Skinny Puppy – „VIVISect VI”, Nettwerk America, 1988/2018?, USA

 

Kanadyjski zespół Skinny Puppy (Chudy szczeniak) powstał w 1982 r. i działa z niewielkimi przerwami do chwili obecnej. W okresie największych sukcesów na przełomie lat 80. i 90. tworzyli go: Nivek Ogre [wł. Kevin Ogilvie] będący głównym wokalistą, grający także na inst. klawiszowych, elektronicznych, perkusyjnych i gitarze, cEvin Key [wł. Kevin Crompton] grający na instrumentach klawiszowych, elektronicznych, gitarze, basie, perkusji, instrumentach perkusyjnych a także śpiewający oraz aDuck [wł. Dwayne Goettel] grający na instr. klawiszowych, elektronicznych, gitarze, basie i perkusji. Niestety w 1995 r. zmarł Dwayne Goettel (zm. 1995), ale to nie przerwało kariery grupy.

W ciągu swej długiej kariery nagrał i wydał kilkanaście płyt z premierowym materiałem muzycznym. Pierwsza z nich pt. „ Bites” ukazała się w 1985 r. a ostatnia pt. „Weapon” - w 2013 r. W okresie przed wydaniem albumu „Bites” przygotował dwie EP-ki: „Back & Forth” i „Remission”, obie wydane w 1984 r. Pomimo swej długowieczności i przygotowania wielu albumów pozostaje jednak grupą dość mało znaną szerszej publiczności. A wszystko z powodu rodzaju wykonywanej przez siebie muzyki, którą jest silnie nasycony elektroniką rock industrialny. Z tego powodu styl zespołu określa się też często jako elektroniczny industrial. Jego muzykę trudno nazwać miłą dla ucha, ale też nigdy nie była ona przeznaczona do grania na potańcówkach, czy jako muzyka tła dla kierowców.

Fani i krytycy najbardziej cenią jej wczesne albumy nagrane pod koniec lat 80. i na początku lat 90. Jeżeli chodzi o wskazanie najlepszej płyty tej grupy, to zdania są podzielone. Jedni najbardziej cenią album „VIVISect VI z 1988 r., a inni album „Too Dark Park” z 1990 r. Część fanów ceni jeszcze inne jego albumy: „Last Right” (1992), czy „Weapon” (2013).

Płyta „VIVISect VI” była czwartym z kolei albumem grupy Skinn Puppy. Jak dotąd wydany został on w dwudziestu różnych wersjach na różnych nośnikach: 4 na płytach winylowych, 12 na płytach kompaktowych i 4 na kasetach magnetofonowych. Niektóre z nich to wydania promocyjne lub nieoficjalne. Pierwotnie na płycie winylowej album ten wydała kanadyjska wytwórnia Nettwerk w 1988 r. Tego samego roku album ten ukazał się także w Stanach Zjednoczonych (Capitol) oraz w Europie (Nettwerk Europe). Album cieszył się dużym uznaniem krytyków oraz w kręgach miłośników muzyki industrialnej i awangardowego rocka, ale nie zyskał masowej publiczności. I trudno się temu dziwić. Muzyka jaka się na nim znajdowała była przebojowa, a teksty łatwo przyswajalne.

Nazwa albumu zapisywanego oryginalnie jako „VIVIsectVI”, to gra słów wiążąca wiwisekcję z satanizmem. Stąd trzy szóstki w tytule w zapisie rzymskim nawiązujące bezpośrednio do symboli satanistycznych, co w transkrypcji z cyframi arabskimi wygląda tak: „666 sekta”. Skąd się wziął ten dziwny tytuł i tak drastyczne porównanie? Ze sprzeciwu członków zespołu wobec przemocy wobec zwierząt. Tak nawiasem mówiąc słowo wiwisekcja pochodzi od łaciny (vivi sectio) i oznacza dosłownie „cięcie żywego”, czyli przeprowadzanie operacji na żywym organizmie, w tym wypadku zwierzętach, dla celów badawczych. Czyli w sumie bardzo miło - ale dla sadystów.

Na oryginalnym albumie winylowym było dziewięć utworów. Na płycie CD dodano do tego jeszcze cztery nagrania: „Yes He Ran”, „Punk In Park Zoo's”, „The Second Opinion” i „Funguss”. Wszystkie są oczywiście utrzymane w stylistyce reszty repertuaru oryginalnego analogowego albumu. Dodawanie nagrań na ówczesnych wydaniach CD było dość częstą praktyką na przełomie lat 80. i 90. Jej celem było zachęcenie fanów do zakupu płyt CD, co miało przyspieszyć proces przechodzenia konsumentów z techniki analogowej na cyfrową, preferowanej przez koncerny muzyczne.

Głównym celem programowym tego albumu zarysowanym w tekstach i zmaterializowanym w muzyce było zwrócenie uwagi ludzi na cierpienia zwierząt, w tym wspomnianą wiwisekcję („Testure”), ale też na inne nieprzyjemne kwestie, takie jak: wojna chemiczna („VX Gass Attack”), odpady zanieczyszczające środowisko („Human Diseaste / S.K.U.M.”), uzależnienie od narkotyków („Dogshit”, „Harsh Stone White”, „Who’s Laughing Now?”) i choroby psychiczne („Hospital Waste”). Ogólnie rzecz biorąc muzyka i teksty na tym albumie dotyczyły wyprawy w głąb współczesnego jądra ciemności naszej cywilizacji. Jeżeli chodzi o formę, to teksty tego albumu przyjęły postać zapisu niczym nie skrępowanego strumienia świadomości, co szczególnie widoczne jest w utworze „Yes He Ran”.

