne dzieło. Zawołania i odpowiedzi wokalisty robią takie samo wrażenie, jak w wypadku amerykańskich mistrzów tej muzyki.

Album zamyka utwór „Material Darkness” („Ciemność materializmu”) autorstwa Carthausa. To powrót do bardziej jazz-rockowej formuły stylistycznej, ale nie tyle jazzu fusion, co raczej subtelnego jazz rocka o psychodelicznym zabarwieniu. W utworze tym ważną rolę pełnią partie saksofonowe i bardzo stonowany sposób śpiewu wokalisty. Ale w pewnym momencie wyraźnie słychać też mellotron i flet (którego formalnie nie było w instrumentarium). Użycie mellotronu w tej kompozycji nadaje jej aury progresywności.

Po wydaniu swego debiutanckiego albumu Electric Sandwich promował go podczas koncertów oraz w programach muzycznych, m.in. w programie Saturday Show w kolońskim radiu BFBS, czy w programie Rhinozeros w niemieckiej telewizji publicznej ARD. Wziął nawet udział w programie w Record Beat Show w Radio Luxemburg wraz z grupą Steamhammer. Publiczność dobrze przyjmowała ich muzykę więc grupa rozpoczęła pracę nad drugą płytą, co nastąpiło już jesienią 1973 r. Niestety płyta ta nigdy nie została dokończona. Na przeszkodzie temu stanęła słaba sprzedaż ich debiutu, ale przede wszystkim rozpad grupy z powodu poróżnienia się muzyków co do dalszej koncepcji artystycznej muzyki którą tworzyli. Główna linia konfliktu przebiegała pomiędzy Ohlertem który chciał skierować muzykę grupy na bardziej jazzowe tory, a Fabianem, któremu bardziej odpowiadało typowo rockowe granie. Wszystkie te okoliczności doprowadziły w sumie do rozpadu zespołu pod koniec 1975 r. W ten sposób ostatecznie muzycy sami ostatecznie zaprzepaścili szansę na międzynarodową karierę.

Po rozpadzie grupy muzycy porzucili muzykowanie i zajęli się innymi zajęciami: Fabian został nauczycielem wychowania fizycznego, Carthaus prowadził własną szkołę jazdy konnej w Eifel, Lormann został prawnikiem, a Ohlert konsultantem w szpitalu w Bonn.

Po latach ukazał się jeszcze album „Lupus” (2018 r.) wydany w bardzo ograniczonym nakładzie przez doraźną wytwórnię Lupus Fashion Production na płycie CDr . Udostępniono na nim archiwalne nagrania zespołu z drugiej nigdy nie dokończonej płyty stworzone w 1974 r.

W październiku 2000 r. muzycy powrócili też do czynnego muzykowania, a w 2004 r. zagrali w Bonn na pierwszym od ponad trzydziestu lat koncercie. Rozpoczęli też przygotowywania do nagrania nowej płyty studyjnej. Ale ten ich występ i prace nad nowym materiałem muzycznym miały już jednak zupełnie marginalny charakter, ze względu na wiek muzyków, a także zmianę czasów i gustów masowej publiczności.

Jak już powiedziałem na początku, o zespole tym nie pamiętano już w latach 70., bo nagrał tylko jedną płytę wydaną jedynie w Niemczech Zachodnich. Oczywiście z tego powodu nie był zbyt lub prawie w ogóle znany w Wielkiej Brytanii czy w Stanach Zjednoczonych. Co więcej, w epoce nie za bardzo doceniano go nawet w rodzinnym kraju, skoro jej biografii nie umieszczono w kultowej obecnie niemieckiej encyklopedii rocka „Rock in Deutschland” wydanej w 1979 r. Na szczęście – jak zwykle - nie zawiedli fani, którzy pokochali muzykę tego zespołu i nigdy o niej nie zapomnieli. A także wszyscy miłośnicy dawnego rocka, którzy go odkryli dopiero po pewnym czasie, ale odtąd poszukiwali jego zachowanych płyt po antykwariatach. Po latach docenili ją nawet anglosascy recenzenci, czego dowodem jest umieszczenie jednego z nagrań tej grupy, a dokładniej utworu „China” na składance dołączonej do tygodnika „Rolling Stone” z lipca 2004 r. prezentującej najlepszych wykonawców niemieckiej sceny rockowej lat 70. XX w. Jednak nie wszyscy krytycy, bo np. geniusze z portalu sputnikmusic.com nadal uważają, że to słaba płyta, stąd wycenili ją na 2,8 punktu - czyli jako prawie "dno".

W młodości nigdy nie słyszałem o tym zespole ani o jego jedynej płycie. Po raz pierwszy przeczytałem o niej dopiero w końcu lat 90. w jednym z katalogów sklepu „MegaDisc” J. Leśniewskiego. W notce przy niej napisał on, że to rzadka płyta i tak faktycznie jest do chwili obecnej. Szkoda że przez tę rzadkość, tak mało ludzi ciągle zna ten zespół i jego muzykę – moim zdaniem bardzo dobrą. Album ten kupiłem dopiero stosunkowo niedawno w Niemczech. Szkoda tylko, że patrioci z Poczty Polskiej – jak zwykle – wgnietli mi jej okładkę.

The Grateful Dead – „From The Mars Hotel”, GDR/Line, 1974/1989, Germany

 

 

Amerykański zespół The Grateful Dead działał w latach 1965-1995 i jest jednym z najważniejszych w historii muzyki rockowej. Jest też najważniejszym zespołem tworzącym hippissowskie brzmienie lat 60. Można powiedzieć, że w pewnym sensie w okresie istnienia był żywym wcieleniem lat 60. Przede wszystkim była to grupa koncertowa i wszystko co najlepsze stworzyła podczas występów na żywo. Jej nieograniczony talent w pełni ujawniał się zawsze podczas wielogodzinnych koncertów z niekończącymi się i wciągającymi jak narkotyk improwizacjami. Jej albumy studyjne były zawsze słabsze, w przeciwieństwie do ich głównego konkurenta zespołu Jefferson Airplane, którego albumy studyjne było zawsze wyjątkowo dobre.

Jednak rynek muzyczny rządzi się swoimi prawami, a w czasach istnienia tej grupy koncerty jedynie promowały albumy studyjne, a nie tak jak jest obecnie, że to koncerty promują słabo sprzedające się płyty. Dlatego chcąc nie chcąc także zespół Grateful Dead musiał nagrywać płyty studyjne. I robił to wiedząc, że duszna i ciasna atmosfera studia nagraniowego zabijała naturalną żywiołowość ich muzyki pozbawiając ją spontaniczności i duszy. Dusiła go też kuratela wytwórni nagraniowej, stąd w 1973 roku grupa powołała do życia własną wytwórnię płyt pod nazwą Grateful Dead Records. W ramach tej wytwórni przygotowała i wydała trzy albumy studyjne i jeden koncertowy. Album „From The Mars Hotel” (1974) był jej drugą płytą nagraną dla tej wytwórni, a zarazem jej siódmym albumem studyjnym w ogóle. To album nierówny, bo obok nagrań wręcz doskonałych np. „Unbroken Chain” znajdują się na nim także mniej udane, np. „Pride Of Cucamonga”.