Przeciętnemu człowiekowi wydaje się, że poruszane na tej płycie problemy go nie dotyczą, ale faktycznie jest dokładnie odwrotnie, choćby z powodu milczącej zgody na dzianie się tych rzeczy – gdzieś tam, daleko od nas, albo na udawaniu że się o nich nie wie. W sumie można powiedzieć, że grupa podjęła w tekstach cały zestaw ekstremalnych i mało popularnych w muzyce pop tematów. To oczywiście nie spodobało się wielu ludziom żyjącym w bańce stworzonego przez siebie konsumpcyjnego świata dobrobytu, ale też jej członkowie nie liczyli na tani poklask.

Nawet w świecie muzyki industrialnej twórczość Skinny Puppy wyróżnia się wśród innych tego rodzaju zespołów. Tworzone przez niego dźwięki generowane głównie za pomocą elektronicznego instrumentarium wzmocnione brzmieniem instrumentów perkusyjnych i basu są ciężkie, gęste i wielowarstwowe. Z kolei partie wokalne są mocno zniekształcone elektroniką lub płyną w leniwym i bełkotliwym narkotycznym tempie. Praktycznie nie mają one charakteru śpiewanego, gdyż przyjęły formę wykrzyczanych melorecytacji lub komunikatów. Tego rodzaju wokalizy przechodzące od wrzasku w szept oraz mocno przetworzone wielowarstwowe elektroniczne linie melodyczne tworzą razem niepokojący zestaw uderzeniowy skierowany na uszy słuchacza. To brzmienie krytycy określili niegdyś jako maniakalno-szaleńcze. Stąd nie dziwota że muzyka grupy może kojarzyć się ze ścieżkami dźwiękowymi filmów o psychopatycznych mordercach, katujących swoje ofiary gdzieś na odludziu lub w piwnicy własnego domu.

W kompozycji „Who's Laughing Now” zespół wykorzystał całą gamę sampli ze ścieżek dźwiękowych różnych horrorów. Sample wykorzystano także w innych nagraniach, ale tak je przekształcono, ze z trudem można rozpoznać ich pierwotną formę. Przykładowo utwór „Fritter (Stella's Home)” zawiera w początkowej partii sample ze ścieżki dźwiękowej filmu „Lokator” Romana Polańskiego. Wielkie wrażenie robią też różne odgłosy użyte w utworach na tym albumie, np. wycie psów w utworze „The Second Opinion”.

Na pierwszy rzut oka, czy raczej ucha, muzyka tego albumu jawi się jako dość monotonny, nieprzemyślany i przypadkowy zbiór przesterów, krzyków i ogólnego hałasu nie mającego nic wspólnego z tradycyjną muzyką z jej przejrzystymi liniami melodycznymi i wokalnymi. Ale po głębszym wniknięciu w przekaz Kanadyjczyków można dostrzec, że ich muzyka jest przemyślana, a jej nieprzystępność wynika wyłącznie z przyjętych założeń artystycznych. A w szczególności tego, że grupie udało się stworzyć ścianę industrialnego dźwięku trudnego do przyswojenia przy pierwszym przesłuchaniu. Aby w pełni dostrzec walory muzyki na tym albumie trzeba posłuchać go przynajmniej kilka razy, a wtedy dostrzeże się, że ma ona ciekawą warstwę rytmiczną z pewnym potencjałem komercyjnym.

Z tego powodu na singlach wydano zresztą dwa utwory z tego albumu: „Dogshit” oraz „Testure”. Ten pierwszy opublikowano pod zmienionym tytułem jako „Censor”, aby był bardziej strawny do przyjęcia dla mediów. Jak już wcześniej wspomniano utwór „Dogshit / Censor” („Psie gówno / Cenzor”) opowiada o uzależnieniu od narkotyków. Sugestywnie opisuje wstrzykiwanie sobie heroiny („kryształowy proszek”) i porównuje ją do wkradającego się do ciała człowieka robactwa. Z kolei utwór „Testure” („Testowanie”) opowiada o ludziach w białych fartuchach (naukowcach w laboratoriach) z jednej strony patrzących na maleńkie pyszczki swych podopiecznych, a jednocześnie prowadzących na nich bezwzględne eksperymenty medyczne prowadzące często do ich śmierci. A to wszystko zawsze dla jednego celu – zysków koncernów dla których pracują.

Pomimo skrajnie nieprzyjemnego tematu utwór „Testure” dzięki swej bardziej przystępnej formie muzycznej wszedł w 1989 r. na listę Hot Dance Music / Club Play Billboardu i doszedł na niej do 19 pozycji. Nawiasem mówiąc utwór ten zawierał w sobie kilka próbek (sampli) ze ścieżki dźwiękowej animowanego filmu „The Plague Dogs” z 1982 r. opowiadającego o dwóch psach, które uciekają z laboratorium badawczego.