Album „Grateful Dead From The Mars Hotel” (bo tak brzmi jego pełna nazwa) został nagrany w marcu-kwietniu 1974 r. w Studio CBS w San Francisko w Kalifornii. Faktycznie było to dawne Studio Coast Recorder przy Folsom Street zakupione i odremontowane przez koncern CBS. W 1967 r. grupa nagrała w nim singla. Jerry Garcia – lider grupy – wybrał to studio, gdyż w jego odczuciu miało ono bardziej naturalne koncertowe brzmienie niż Record Plant Studio, w którym grupa nagrała album „Wake On The Flood” (1973). Jednak pomimo tego grupa czuła się stłamszona przez samą atmosferę studia i to nawet pomimo tego, że częściowo wykorzystała utwory przetrenowane już w wersjach na żywo podczas koncertów. Podobnie jak na poprzednich albumach większość utworów napisała spółka autorska: Jerry Garcia (muzyka) i Robert Hunter (teksty). Jednak kilka kluczowych utworów było dziełem innych muzyków zespołu: jeden był dziełem Boba Weira (muzyka) i Perry Barlowa (tekst), a dwa były dziełem Phila Lescha (muzyka) i Roberta Petersena (tekst).

Album ten został nagrany w składzie: Jerry Garcia (gitara prowadząca, śpiew), Bob Weir (gitara, śpiew), Phil Lesh (gitara basowa, śpiew), Bill Kreutzmann (perkusja), Donna Jean Godchaux (śpiew), Keith Godchaux (instrumenty klawiszowe, śpiew). Ten podstawowy skłąd uzupełniło dwóch muzyków dodatkowych: Ned Lagin grający na syntezatorze i John McFee grający na gitarze hawajskiej. Produkcja albumu była wspólnym dziełem zespołu, ale korzystano też z pomocy inżynierów dźwięku.

Początkowo album nosił roboczy tytuł „Ugly Roomers” („Brzydkie pokojówki”) potem przerobiony na „Ugly Rumours” („Brzydkie plotki”) wreszcie na „From the Mars Hotel” („Z hotelu na Marsie”). Tytuł nawiązywał do prawdziwego, choć opuszczonego już wówczas hotelu w San Francisko znajdującego się obok studia w którym muzycy nagrywali ten album (obecnie już nie istniejącego). Niegdyś mieszkał w nim słynny amerykański poeta i pisarz Jack Kerouac – jeden z trzech najważniejszych twórców ery beat generation. Hotel ten uwieczniono też na przedniej stronie okładki, ale ulokowano go w marsjańskiej scenerii. Pierwotny tytuł albumu także został umieszczony na okładce, tyle że zapisano go w odbiciu lustrzanym. Drugą stronę okładki zdobiły komiksowe rysunki muzyków siedzących w kosmicznym pokoju hotelowym, poprzebieranym w dziwaczne stroje i oglądającym telewizję. Nie były one jednak przypadkowe, a były aluzjami do aktualnej sytuacji poszczególnych postaci, np. Donna Godhaux, która została akurat matką została przedstawiona jako Madonna z dzieckiem. Autorem okładki tego albumu było Studio Graficzne Kelly/Mouse (Antona Kelley / Stanleya Mouse), które zaprojektowało okładki do kilku wcześniejszych płyt zespołu m.in. do albumu „American Beauty”.

Oryginalny album „From The Mars Hotel” nie jest zbyt długą płytą, bo liczy nieco ponad 37 minut muzyki i obejmuje jedynie osiem utworów, po cztery po każdej stronie płyty winylowej. Do chwili obecnej album ten ukazał się w około 70 wersjach na różnych nośnikach: 45 wersjach na płytach winylowych, 3 wersjach na kasetach 8-Trk, 4 wersjach na kasetach magnetofonowych i 16 wersjach na płytach kompaktowych i 2 wersjach w postaci plików cyfrowych. Pierwotnie a płycie winylowej wydała go własna wytwórnia grupy Grateful Dead Records w czerwcu 1974 r. Album ten ukazał się wówczas w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Australii, Francji, Japonii, Niemczech Zachodnich, a także w kilku innych krajach przy czym tam został wydany przez inne wytwórnie, we Włoszech (Unitet Artists), w Nowej Zelandii (Atlantic) i Jugosławii (Suzy). W drugiej połowie lat 70. album ten był jeszcze kilkakrotnie wznawiany w różnych krajach, ale z powodu zmian na rynku muzycznym stawał się coraz z mniej popularny, a zarazem był coraz rzadziej wznawiany.

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej wydała go już 1985 r. amerykańska wytwórnia Mobile Fidelity Sound Lab (MFSL) specjalizująca się w audiofilskich wydaniach płyt. Następnie ukazały się dwa nowe wydania tego albumu na CD przygotowane w 1989 r. Jedno z nich było zachodnioniemieckie firmowane przez wytwórnię Line Records na licencji GDR (to tutaj omawiane) i drugie amerykańskie firmowane przez wytwórnię Grateful Dead Records. Jednak oba te wydania miały charakter niszowy i w epoce były bardzo drogie i trudno dostępne. Bardziej dostępne były dopiero późniejsze wydania tej płyty. Najciekawsze jest wydanie tego albumu przez Rhino w dgigipacku z 2006 r. zrealizowane w technice HDCD i poszerzone o szereg nagrań dodatkowych. Najnowsze kompaktowe wydanie tego albumu pochodzi z 2019 i zostało przygotowane w hybrydowej technice SACD przez firmę MFSL.

Album otwiera utwór „U.S. Blues” („Amerykański blues”) grany wcześniej przez grupę pod tytułem „Wave That Flag”. To jednak nie tyle blues, co raczej nowoczesny rock and roll, do którego ewidentnie nawiązuje rytmika piosenki, co podkreśla żywiołowa gra fortepianu. Każdym swym taktem przypomina ono o tym, że muzyka to przede wszystkim bezpretensjonalna rozrywka i ma służyć głównie odprężeniu. W sumie to radosne i żywiołowe nagranie z biegiem czasu stało się ulubionym bisem granym przez grupę na zakończenie wielu koncertów.