Podczas tournée promującego ten album grupa przygotowała makabryczny show przedstawiający markowaną wiwisekcję, która stopniowo przeradzała się ona w torturę na zwierzęciu. To właśnie wówczas wokalista grupy pojawiał się na scenie cały obryzgany krwią, ku przerażeniu publiczności i zgorszeniu obrońców praw zwierząt. Oczywiście całe przedstawienie opierało się na użyciu podczas przedstawienia już nieżywego i wypchanego psa, ale i tak było to szokiem i spowodowało interwencję policji. Jako support przed Skinny Puppy występował mało znany jeszcze wówczas zespół Nine Inch Nails, a obecnie jeden z czołowych przedstawicieli industrialnego rocka.

Ja nie jestem jakimś szczególnym miłośnikiem tego zespołu, ale ogólnie lubię rocka industrialnego, a także zawsze chciałem sobie kupić do kolekcji jedną z jego płyt. Plan ten zrealizowałem dopiero stosunkowo niedawno w sklepie internetowym w Niemczech. Do zakupu wybrałem klasyczny już obecnie album „ViviSect VI” z 1988 r. To najpewniej jego wznowienie z ostatnich lat, czego jednak nie opisano na płycie.

Po raz pierwszy o tym albumie a przy okazji i o zespole Skinny Puppy dowiedziałem się dzięki jego recenzji opublikowanej w „Magazynie Muzycznym” w marcu 1989 r. Przygotował ją znany polski dziennikarz  Jerzy Rzewuski - niestety obecnie już nieżyjący. Nawiasem mówiąc magazyn „Melody Maker” uznał ten album za jedną z najlepszych płyt 1989 r. ale ja o tym wówczas nie mogłem wiedzieć, bo nie miałem dostępu do tej gazety i przeczytałem o tym fakcie dopiero wiele lat później.

Henry Cow – „Concerts” × 2, ReR Megacorp, 1976/2006, Japan

Zespół Henry Cow powstał na uniwersytecie Cambridge w październiku 1968 r. z inicjatywy dwóch muzyków: gitarzysty Freda Fritha i klawiszowca Tima Hodgkinsona. Obaj byli też kompozytorami i multiinstumentalistami. W ciągu dekady istnienia grupy skład grupy ulegał zmianie, ale trzema innymi ważnymi stałymi członkami tego zespołu byli: perkusista Chris Cutler, basista John Greavesi, oboistka i fagocistka Lindsay Cooper oraz wokalistka Dagmara Krause. Grupę Henry Cow, choć powstała w Cambridge, zalicza się do tzw. sceny Canterbury. Jednak w przeciwieństwie do twórców tej sceny zespół ten nie grał tylko wymyślnego progresywnego rocka, a w swych poszukiwaniach artystycznych poszedł znacznie dalej i śmiało zanurzył się w niezbadaną wcześniej przez twórców popularnych otchłań dźwięków. Obecnie Henry Cow to legenda brytyjskiej i światowej sceny awangardowego rocka. Grupa istniała w latach 1968-1978, ale wszystkie swoje płyty wydała pomiędzy 1973 a 1978 r.

Według wielu dziennikarzy muzycznych nazwa grupy, Henry Cow, była nawiązaniem do imienia i nazwiska amerykańskiego kompozytora awangardowego Henry Cowella (1897-1965). Jednak Tim Hodgkinson stanowczo temu zaprzecza i twierdzi, że nazwa grupy to przypadkowy, ale celowy, zlepek słów nie mający szczególnego znaczenia. W dosłownym tłumaczeniu na j. polski to Henryk Krowa.

Członkowie Henry Cow w przededniu założenia do tego zespołu inspirowali się różną muzyką: Fred Frith fascynował się folkiem i bluesem, Tim Hodgkinson nowoczesnym jazzem spod znaku Johna Coltrane’a, a Chris Cutler psychodelią i muzyką elektroniczną. W pierwszej fazie swego istnienia duży wpływ na nich miała też wczesna twórczość Soft Machine, The Mothers Of Invention i nagrania Jimi Hendrixa. Jednak tym co chyba w największym stopniu wpłynęło na ukształtowanie własnego stylu tego zespołu była współczesna muzyka awangardowa, m.in. twórczość francuskiego kompozytora Oliviera Eugène’a Messiaena (1908-1992), węgierskiego kompozytora Béli Bartóka (1881-1945) czy austriackiego kompozytora Arnolda Schönberga (1874-1951). W przeciwieństwie do wielu innych typowo rockowych muzyków jej członkowie byli znacznie lepiej wykształceni, stąd ich twórczość od początku znacznie wykraczała poza normy prostych rytmów i melodii typowej muzyki rockowej. W sumie tworzoną przez Henry Cow muzykę można określić jako rock eksperymentalny lub awangardowy silnie inspirowany współczesną muzyką symfoniczną, free jazzem i poszukiwaniami muzycznymi sceny Canterbury.

Zgodnie z przyjętymi założeniami artystycznymi zespół ten podążał zawsze własną ścieżką muzyczną, której jedynymi drogowskazami były: wolność twórcza i chęć stworzenia alternatywnej muzyki współczesnej na bazie szeroko rozumianego idiomu rockowego. Z albumu na album ich muzyka była coraz bardziej pozbawiona czynnika komercyjnego, a więc łatwo wpadających w ucho melodii, czy przewidywanej rytmiki na rzecz niczym nieograniczonej improwizacji. Celem tych działań było podniesienie muzyki rockowej do rangi sztuki muzycznej. I moim zdaniem grupie się to w pełni udało, ale zapłaciła za to wysoką cenę, w postaci słabej sprzedaży płyt i małej popularności u masowego odbiorcy.

Brak sukcesu komercyjnego nie nastrajał do niej przychylnie przemysłu muzycznego w tym wytwórni Virgin, w której wydawała swe albumy. Pewną rolę w tej niechęci mogły odgrywać tutaj także czynniki ideologiczne, a konkretnie fakt, że radykalizmowi twórczemu zespołu towarzyszył radykalizm polityczny. Konkretnie chodzi o to, że wszyscy członkowie tego zespołu, choć w różnym stopniu mieli lewicowe poglądy i jednoznacznie opowiadali się za krytyką wynaturzeń systemu kapitalistycznego. Nie oznacza to jednak ze byli komunistami, tyle że krytykowali to, co poznały niedługo później na własnej skórze narody wschodniej Europy po 1989 r. Chodzi o to, do czego doprowadziła propagowana przez neoliberałów „doktryna szoku”, która wpędziła miliony ludzi na świecie w biedę, a ostatecznie doprowadziła do obecnego stanu świata: czyli ogromnych dysproporcji ekonomicznych, które zrodziły populizmu i odrodziły nacjonalizm.

Genezy omawianego tutaj albumu koncertowego należy szukać w sytuacji artystycznej i finansowej zespołu po nagraniu albumu „In Praise Of Learning” (1975). Pomimo tworzenia muzyki o najwyższym poziomie artystycznym jej albumy słabo się sprzedawały przez co muzycy nie mieli dosłownie z czego żyć, a i wytwórnia Virgin nie była zachwycona perspektywą nagrywaniem kolejnej płyty przez zespół, co w jej ocenie generowało kolejne koszty bez perspektywy większych zysków. Od początku zresztą słabo dystrybuowała jej albumy w Wielkiej Brytanii i za granicą, a także nie przykładała się do organizacji jej koncertów. Z tego powodu już wcześniej Henry Cow porzucił jej dysfunkcyjną agencję koncertową sam sobie organizując trasy koncertowe po kontynencie europejskim.

Nawiasem mówiąc także brytyjska prasa muzyczna tego okresu nie była grupie przychylna, przykładowo w jednym z artykułów w magazynie „ZigZag” z 15 VI 1974 r. jego dziennikarz Neil Spencer określił zespół „zdecydowanie niedostępnym” dla zwykłych słuchaczy. Nawiasem mówiąc w tym samym magazynie swe graficzne rysunki drzew genealogicznych wykonawców rockowych kreślił słynny potem Peter Frame.

W takich okolicznościach antykapitalistyczne stanowisko zespołu Henry Cow zostało niejako wymuszone przez sytuację w branży muzycznej, stąd grupa ta porzuciła dotychczasowe agencje koncertowe i menedżerów, a także przestała zabiegać o względy prasy muzycznej i szybko stała się samowystarczalna, ale na bardzo skromnym poziomie. W takich okolicznościach Henry Cow stali się wygnańcami we własnym kraju a jednocześnie dzięki licznym dobrze przyjmowanym koncertom stali się miłymi gośćmi w różnych krajach Europy kontynentalnej. Gdy więc w 1975 r. niewielka niezależna wytwórnia Compendium z Norwegii (istniejąca w latach 1974-1977) zaproponowała Henry Cow wydanie albumu koncertowego muzycy grupy z chęcią na to przystali. Nawiasem mówiąc publikowała ona także inne mało komercyjne płyty np. free jazzowe albumy Archie Sheppa czy Hugh Hoppera.

Ku zdziwieniu samych muzyków wytwórnia Virgin bez problemu się na to zgodziła choć miała ciągle kontrakt z grupą, a wydanie albumu w obcym wydawnictwie było dla niej teoretyczną stratą potencjalnych zysków. Ale w tym czasie była tak zniechęcona do muzyków Henry Cow, że na to przystała. Nie bez wpływu na to był ogromny sukces finansowy tej wytwórni na sprzedaży płyt Mike’a Oldfielda, co tym bardziej zniechęcało ją do inwestowania w mało dochodową muzykę. Co więcej Virgin zgodziła się też na opublikowanie tego albumu we Włoszech w tamtejszej niezależnej wytworni L'Orchestra Cooperativa w Mediolanie oraz w brytyjskiej niezależnej wytwórni Caroline.  Przy tym albumie muzycy Henry Cow po raz pierwszy w swej karierze zrobili wszystko sami: produkcję, mastering, projekt okładki, a nawet nadzór nad tłoczeniem albumu.

Bardzo charakterystyczna kolażowa okładka tego albumu utrzymana w tonacji czarno-białej powstała na bazie części wyciętego plakatu wykonanego czarnym piórkiem. Z przedniej strony przedstawia ona panoramę dużego miasta z widokiem nowoczesnych bloków, dzielnic robotniczych, fabryk ale i bliżej nieokreślonego sztafażu ludzkiego m.in. w pochodach z proporcami sugerujących jakieś manifestacje polityczne. Z kolei w tylnej części przedstawiała sielankową panoramę wiejską z polną drogą, drzewami i pasterzem pasącym krowy i owce. W środku rozkładanej okładki umieszczono duże zdjęcie zespołu podczas koncertu., także zresztą niezwykłe, bo zaaranżowane na pokój z typowymi dla niego wolno stojącymi dużymi lampami. Pośród rysunków okładki ukryto tytuły utworów, nazwiska członków zespołu i dane techniczne osób tworzących album. Nazwę zespołu i tytuł albumu narysowano w postaci płonącego napisu „Henry Cow Concerts”. Projektantami tej okładki byli członkowie zespołu i ich objazdowy reżyser dźwięku Maggie Thomas (a także grafik i fotograf).