Utwór „China Doll” („Chińska lalka”) to wręcz klasyczny przykład acid rocka granego przez grupę, w tym wypadku inspirowanego przez muzyką chińską. Nagranie ma powolne tempo niczym narkotyczne wizje, ale pomimo sennego nastroju ma też ogromną wewnętrzną siłę w magiczny sposób zmuszającą słuchacza do wciągania się w jego odrealniony świat. Aranżacja tego utworu jest daleka od stereotypów muzyki rockowej i mieni się subtelnymi barwami instrumentów i wokalnymi. W jego wypadku stwierdzenie o sile spokoju staje się najlepszym określeniem charakteru tego nagrania. Pierwotnie utwór ten nagrano w innej wersji już podczas sesji do „Wake Of The Flood”, ale nie został on wówczas wydany. To jedno z najlepszych nagrań na tym albumie stąd nie dziwota, że było ono częstym punktem na koncertowych listach Grateful Dead. Tekst utworu w formie wolno skojarzonych myśli opowiada o kimś na rozdrożu, kto zrobił coś niewłaściwego i grozi mu upadek (albo nawet już upadł), ale podmiot liryczny nakazuje mu wziąć swoją porcelanową chińska lalkę będącą uosobieniem wszystkiego co mu drogie, a tak bardzo kruchego jak ta lalka.

„Unbroken Chain” („Nieprzerwany łańcuch”) to jedno z najpiękniejszych nagrań jakie kiedykolwiek stworzył nie tylko zespół Grateful Dead ale i każdy inny zespół rockowy. Utwór ten, to dzieło spółki kompozytorskiej basity grupy Phila Lesha, który był też w nim głównym wokalistą i poety Roberta Petersena, a zarazem najdłuższe nagranie na tym albumie, bo ponad sześciominutowe. Tytuł utworu jest fragmentem jego refrenu mówiącego o nieprzerwanym łańcuchu smutku i pereł, nieba i morza, zachodniego wiatru, ciebie i mnie. Niejednoznaczny tekst jest też jednak polemiką ze złem tego świata, w tym z kaznodziejami wiele mówiącymi o miłości a jednocześnie szczującymi swe psy na niewiernych. Utwór ma dość skomplikowaną konstrukcję i powolną narrację, ale ze swymi wyjątkowo pięknymi melodiami, dopracowaną w każdym szczególe aranżacją i wysublimowanymi partiami wokalnymi ujmuje od pierwszego przesłuchania. Linia basu Lesha i towarzyszący jej fortepian tworzą tutaj wręcz doskonałą harmonię. W środkowej części ma niewielki fragment improwizowany jakby przygotowany z myślą o rozbudowaniu na koncertach oraz wyjątkowo intrygującą partię na syntezatorze graną przez Neda Logana. To ona niegdyś tak zachwyciła swym nowatorstwem anglosaskich krytyków muzycznych, bo była daleka od instruktażowych form obsługi tego instrumentu i ogranych brzmień zespołów progresywnych używających syntezatorów. Niestety z nieznanych przyczyn, może z powodu trudności oddania jego aranżacyjnych subtelności na żywo, utwór ten praktycznie nie był grany na koncertach.

Kończące pierwszą stronę analogowego albumu nagranie „Loose Lucy” („Swobodna Lucy”) ma bardziej funkowy charakter, co uwidacznia się w charakterystycznych dla tej muzyki podziałach metrycznych, akcentujących rytm i wkrótce później na masową skale uproszczonych do maksimum przez muzykę disco. Niestety nie jest to już nagranie tak dobre jak poprzednie. Ale też trudno dorównać czemuś prawie doskonałemu. Pierwotnie wybrano go, wraz z utworem „US. Blues”, na drugą stronę singla promującego album. W jego wielogłosowych partiach wokalnych słychać echa muzyki gospel.

Drugą stronę pierwotnego albumu winylowego otwierało nagranie „Scarlet Begonias” („Szkarłatne begonie”) inspirowane folklorem karaibskim. Utwór ten powstał dopiero na krótko przed sesją nagraniową i reprezentuje bardziej typowe rockowe brzmienie zespołu z charakterystycznymi dla niego podziałami rytmicznymi, wokalizami i powolnymi solówkami. Na pierwszy rzut oka to zwykła piosenka i dopiero po uważnym wsłuchaniu się można dostrzec całe jej aranżacyjne bogactwo. Na przykładzie tego nagrania widać też doskonałość sekcji rytmicznej grupy, w której wszystko działa wręcz idealnie tak, że prawie nie słyszy się perkusji. Innymi słowy zrealizowano w nim naczelną ideę dawnych dobrych perkusistów jazzowych nakazujących aby grać tak, żeby się nie słyszało perkusji. Dzięki takiemu podejściu więcej słychać subtelności melodycznych tworzonych przez inne instrumenty, w tym gitarzystów i klawiszowca. W końcowej partii tego utworu niewielką partią improwizowaną zabłysnęła tez Donna Godchaux, choć znacznie skromniejszą niż kosmiczny krzyk Claire Torry.

Z kolei „Pride Of Cucamonga” ("Duma Cucamonga") autorstwa spółki (Lesh/Pertersen) to przykład utworu w stylu country, czy raczej folk country granego przez tę grupę. To typowa dla tego stylu prosta w formie ballada, ale z partią na gitarze hawajskiej graną przez Johna McFee. Oczywiście charakterystyczna knajpiana melodyka country może zdenerwować każdego fana rocka, ale nic się na to nie poradzi, bo grupa zawsze miała słabość do grania utworów w tym stylu. Jej twórczość wyrastała bowiem z różnych form amerykańskiej muzyki popularnej, a jedną z nich było country. Nie tylko ja uważam, że to jedna z gorszych kompozycji na tym albumie, nie przez to że jest w stylu country, ale przez to, że jest nudna i bez wyrazu. Nawet sam zespół musiał uznać, że to nie najlepszy utwór, skoro zrezygnował z grania go na żywo.

Nieco lepsze jest kolejne nagranie „Money Money” („Pieniądze, pieniądze”) autorstwa Weira i Barlowa. To kolejne deadowskie połączenie wczesnego rocka and rolla, bluesa i muzyki gospel. Utwór ten jest sprawnie zagrany, ale oscyluje wokół przeciętności kompozycyjnej i wykonawczej co także go dyskwalifikuje. I może nie jest aż tak nudny jak poprzednie nagranie, ale na pewno należy do dwóch najgorszych na tym albumie.

Album kończy utwór „Ship Of Fools” („Statek głupców”) należący z kolei do najlepszych na tej płycie. Linie basu Lescha nadają mu solidny fundament na którym zbudowano melodie i lekko oniryczny nastrój tego utworu. Podkreśla to wiodący wokal Jerry Garciii z jego zdolnością wyrażania głosem skomplikowanych emocji i jego wciągającą powolną grą na gitarze. Połączenie epickiego choć mocno niejednoznacznego tekstu z muzyką grupy stworzyło razem intrygujące dzieło. Jest to zarazem jest jeden lepszych przykładów psychodelicznego stylu grupy. Tekst utworu mówi o tym jak podmiot liryczny udał się do kapitana „Statku głupców” rozumianego i dosłownie i metaforycznie jako łodzi którą podróżujemy przez życie. Powiedział mu, że nie chce już być niewolnikiem za żebraczą płacę i rozpoczyna nowe życie, ale pragnie też ostrzec innych „głupców” przed marnym losem i nieuchronną katastrofą. Z drugiej strony wie, że ludzie zawsze będą pragnęli władzy i pieniędzy, dlatego na końcu podmiot liryczny smutno konstatuje, żeby bezmyślnie nie wyciągać ręki, bo flaga zwycięstwa zostanie ponownie podniesiona na statku głupców.

Muzyka stworzona przez Grateful Dead na tym albumie ma w najlepszych jego momentach najwyższy stopień wyrafinowania aranżacyjnego i jest połączeniem kilku różnych stylów muzycznych: amerykańskiego folk rocka, country rocka, wczesnego rock and rolla, acid rocka i rocka psychodelicznego, a nawet funku i muzyki gospel. Ta mieszanka nie irytuje, bo grupa posiadła wyjątkową zdolność do adaptowania każdego stylu we własny oryginalną strukturę muzyczną. W sumie styl muzyczny zespołu moglibyśmy nazwać gratefudeadowym, w którym wszystkie pomniejsze elementy tworzą połączone ze sobą jeden nierozerwalny monolit muzyczny. Jak napisał w swej wielkiej rock encyklopedii W. Weiss „Powstała płyta pełna cudownych, wysmakowanych melodii, wspaniałych harmonii i żywych, intrygujących barw”. Od siebie mogę dodać tylko tyle, że aby się w pełni w niej rozsmakować trzeba też samemu być koneserem.

Po raz pierwszy przeczytałem o tej płycie artykule W. Weissa w magazynie „MM. Jazz” w 1980 r. Od razu zapragnąłem jej posłuchać, ale oczywiście nie było to możliwe, ani wówczas ani przez następne kilkanaście lat. W Polsce Grateful Dead nigdy nie był popularnym zespołem i mało kto miał jego płyty. Tym bardziej w PRL nie można było ich łatwo nagrać – bo ich kupienie tym bardziej nie wchodziło w grę z powodu wysokich cen. Gdy już nastały lata 90. i w Polsce szerzej pojawiła się płyta kompaktowa album ten nadal przez wiele lat nie był łatwo dostępny, bo istniały tylko jego nieliczne wydania na tym nośniku. Dopiero w 1996 r. sprowadziłem ten album z Niemiec, za pośrednictwem miejscowego sklepu płytowego. Była to wówczas bardzo rzadka i droga płyta.

Khan – „Space Shanty”, Esoteric Recordings, 1972/2008, EU

 

Khan (Chan) to brytyjski zespół działający w okresie od kwietnia 1971 do października 1972 r. Jego założycielem i liderem był zaledwie dwudziestojednoletni londyński gitarzysta Steve Hillage (wł. Stephen Hillage) pozostający pod wpływem Johna Cotrane’a i Jimi Hnedrixa. Pomimo młodego wieku, w tym czasie był już doświadczonym muzykiem znanym z występów w zespołach: Uriel i Arzchael, gitarzystą o ukształtowanym stylu ale też młodym człowiekiem nadal szukającym swej drogi życiowej. Z tego ostatniego powodu podjął naukę na University of Kent w Canterbury gdzie studiował historię i filozofię. Jednocześnie dalej rozwijał swoją pasję kompozytorską i ćwiczył technikę gitarową. Po trzech semestrach nauki postanowił utrwalić swoje nowe pomysły muzyczne na płycie. W tym celu udał się do Londynu, gdzie podpisał kontrakt w wytwórnią Deram na nagranie albumu i pozyskał jako menadżera Terry Kinga opiekującego się też grupą Caravan. Następnie skompletował grupę muzyków do zespołu towarzyszącego. Jednak nie wszyscy wybrani przez niego pierwotnie muzycy ostatecznie znaleźli się w składzie, który nagrał omawianą tutaj płytę.

W pierwotnym składzie zespołu Khan występowali dwaj znani już muzycy: perkusista Pipe Pyle (ex Chicken Shack) i klawiszowiec Dick Henninghen (ex The Crazy World Of Arthur Brown). Pierwszy z nich odszedł do zespołu Gong. W składzie z nimi Khan intensywnie wówczas koncertował w klubach Londynu, Liverpoolu i Oxfordu oraz innych miejscach poprzedzając występy takich wykonawców jak: Steamhammer, Caravan, If, Gnidrolog. Po zmianie perkusisty i klawiszowca w jesieni 1971 r. grupa nadal koncertowała m.in. występując jako support przed Genesis i Vand Der Graf Generator.

Ostatecznie omawiany tutaj album nagrano w następującym składzie: Steve Hillage (gitara, śpiew), Nick Greenwood (gitara basowa, śpiew), Eric Peachey (perkusja) oraz Dave Stewart (organy, fortepian, marimba, czelesta – klawiszowy instrument perkusyjny). Właściwie wszyscy z nich byli już doświadczonymi muzykami. Greenwood występował wcześniej z zespołem The Crazy World of Arthur Brown, Stewart grał wcześniej z liderem w grupie Uriel, a Peachy występował wcześniej z zespołem Dr K’s Blues Band. W okresie nagrywania opisywanego tutaj albumu Stewart był już członkiem grupy Egg, stąd z przyczyn prawnych wystąpił na nim jedynie jako gość.

Album „Spaces Shanty” został nagrany pomiędzy grudniem 1971 r. a marcem 1972 r. w trzech londyńskich studiach nagraniowych: Command Studios, Olympic Studio i Decca Tollington Park Studios. Pierwsze z tych studiów, znajdujące się przy ulicy Piccadilly w samym centrum Londynu było w tamtym czasie jednym z największych i nowocześniejszych studiów nagraniowych w Wielkiej Brytanii. Producentem albumu był Neil Slaven znany m.in. jako producent albumów zespołu The Keef Hartley Band i Chicken Shack. Ale ważną rolę w nagrywaniu i produkcji płyty odegrali też inżynierowie dźwięku: George Chkiantz (z Olympic Studios) i Derek Varnals (z Tollington Park Studios). W tym ostatnim studio dokonano też ostatecznego miksu albumu. Okładkę albumu przedstawiającą bliżej nieokreślony kosmiczny wehikuł przypominający zdezelowany samolot przygotował David Anstley – ten sam, który przygotował równie nieokreśloną pod względem treści i formy okładkę albumu „Days Of Future Passed” grupy The Moody Blues.