W ten sposób album „Concerts” (1976) był jedyną płytą koncertową i to od razu podwójną wydaną w okresie istnienia zespołu Henry Cow. Nie jest to jednak zapis jednego koncertu a zlepek nagrań koncertowych i studyjnych z lat 1973-1975. Album ten miał jak dotąd 15 wydań na różnych nośnikach: z tego 9 winylowych i 6 kompaktowych. Pierwotnie po raz pierwszy na płycie winylowej wydała go w 1976 r. w Norwegii wytwórnia Compedium Records. Tego samego roku ukazały się także jego wydania: włoskie (L'Orchestra) i brytyjskie (Caroline Records) – ta ostatnia była w tym czasie oddziałem Virgin Records. W następnym okresie album ten nie był zbyt często wznawiany, bo w ciągu 20 lat ponownie wydano go tylko dwa razy: wydanie brytyjskie (Broadcast Records) z 1984 r. i amerykańskie (East Side Digital) z 1995 r.

To ostatnie było też pierwszym wydaniem na płycie kompaktowej tego albumu. Z późniejszych wydań kompaktowych na uwagę zasługują dwie edycje tej płyty, obie wydane w 2006 r.: japońskie, to tutaj omawiane, oraz brytyjskie – oba wydane przez wytwórnię ReR Megacorp. Ale też trzeba zwrócić uwagę na to, że repertuar wersji winylowych tego albumu nieco różni się od jego edycji kompaktowych. Różnice te wynikają tylko i wyłącznie z przyczyn technicznych lub dodania do wersji kompaktowych nowych nagrań.

Nawiasem mówiąc aby radykalnie poprawić dystrybucję płyt Henry Cow były członek tego zespołu, Chris Cutler już w 1978 r. założył wytwórnię Recommended Record (obecnie pod nazwą ReR Megacorp) która zaczęła wydawać albumy Henry Cow i innych wykonawców awangardowego rocka, w tym The Residents. Jednak ze względów prawnych pierwsze wznowienia płyt Henry Cow ukazywały się w jej oddziale występującym pod nazwą Broadcast Records.

Album „Concerts” nagrano w następującym składzie: Fred Frith (gitara, fortepian), Tim Hodgkinson (organy, klarnet, saksofon altowy), Chris Cutler (perkusja), Lindsay Cooper (fagot, flet, obój), John Greaves (bas, śpiew, czelesta), Dagmar Krause (śpiew). Dodatkowo w niektórych utworach w zastępstwie Lindsay Cooper na fagocie, flecie i oboju grał Geoff Leigh.

Jak wspominają członkowie zespołu przy improwizacjach koncertowych, tak istotnych na tym albumie, zespół trzymał się pewnego planu. A ten plan przedstawiał się następująco, improwizacja miała trwać nieprzerwanie przez dłuższy czas i odbywać się w ciemności przy świecach lub w innej aranżacji nawiązującej do zachodniej kultury. Każdy koncert rozpoczął się od instrumentów perkusyjnych i nimi kończył przy czym najczęściej było to zakończenie o dużej sile intensyfikacji. W środkowej partii zawsze było miejsce na grę fletu i innych instrumentów, ale grano na nich w sposób nietypowy przez co uzyskiwano na nich nowe brzmienia.

Układ nagrań w prezentowanej tutaj wersji płyty jest następujący:

- płyta CD 1: utwory 1-5 pochodzą ze studyjnej sesji nagraniowej dla BBC z 5 VIII 1975 r. zostały nagrane i zmiksowane przez Boba Conduct i Tony'ego Wilsona. Utwory 6 i 7 pochodzą z koncertu w London Theatre w dniu 21 V 1975 w których uczestniczył Robert Wyatt, a także z udziałem Johna Gravesa na fortepianie. Nagranie 8 pochodzi z 13 X 1975 r. z koncertu w Palamostre Auditorium w Udine we Włoszech, utwory 9-10 zarejestrowano 26 IX 1974 r. bez udziału Lindsay Cooper w Vera Club w Groningen w Holandii.

- płyta CD 2: utwory od 1-8 pochodzą z sesji w centrum sztuki współczesnej w Hovikodden Arts Centre w Oslo w Norwegii (Chris Cutler gra tutaj na pianinie, a Fred Frith na skrzypcach i ksylofonie), nagrania 9-11 zarejestrowano 4 XI 1973 r. w studio The Manor w Oxfordzie (nagrania przed dołączeniem do grupy Lindsay Cooper, za to z Geoffem Leigh na saksofonach, flecie i klarnecie i Timem Hodgkinsonem na fortepianie). Był to materiał, który znalazł się potem na podwójnej składance pt.: „Greasy Truckers' Live at Dingwalls” wydanej przez Virgin w 1973 r. Obok Henry Cow opublikowano na niej także nagrania Camel, Gong i Global Village Trucking Co. Notabene czarno-biała rysunkowa okładka tej składanki przywodzi na myśl późniejszą okładkę „Concerts”.