Do chwili obecnej album „Space Shanty” („Kosmiczne szanty”) ukazał się w 30 wersjach na różnych nośnikach: 13 wersjach na płytach winylowych i 17 wersjach na płytach kompaktowych, w tym dwóch na płytach CDr. Trzy z wydań kompaktowych mają też charakter piracki. Pierwotnie na winylu album ten wydała w Wielkiej Brytanii 11 V 1972 r. (lub 2 czerwca) wytwórnia Deram będąca filią koncernu Decca specjalizującą się w wydawaniu muzyki progresywnej. Album ten z nadrukiem Deram ukazał się wówczas także w Nowej Zelandii i Niemczech Zachodnich. Natomiast w Niderlandach wydały go wytwórnie Pink Elephant i Kingdom Records, a we Francji - Kingdom Records. W 1976 r. płytę tę wydano także w Japonii (Deram), a w 1978 r. w Stanach Zjednoczonych (PVC Records).

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten opublikowano w Japonii w 1989 r. (Deram) i było to jedyne wydanie tej płyty w latach 80. Dwa lata później, bo w 1991 r. przygotowano kolejną japońską edycję tego albumu także firmowaną przez Deram. W 1990 r. album ten wznowiono na płycie kompaktowej we Francji (Mantra). Jednak dopiero dwa kolejne wydania tego albumu: europejskie i amerykańskie wydane przez Deram w 1992 r. były bardziej dostępne (przy czym edycja amerykańska została wkrótce później wycofana ze sprzedaży). Spośród późniejszych wznowień kompaktowych na uwagę zasługują dwa wydania tego albumu z 2008 r.: japońskie zrealizowane w technice SHM-CD w limitowanej edycji w postaci tzw. papersleeve (Deram) i europejskie z 2008 r. (Esoteric Recordings) w tradycyjnym plasitkowym pudełku (to tutaj omawiane).

Program oryginalnego albumu obejmował jedynie sześć dłuższych kompozycji, po trzy po każdej stronie płyty winylowej. Pięć z nich skomponował Steve Hillage, a tylko jedna „Mixed Up Man Of The Mountains” była wspólnym dziełem Hillage’a i Greenwooda. Na wydaniach kompaktowych dodano dodatkowe nagrania z okresu pracy nad tym albumem.

Album otwiera ponad dziewięciominutowa kompozycja „Space Shanty”. Nie ma ona typowej i prostej w formie budowy charakterystycznej dla rocka i pod względem konstrukcji przypomina niektóre późniejsze nagrania Patha Methenego, w których utwór zaczyna się jakby od środka, czy wręcz od końca i rozwija w bliżej nieznanym i nieprzewidywalnym kierunku. Nie ma tutaj więc mowy o klasycznym schemacie nagrania rockowego opierającego się na triadzie, typu wstęp z zarysem melodii, a potem jej rozwinięcie z solówkami i wreszcie na końcu z powrotem do głównego tematu, a tym bardziej o budowie typu zwrotka-refren. Utwór zaczyna się i kończy od partii wokalnej uzupełnionej jazz-rockową sekwencją rytmiczną (bardzo przypominającej niektóre nagrania The Mothers Franka Zappy). Po tym nietypowym wstępnie nagranie rozwija się nieco leniwie bazując na stonowanej grze instrumentalistów w jazzowym stylu i na pewno jest dalekie od konwencji rytmicznych i tonalnych charakterystycznych dla muzyki rockowej. Bardziej rockowe brzmienia pojawiają się dopiero w jego środkowej partii dzięki partiom solowym na klawiszach (po części bliskim muzyce dawnej), ale przede wszystkim dzięki oszołamiającej kosmicznej grze lidera na gitarze. Im bliżej zakończenia, tym ten utwór staje się bardziej stonowany, wyciszony i bliższy brzmieniu klarownego brytyjskiego jazz-rocka. Całość kończy wyciszona partia wokalna podobna do tej z początku nagrania. Eksperymenty gitarowe zastosowane w tym nagraniu Hillage rozwijał później podczas kariery solowej na niektórych płytach zespołu Gong.

Nagranie „Stranded” jako całość ma dość senny nastrój, co nie dziwi, gdyż ma bardzo stonowane instrumentarium i dopasowany do tego sposób śpiewu wokalisty. Utwór zdominowany jest przez brzmienie instrumentów klawiszowych grających jakby w nieco przygaszonym stylu. Do tej formy dostosowane jest też solo gitarowe Hillage’a. Przyjęcie takiej formuły powoduje, że nagranie to nawet pomimo zmian nastroju i tempa sprawia wrażenie co najwyżej wariacji na temat motywu przewodniego, ale zmienionego nie do poznania. I jedynie miejscami, pojawiają się w nim bardziej zdecydowane partie instrumentalne przypominające, że mamy do czynienia z grupą rockową, a nie z wysublimowanym jazz-bandem tworzącym muzykę dla garstki fanatyków, a gruncie rzeczy sprawną technicznie i wyrafinowaną melodycznie i rytmicznie ale jednocześnie przerażająco nudną.

Pierwszą stronę albumu kończy nagranie „Mixed Up Man Of The Mountains” najbliższe tradycyjnie pojmowanego progresywnego rocka. Ono także zdominowane jest prze brzmienie instrumentów klawiszowych przez które przedzierają echa twórczości Genesis (to samo frazowanie klawiszami przez Stewarta jak u Tony Banksa) czy Van Der Graaf Generator (zwłaszcza sposób prowadzenia wokaliz – zresztą podobnie jak na całej płycie). Z kolei partie wielogłosowe przywodzą na myśl podobne rozwiązania zespołu Gentle Giant, przy czym w tym wypadku są one tylko drobnym fragmentem, a nie konstruują całości utworu. Nagranie jako całość ma bardziej narracyjny charakter, w którym na równych prawach jest i niejako równolegle prowadzona jest opowieść muzyczna i słowna. Partie gitarowe Hillage’a są tutaj krótkie ale bardziej wyraziste i wykazujące pokrewieństwo z typowo rockowym czy wręcz hard rockowym brzmieniem. Z kolei mocno pogmatwana partia rytmiczna zawiera elementy przetworzonej nie do poznania blues-rockowej pulsacji.

Drugą stronę płyty otwiera nagranie „Driving To Amsterdam”. To zarazem najdłuższy utwór na tym albumie, bo ponad dziewięciominutowy. Charakteryzuje się on bardziej klarowną melodią i rytmiką niż wcześniejsze nagrania. Także jego partie wokalne są znacznie bardziej tradycyjne i zbliżone do sposobu śpiewu innych typowych wokalistów prog rockowych., a więc spokojne i piosenkowe. Pod względem podejścia do materii muzycznej utwór ten jest jakby wariacją na temat wczesnej twórczości Genesis. I jedynie bardziej wyszukane partie na instrumentach klawiszowych o free jazzowym charakterze oraz nietypowe zmiany tempa i rytmiki przypominają, że mamy do czynienia z jednym z przedstawicieli szkoły Canterbury w muzyce rockowej.

Początkowa partia nagrania „Stargazers” ma zdecydowanie jazz-rockowy charakter w stylu fusion, ale szybko przechodzi do typowego dla grupy stylu polegającego na prowadzeniu melodii na bazie licznych nietypowych podziałów rytmicznych i metrycznych, co uzupełnia piosenkowa forma wokalna. Wyróżnia się w nim partia organowa w końcowej części utworu i oczywiście solo gitarowe lidera. To zarazem najkrótsze nagranie na tym albumie ale na pewno jedno z najciekawszych.

Album kończy ponad ośmiominutowa kompozycja „Hollow Stone”. Toczy się ona leniwie i w miarę przewidywalnie (biorąc pod uwagę wcześniejsze nagrania) napędzana miarowym taktem sekcji rytmicznej i solówkami na instrumentach klawiszowych oraz gitary lidera. Pojawiająca się tutaj figura melodyczna stworzona przez instrumenty klawiszowe ma oniryczny charakter jest bardzo nastrojowa. W jego końcowej partii wyróżnia się dość drapieżna solówka gitarowa Hilleage’a. Nagranie kończy się w kakofonią charakterystyczną dla muzyki free jazzowej i awangardowej (częste rozwiązanie stosowane przez twórców prog rockowych tego okresu, np. King Crimson).

W wydaniu kompaktowym jakie opisuję dodano dwa nagrania, oba spółki kompozytorskiej: Greenwood-Hillage. Pierwsze z nich to krótki utwór „Break The Chains” nie zamieszczony pierwotnie na oryginalnym albumie (przez wiele lat było uważane za zaginione). A drugie to wczesna, znacznie krótsza i bardziej uproszczona wersja nagrania „Mixed Up Man Of The Mountains”. Oba utrzymane w stylistyce albumu ale mniej udane.

W sumie album „Space Shanty” to dobra płyta utrzymana w stylistyce progresywnego rocka szkoły Canterbury. Uzyskano na niej jednolite wręcz doskonałe brzmienie podobne do tego jakie później uzyskał na swych płytach zespół Steely Dan, ale też z powodu którego jego muzyka była odbierana przez niektórych jako zbyt sterylna i odpychająca. Podobne odczucia można mieć słuchając jedynego albumu zespołu Khan. Niby wszystko na tym albumie jest w porządku, wręcz idealne, a jednak odnosi się wrażenie, ze czegoś tutaj brakuje.

W opisach często sugeruje się, że pod względem stylistycznym muzyka na „Space Shanty” to także psychodeliczny rock. Ale ja bym co najwyżej widział tutaj jedynie odległe echa tego stylu. Natomiast przede wszystkim w muzyce grupy Khan widzę typowy dla tamtych czasów brytyjski jazz-rock, subtelny, pastelowy, wyrafinowany, biegły technicznie, ale też niezdecydowany, kompozycyjnie nie zawsze w pełni przekonywujący i miejscami nudnawy. A co najgorsza przeintelektualizowany i zbyt emocjonalnie zdystansowany, co nie umknęło uwadze ówczesnych słuchaczy i krytyków (w takim stylu opisywali oni ten album w epoce). A przecież muzyka to emocje, a skoro ich zabrakło, a dokładniej ich szczerej i gorącej nieco szaleńczej wersji, to słuchaczowi trudno było się utożsamiać z zawartą na nim muzyką. To z powodu tego emocjonalnego chłodu i sterylności album ten nie cieszył się zbytnim uznaniem wśród publiczności i z biegiem czasu został zapomniany. W zasadzie pamięć o nim podtrzymywała głównie bardzo udana solowa kariera Steve’a Hillage’a.

Tym nie mniej Khan, to jeden z ciekawszych zespołów z przeszłości, który nagrał dobry (dobry choć nie bardzo dobry) album, a następnie popadał na długie lata w zapomnienie. Podobnie jak w wielu innych wypadkach, do odnowienia pamięci o nim i jego jedynym albumie „Space Shanty” przyczynili oddani sprawie fani poszukujący niesłusznie zapomnianych płyt, a także jej reedycje kompaktowe.

W młodości nigdy nie słyszałem o tym albumie. Po raz pierwszy przeczytałem o zespole Khan dzięki artykułom o zapomnianych płytach pisanym przez Jacka Leśniewskiego, a także dzięki różnym internetowym forom na których kolekcjonerzy chwalili się rzadkimi albumami. Płytę te kupiłem dopiero niedawno w sklepie internetowym w Niemczech.

Pytanie i odpowiedz? Skoro ten album, aż tak mi się nie podoba, to po co go kupiłem? To fakt, nie jestem nim aż tak zachwycony, ale uważam że to dobra płyta, choć nie wybitna – przynajmniej w moim odczuciu. Kupiłem ją, bo programowo zbieram stare rzadkie płyty na CD i chciałem mieć ją w swojej kolekcji.

Elias Hulk – „Unchained”, Repertoire, 1970/2014, UK

 

 

Elias Hulk, to zespół brytyjski działający w latach 1969-1971. To także jedna z tych wybitnie zdolnych grup, której udało się stworzyć bardzo dobrą muzykę, ale która nie miała szczęścia na bezlitosnym rynku muzycznym. Jej debiutancka, a zarazem jedyna płyta „Unchained” ma porywający repertuar, ale w epoce nie została doceniona przez słuchaczy i słabo się sprzedawała.

Podobnie do wielu innych zespołów powstałych w Wielkiej Brytanii w końcu lat 60. inspiracją do jej powstania był olbrzymi sukces zespołu The Beatles. Grupa wyłoniła się z zespołu Freelove powstałego w Bournemouth w hrabstwie Dorset w południowo-zachodniej Anglii. Była to znana w Wielkiej Brytanii miejscowość wypoczynkowa nad Kanałem La Manche. Grupa ta estradowego fachu uczyła się podczas koncertów w klubach Bournemouth i pobliskiego Poole.

W 1969 r. dwaj jej członkowie: James „Jim” Haines (gitara basowa i rytmiczna) i Bernard „Bernie” James (perkusja) oraz Grenville Fraser (gitara prowadząca – pierwotna) założyli nowy zespół, tym razem już profesjonalny pod nazwą Elias Hulk. Dopiero potem do grupy dołączyli: Peter Thorpe (śpiew) i Neil Tatum (gitara prowadząca). Wokalista był wcześniej znany z występów z lokalnym zespołem The Harvey Wells Should Band. Wszyscy muzycy grupy byli nastolatkami, a najstarszym z nich, bo dwudziestoparolatkiem był Pete Thorpe. Najlepszym muzykiem spośród nich był gitarzysta Gren Fraser, który pomimo młodego wieku już wówczas opanował technikę slide. Nazwa zespołu pochodziła oczywiście od amerykańskiej kreskówki The Incredible Hulk, którą fascynował się jeden z członków zespołu. Początkowo przyjął on przydomek „Alias The Hulk'”, który po przemianowaniu na Elias Hulk wykorzystano do nazwania zreorganizowanego zespołu.