W poszczególnych nagraniach w zależności od okoliczności jako producenci występują różne osoby, w tym członkowie Henry Cow, a także różni inżynierowie dźwięku. Prezentowane tutaj remasterowane cyfrowo wydanie tego albumu przygotowane zostało przez Boba Drake'a w Studio Midi-Pyrenees we Francji.

Pierwszą płytę albumu otwiera nagranie „Beautiful As The Moon: Terrible As An Army With Banners” pochodzące z nowej wówczas płyty „In Praise Of Learning” (1975) nagranej wraz z grupą Slapp Happy. To jego skrócona o minutę w stosunku do oryginału wersja, ale z tą samą wbijającą się w uszy partią wokalną Dagmary Krause, tym bardziej charakterystyczną, że wyśpiewywaną z niemieckim akcentem. Całości dopełnia końcowa piękna improwizacja z partiami na gitarze i oboju.

Utwór „Nirvana For Mice” jest nową wersją klasyka grupy z jej debiutanckiego albumu „Leg End” (1973) i stanowi przykład zaawansowanego free rocka inspirowanego free jazzem. Początkowa partia jest melodyjna, ale utwór szybko przechodzi do grupowej improwizacji w której nie ma miejsca na kompromisy brzmieniowe. W tej wersji nagranie to jest z kolei o minutę dłuższe niż oryginalna wersja studyjna.

„Ottawa Song” to pierwszy w tym zestawie nowy utwór nigdy nie zamieszczony wcześniej na albumach studyjnych grupy. Rozpoczyna się od partii na fagocie, poczym swym głosem raczy nas Dagmara Krause, ale tym razem jest wokaliza jest stonowana w stylu współczesnej muzyki klasycznej. Potem następują improwizacje poszczególnych instrumentów, w tym fletu, fagotu i innych. W końcowej partii tego utworu wokalnie wspomagają ją także inni członkowie zespołu przez co utwór nabiera charakteru podniosłej pieśni.

„Gloria Gloom” pochodzi z repertuaru zespołu Matching Mole i jego albumu „Matching Mole's Little Red Record” (1972). Utwór ten płynnie wypływa z poprzedniego nagrania i choć nie jest to utwór Henry Cow, to brzmi jakby nim był. Nagranie to utrzymane jest w powolnej tonacji i ma improwizowany charakter. Jak poprzednio ważne miejsce przypada tutaj wokalizom Dagmary Krause. Miejscami, zwłaszcza w partiach gitarowych, przypomina podobne improwizacje King Crimson.

Po nim następuje powrót do tematu głównego z początku albumu, czyli nagrania „Beautiful As The Moon” przy czym tym razem nosi ono nazwę Beautiful As The Moon Reprise”. Wyróżnia się w nim gitara oraz szczególnie wyraziste partie fortepianowe bliskie awangardowej muzyki współczesnej.

„Bad Alchemy”  nieco różni się od wcześniejszych utworów, bo jest bardziej piosenkowe. I trudno się temu dziwić, skoro w roli głównego wokalisty występuje tutaj Robert Wyatt, któremu towarzyszy na fortepianie John Greaves. Oczywiście to utwór daleki o komercyjnej piosenki, a bliski art rockowym czy dadaistyczm poszukiwaniom samego Wyatta z jego solowych płyt.

Nagranie „Little Red Riding Hood Hits The Road” pochodzi z klasycznego albumu Roberta Wyatta „Rock Bottom” (1974). Utwór ten doskonale został wpleciony w program tego albumu i jakby wyrasta z poprzedniego nagrania będąc jego improwizowanym rozwinięciem. W tym wypadku znacząca rola przypadku już całemu zespołowi Henry Cow i jego niczym nieograniczonym improwizacjom. Oczywiście kolorytu nadają mu partie wokalne Wyatta, a i sama muzyka bliska jest temu artyście – główna partia wokalno-instrumentalna przypomina miejscami niektóre utwory tego artysty z Soft Machine z okresu „Trójki” (i trudno się dziwić, skoro pochodzi z solowej płyty dawnego perkusisty tego zespołu). Dzięki swej subtelnej melodyjności, to chyba najbardziej przystępne nagranie na tym albumie.

Ponad szesnastominutowe „Ruins” z partią Dagmary Krause na fortepianie pochodzi z albumu „Unrest” (1974), ale w stosunku do oryginału zostało tutaj wydłużone aż o cztery minuty. To już w pełni oryginalne styl Henry Cow z atonalnymi liniami melodycznymi,  niekonwencjonalną rytmiką i głębokim intelektualnym przesłaniem muzycznym. A na czym ono polega, a na tym – popatrzcie stworzyliśmy dzieło muzyki rockowej, które nie jest tylko piosenką, czy żywym i skocznym utworem rockowym, a w pełni dojrzałym utworem muzycznym ze swoją skomplikowaną ale w pełni przemyślaną strukturą. To nagranie w każdej wersji jest jednym z największych osiągnięć artystycznych tego zespołu, choć muzycznie może być trochę nieczytelne z powodu zagęszczenia faktury muzycznej. Partie na skrzypcach (Fritha) przywodzą na myśl najbardziej „odjazdowe: improwizacje z koncertów King Crimson z okresu „Lark’s Tonques in Aspic”. Jeszcze większe wrażenie robi wyszukana improwizacja gitarowa Frita w środkowej partii tego utworu.