Po uformowaniu składu grupa Elias Hulk intensywnie koncertowała po całej Anglii, m.in. w Londynie (klub Klooks Kleek), Bristolu (klub The Granary), Manchesterze a także na wyspie Eel Pie Island na Tamizie w Londynie. 6 XI 1970 r. wzięła udział w festiwalu Progressive Music Fesival w Buxton (hrabstwo Derbyshire, ok. 230 km na północ od Londynu). Obok niej występowały na nim m.in. Ginger Baker's Airforce, Marmalade, Fat Mattress, Black Widow i Paladin. Obecnie to w większości zapomniane grupy, ale wówczas Airforce, perkusity The Cream, Gingera Bakera, był gwiazdą pierwszej wielkości, a wielką estymą cieszył się też Fat Matters założony przez byłego basistę Jimi Hendrixa - Noela Reddinga. Podczas dalszych koncertów grupa występowała też z innymi znanymi wykonawcami brytyjskimi, m.in. z Climax Blues Band, Manfredem Mannem i Mungo Jerrym.

Jak wspomina po latach Jim Haines, wówczas 17 latek pełen entuzjazmu dla muzyki rockowej, a dzisiaj szanowany biznesmen zajmujący się nieruchomościami w Londynie: w chwili debiutu „Nasza muzyka była bardzo szczera i prawdziwa i nie próbowaliśmy nikogo naśladować”. I faktycznie członkowie grupy grali własne utwory wzorowane na nagraniach awangardowych lub bluesowych zespołów brytyjskich (The Edgar Broughton Band, Cream, Jethro Tull) i amerykańskich (Captain Beefheart, Canned Heat). Jednak pomimo młodego wieku od początku udało się im stworzyć oryginalne utwory przyciągające słuchacza tą swoistą magiczną atmosferą charakterystyczną dla miejsca i czasu w jakich powstały.

Młodzi muzycy zwrócili na siebie uwagę Erica Stewarta, właściciela niewielkiego studia nagraniowego Strawberry w Stockport w północno-zachodniej Anglii (ok. 10 km na południowy-zachód od Manchesteru). Nagrane w nim taśmy demo rozesłano do różnych wytwórni płytowych z nadzieją na nagranie płyty. Ostatecznie na jej wydanie zdecydowała się niewielka wytwórnia Young Blood Music (późniejsza nazwa Young Blood International) należąca do Miki Dallona. Przy jej pomocy w studio przy Oxford Street w Londynie muzycy nagrali swój debiutancki i jak się okazało jedyny album długogrający. Jego producentem był Miki Dallon. Autorem projektu komiksowej okładki tego albumu był Peter Lee. Przedstawia ona tytułowego Hulka trzymającego w ręce młodą roznegliżowaną kobietę, druga, także naga, ale związana, leży u jego stóp. Przypuszczalnie to wizualne przedstawienie muzyki grupy zniewalającej niewiasty – ale to tylko moja jedynie słuszna interpretacja.

Powstała wówczas płyta liczy jedynie nieco ponad 30 minut i zawiera osiem utworów. Jednak wbrew pierwszemu wrażeniu nie są to nagrania schematyczne czy odtwórcze. Pomimo młodego wielu muzykom udało się stworzyć w pełni oryginalne, choć nie za długie utwory rockowe. Reprezentują one styl muzyczny będący mieszanką psychodelicznego ciężkiego blues rocka, hard rocka, ciężkiego psychodelicznego rocka (blues rock, proto hard rock, heavy psychodelia) i wczesnego progresywnego rocka. Nie wszystkie nagrania są jednakowo perfekcyjne, ale na pewno wszystkie urzekają ciekawymi riffami i pięknymi melodiami i aż trudno uwierzyć że nagrywający to muzycy byli aż tak młodzi.

Jak dotąd album ten ukazał się zaledwie w 19 wersjach na różnych nośnikach: 10 wersjach na płytach winylowych i 9 wersjach na płytach kompaktowych przy czym aż pięć z nich to wydania nieoficjalne (trzy kompaktowe i dwa winylowe). Pierwotnie na płycie winylowej wydała go mała wytwórnia Young Blood w 1970 r. Płyta ta ukazała się wówczas w Wielkiej Brytanii, ale także w Niemczech Zachodnich i Australii. Wydanie tego albumu w tych dwóch ostatnich krajach świadczy o tym, że muzyka tej grupy musiała się tam podobać, stąd istniała nadzieja na sprzedaż w nich jej płyt. Niestety na rynku brytyjskim album ten nie sprzedawał się najlepiej i szybko został zapomniany. I to nawet pomimo promocji ze strony legendarnego Johna Peela (choć nie koniecznie dość przekonującej). Przez całe lata 70 i 80 album ten nie był wznawiany i został praktycznie całkowicie zapomniany.

W latach 80. XX w. oryginalne wydanie tej płyty na winylu od dawna było już kolekcjonerskich rarytasem osiągającym wysokie ceny na aukcjach. Do pełnego odnowienia zainteresowania muzyką Elias Hulk przyczyniła się dopiero pierwsza reedycja kompaktowa tego albumu dokonana przez brytyjską wytwórnię See For Miles w 1990 r. (tego samego roku wytwórnia wznowiła ten album także na winylu). Jednak oba te wydania miały małe nakłady i były trudno osiągalne. Z tego powodu w 1995 r. na rynku pojawiło się pirackie CD z tym albumem sygnowane nazwą Won-Sin Music Company. Pierwsze japońskie wydanie tego albumu na CD ukazało się dopiero w 2006 r. i sygnowane było przez wytwórnię Air Mail Archive. W późniejszych latach ukazały się kolejne wydania tej płyty na kompakcie, z których te najbardziej dostępne przygotowane zostały przez wytwórnię BGO w 2007 i Repertoire w 2014 r. Album ten nigdy nie ukazał się w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Francji, Niderlandach czy Skandynawii, a więc na innych – po brytyjskim i niemieckim - liczących się rynkach muzycznych i ciągle pozostaje tam sprowadzanym na zamówienie rarytasem.

Repertuar oryginalnego albumu składał się jedynie z ośmiu utworów i w takiej wersji jest też wznawiany na płytach kompaktowych. Nie odbiegałoby to od normy, gdyby nie fakt, że całość płyty nie przekracza 31 minut muzyki, co jak na fonograficzne standardy z początku lat 70. było już ilością zbyt małą jak na płytę długogrającą. Ale jak już powiedziałem siła tej muzyki tkwi nie w ilości, a w jakości. Większość utworów to kompozycje spółki autorskiej Frazer-Thorpe (gitarzysta rytmiczny i wokalista) i to z tego powodu najpewniej uważa się że liderami grupy w tym czasie byli właśnie ci dwaj muzycy, a nie jej założyciele.

Album otwiera kompozycja „We Can Fly” (Thorpe/ Frazer) najdłuższa na płycie, bo ponad sześciominutowa. To rozbudowany utwór na bluesowym podkładzie rytmicznym, ale z psychodeliczną aurą charakterystyczną dla wczesnego Pink Floyd z rozbudowanymi improwizacjami wszystkich członków zespołu. W partiach instrumentalnych słychać echa twórczości The Cream. Utwór ten z charakterystyczną gardłową partią wokalną Thorpe’a był często grany przez zespół na otwarcie lub zamknięcie klubowych koncertów zespołu.

Następujące po nim nagranie „Nightmare” (Thorpe/ Frazer/ Tatum/ Haines/ James) jest pełne rockowej pasji co uwidacznia się w ciężkim brzmieniu sekcji rytmicznej, natomiast sposób śpiewu wokalisty przypomina soulową, nieco demoniczną manierę Kierana White’a ze Steamhammer. Nagranie to także wyrasta z bluesa, ale jest już zdecydowanie bardziej hard rockowe z charakterystycznymi dla tego stylu przesterami i bezkompromisowością. W jego końcowej partii słychach echa wczesnego Jethro Tull i delikatne elementy orientalne.

„Been Around Too Long” (Thorpe/ Haines/ Tatum) to spokojna ballada o wyrafinowanej aranżacji i ze subtelnym brzmieniem gitary w tym też grającej techniką ślizgową oraz lirycznym wokalem Thorpe’a. Utwór ma nieco senną oniryczną atmosferę przez co doskonale nadaje się do relaksu i odprężenia.

Z kolei „Yesterday's Trip” (Thorpe/ Frazer/ Tatum) utrzymany jest w konwencji swobodnej dość ciężkawej improwizacji blues rockowej charakterystycznej dla innych podobnych grup blues rockowych okresu przejściowego szukających własnej drogi stylistycznej np. Climax Blues Band,. Płynąca nieprzerwanie kanonada perkusyjna, zdecydowane riffy i bardziej agresywny sposób śpiewania wokalisty przypominają, że mamy do czynienia z rasowym zespołem rockowym. W tle słychać echa wpływu grupy The Cream.

Otwierające pierwotnie drugą stronę płyty nagranie „Anthology Of Dreams” (Thorpe/ Frazer) to porywający utwór bluesowo-jazzowy w konwencji wczesnego Jethro Tull pokazujący, że młodzi muzycy byli sprawnymi i pełnymi werwy instrumentalistami. Elementy subtelniejsze jazzowe są w nim skontrastowane z cięższymi gitarowymi riffami wyrastającymi z bluesa, ale już o nowym hard rockowym przesłaniu.

Utwór „Free” (Thorpe/ Frazer/ Tatum) to nastrojowa ballada z ujmującym śpiewem i piękną melodią graną na gitarze techniką ślizgową. Całości dopełnia dość skomplikowana aranżacja uwypuklająca melodykę utworu. Melancholijny charakter tego nagrania przywołuje na myśl podobne rozmarzone kompozycje Fleetwood Mac. To zdecydowanie najpiękniejszy utwór na tym albumie.

Następujące po nim nagranie „Delhi Blues” (James/ Haines/ Frazer) utrzymane jest w spokojnym nastroju i przesycone orientalnym klimatem za sprawą brzmienia gitary naśladującego sitar. Jego podziały rytmiczne są bliskie muzyce wschodniej a więc ragom a tym samym są dalekie od muzyki zachodniej i rocka. Widać w nim inspirację utworami The Beatles z okresu ich fascynacji muzyką indyjską a także nagraniami Ravie Shankara, a gdzieś tam w dalszej perspektywie, także orientalizującymi stylizacjami The Moody Blues.

Album kończy kompozycja „Ain't Got You” (Thorpe/ Frazer) generalnie w swym charakterze blues rockowa, ale też przesyconą soulowymi wokalizami Thorpe’a i gitarowymi solówkami w hendrixowskim stylu, bo z użyciem efektów gitarowych na tzw. kaczce.

Jak już wcześniej wspomniałem, w epoce album ten nie sprzedawał się zbyt dobrze. Zresztą w Niemczech Zachodniej lepiej, niż w wielkiej Brytanii, bo tam rozprowadzono go w ilości kilku tysięcy egzemplarzy. Jego słaba sprzedaż, a także rozłam w grupie na dwie frakcje tworzone przez Hainesa i Jamesa oraz Thorpe’a, Frazera i Tatuma doprowadziły w sumie do jego rozwiązania (bezpośrednią przyczyną było odejście Thorpe’a z początkiem 1971 r.). Całkowicie z muzykowania zrezygnowali Haines i Tatum. Ten pierwszy po skończeniu studiów zajął się pracą w geodezji, a ślad po drugim praktycznie zaginął. Dalszą karierę muzyczną prowadzili natomiast: Thorpe, Fraser i James. Jednak występowali głównie z mało znanymi grupami, które nie pozostawiły po sobie bardziej liczących się nagrań. Nie powiodła się też próba reaktywacji grupy Elias Hulk dokonana przez Hainesa w 2008 r.

Obecnie album „Unchained” zespołu Elias Hulk uważany jest za jedno z „zapomnianych arcydzieł muzyki rockowej” z początku lat 70. I trudno się taką opinią nie zgodzić, bo zawarta na nim muzyka nadal jest pełna życia, radości grania, a przy tym porywa słuchacza wspaniałymi kompozycjami, melodiami i riffami, dokładnie tak samo, jak 50 lat temu, gdy po raz pierwszy się ukazała. Dosłownie w każdym z jej utworów słychać, że powstał on w czasach, gdy muzyka rockowa była jeszcze młoda i pełna entuzjazmu, a utwory powstawały z potrzeby serca a nie z potrzeby koniecznego zysku.

W młodości nigdy nie słyszałem o tym zespole, a tym bardziej jego muzyki. Dowiedziałem się o nim dopiero jakieś dziesięć lat temu przy okazji czytania różnych internetowych forów muzycznych, na których entuzjaści wymieniają się wiedzą na temat nieznanych wykonawców i płyt. W ten sposób odnotowałem tę płytę i tylko czekałem na odpowiednią okazję, aby ją sobie kupić. Nabyłem ją dopiero niedawno w niemieckim sklepie internetowym - i nie żałuję.