Pierwszą płytę zamykają dwie swobodne improwizacje: „Groningen” (prawie osiem minut) i „Groningen Again” (ponad siedem minut) z koncertów w Vera Club w Groningen w Holandii z września 1974 r. Fragmenty tych improwizacji stały się w przyszłości zalążkiem utworu „Living in the Heart of the Beast” z albumu „In Praise Of Learning” (1975). Pierwszy z tych utworów rozpoczyna się od złowieszczego pomruku instrumentalnego ale szybko przechodzi do swobodnej improwizacji, w której obok dźwięków rożnych instrumentów znalazło się też miejsce dla ciszy. Zgodnie ze starą zasadą „Warszawskiej Jesieni” są w nim też fragmenty, w których muzycy grają tak jakby nie wiedzieli czy grają czy stroją. Ale to oczywiście zamierzony efekt i poszukiwanie nowych dźwięków w dostępnych im instrumentach. W sumie to taki free rock a zarazem dwa wyjątkowo ciekawe i inspirujące nagrania. Na pewno jednak są one dalekie od konwencjonalnego postrzegania muzyki rockowej.

Drugą płytę tego wydawnictwa otwiera koncertowe i w pełni improwizowane nagranie „Oslo” złożone z ośmiu części bez tytułu. W sumie liczy ono ponad 28 minut czysto improwizowanej muzyki. W tym wypadku grupa muzycy Henry Cow nieco zamienili się instrumentarium, bo Fred Frith gra tutaj nie tylko na gitarze ale i na skrzypcach i ksylofonie, Chris Cutler nie tylko na perkusji ale i na fortepian, a Lindsay Cooper obok instrumentów dętych obsługuje instrumenty elektroniczne. Te zmiany korzystnie wpłynęły na kreatywność muzyków przy tworzeniu tej wielowątkowej improwizacji. Dzięki temu członkowie zespołu przekroczyli kolejne granice znanych dotąd form i stylów muzycznych. Jako całość utwór ma miejsca dynamiczne i bardziej stonowane, ale zawsze jest intrygujący. W tych nieokiełznanych improwizacjach, często atonalnych, czy wręcz kakofonicznych, każdy szmer ma swe znaczenie. Powstała w takich okolicznościach muzyka daleko wykracza poza schematy progresywnego rocka, a nawet osiągnięcia innych najbardziej awangardowych twórców rocka. W ten sposób muzycy Henry Cow zbliżyli się jeszcze bardziej do awangardowej muzyki współczesnej. Notabene w jednej z partii tego utworu, tej swoistej suity, słychać echa twórczości amerykańskiej kompozytorki Wendy Carlos.

Ponad ośmiominutowy „Off The Map” ma stonowany początek, ale od pierwszych chwil wiemy, dzięki atonalnemu fortepianowi i różnymi dziwnym dźwiękom, że nie jest to typowe nagranie rockowe. Cały ten utwór to jakby wielkie poszukiwanie nowych dźwięków w znanych już instrumentach dzięki czemu otrzymaliśmy coś, co by należało nazwać pierwotną dźwiękową wolną improwizacją. W sumie można by otrzymaną muzykę porównać do dźwięków jakie dziecko uzyskuje bawiąc się bezwiednie różnymi instrumentami, tyle że w tym wypadku mamy do czynienia z zamierzonym efektem.

W podobnym duchu utrzymane jest nagranie nieco ponad trzyminutowe nagranie „Cafe Royal”, a także następne „Keeping Warm In Winter / Sweet Heart Of Mine” przy czym to drugie liczy prawie dziesięć minut. Pomimo życzliwości do Henry Cow trzeba powiedzieć, że te dwa ostatnie nagrania już nie robią tak dobrego wrażenia jak wcześniejszy utwór.

Album kończy bardziej typowe nagranie koncertowe grupy z włoskiego Udine, stąd jego tytuł, także „Udine” liczące ponad dziewięć minut. Partię na fortepianie wykonuje tutaj Lindsay Cooper. W tym wypadku powracamy do pełnego instrumentarium, i bardziej tradycyjnej improwizacji, ale także tutaj znaczącą rolę odgrywają wydobyte z klasycznych instrumentów różne nietypowe dźwięki.

Jako całość muzyka z tego albumu, to bardziej radykalna artystycznie wersja koncertowego wcielenia King Crimson z lat 1973-1974, czy najlepszych i najbardziej odjazdowych nagrań koncertowych zespołu The Grateful Dead. O ile te grupy grały tak w szczytowych momentach natchnienia, to dla Henry Cow było to typowe normalne brzmienie jakie osiągali oni na albumach studyjnych z dodatkowym elementem improwizacji. Jest to muzyka na poziomie artystycznym, nieosiągalna dla przeważającej większości innych zespołów rockowych i jazzowych – w przeszłości i obecnie. Ale też trzeba przyznać, że nie jest to też muzyka dla nieprzygotowanego słuchacza, który lubi sobie posłuchać rytmicznych i melodyjnych utworów rockowych, czy to będą trzyminutowe piosenki czy rozbudowane dwudziestominutowe suity.

Jak już wspomniano pierwszego kompaktowego wznowienia albumu „Concerts” dokonała amerykańska wytwórnia East Side Digital w 1995 r. Przez długi czas dostępne było na CD jedynie to jego wydanie. Bardziej osiągalny stał się on dopiero dzięki wznowieniom z ostatnich lat, a zwłaszcza edycji brytyjskiej z 2006 r. Było ono dziełem wytwórni ReR Megacorp kierowanej przez Chrisa Cutlera. To wydanie poszerzono o kilka nowych nagrań na każdej z dwóch płyt, ale jednocześnie zmodyfikowano jej okładkę, co niestety było dużą wadą tego wydania.

Po raz pierwszy przeczytałem o tym zespole i tym albumie w jednym z artykułów w magazynie „Razem” na początku lat 80. XX w. Oczywiście mogłem jedynie pomarzyć o jego posłuchaniu, bo mało kto w Europie, a co dopiero w Polsce okresu PRL miał wówczas taką płytę. Nie prezentowano jej też w audycjach muzycznych Polskiego Radia, bo chyba żaden z ówczesnych redaktorów nie znał tego zespołu i nie miał jego płyt. Przez lata nie mogłem jej też kupić, a jak już się ukazała na CD, to była bardzo trudno dostępna i droga. Zresztą te pierwsze wydania miały te zmodyfikowane okładki, o jakich wcześniej wspomniałem, co mnie lekko zniechęcało do ich nabycia.

Dlatego zdecydowałem się kupić japońskie wydanie tego albumu z 2006 r. firmowane także przez ReR Megacorp. Jego zaletą jest to, że nie tylko zaopatrzono go w oryginalną okładkę ale przy okazji pozostawiono w nim dodatkowe nagrania dodane w drugim wznowieniu kompaktowym. Dość dziwny jest fakt, że w tej postaci album ten firmowano jako japoński, choć faktycznie wytworzono go w USA lub Wielkiej Brytanii. Z tego co wiem w Japonii wykonano na pewno poligrafię do niego, a więc okładkę, wkładki itp.

Nabyta przez mnie wersja tego albumu to tzw. mini vinyl replica, czyli płyta kompaktowa wydana w postaci w pełni odtwarzającej oryginalny wygląd pierwotnego winylowego wydania z 1976 r. Przygotowano go w limitowanym nakładzie, co na pewno podnosi jego wartość rynkową, ale każde wydanie tej płyty nie jest tanie i łatwe do kupienia.

Faust – „Faust”, Polydor / Universal, 1971/2013, Japan

 

Zachodnioniemiecki zespół Faust jest jedną z legend awangardowego rocka. To jedna z tych grup, o której słyszał każdy bardziej rozgarnięty fan rocka, ale której muzyki mało kto faktycznie słucha i ją dobrze zna. Zalicza się go do gatunku zwanego kraut-rockiem, ale to moim zdaniem, nie całkiem właściwe przyporządkowanie stylistyczne. W klasycznym okresie to grupa całkowicie eksperymentalna i raczej nie nazwałbym jej progresywną w rozumieniu takim jak określali ją anglosascy-krytycy z epoki. Oczywiście w ich wersji pisali o jej stylu jako o krautrocku, czyli „kapuścianym rocku” co było przytykiem do typowej nienieckiej kuchni (tak szczerze mówić polskiej też, bo przecież bigos to polskie danie narodowe).

Pierwotnie grupa działała w latach 1971-1975 po czym uległa rozwiązaniu. Reaktywowała się w 1990 r. i faktycznie działa do chwili obecnej. Oczywiście najlepsze i najbardziej twórcze lata swej działalności zespół ten ma już za sobą. Wszystko co najbardziej nowatorskie, oryginalne powstało w pierwszym okresie jego istnienia. W szczególności chodzi tutaj o albumy: „Faust” (1971), „Faust So Far” (1972), „The Faust Tapes” (1973) i „Faust IV” (1973). 

Zespół założyła w 1971 r. w Wümme w kraju związkowym Dolna Saksonia grupa nieznanych szerzej muzyków: Werner „Zappi” Diermaier (perkusista i kompozytor), Hans Joachim Irmler (instrumenty klawiszowe), Arnulf Meifert (perkusja), Jean-Hervé Péron (gitara basowa, trąbka, śpiew), Rudolf Sosna (gitara, instr. klawiszowe, śpiew), Gunther Wüsthoff (saksofon, syntezator). Ważną rolę w ich brzmieniu odegrali także producent nagrań Uwe Nettelbeck oraz inżynier dźwięku Kurt Graupner.

Debiutancki album grupy „Faust” zwany też „Faust Clear” (od przeźroczystego winylu i okładki na jakich został oryginalnie wydany) nie jest zbyt długi, bo liczy zaledwie nieco ponad 34 minuty muzyki. Zawiera tylko trzy utwory, w tym jeden dłuższy zajmujący całą drugą stronę pierwotnego winyla. To jednak jedne z najbardziej twórczych i nowatorskich dzieł jakie stworzono w ramach muzyki rockowej. Choć w istocie należałoby się w pełni zastanowić nad tym, czy to jeszcze w ogóle jest muzyka rockowa? Czy może raczej rodzaj muzyki współczesnej, w której nie ma żadnych ograniczeń formalnych czy stylistycznych? Próba odpowiedzi na te pytania znajduje się nieco dalej. 

Inspiracją do stworzenia tej płyty była muzyka z następujących albumów: eksperymentalne nagrania z „Freak Out” (1966) Franka Zappy i The Mothers of Invention, możliwości studia nagraniowego zastosowane w „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) The Beatles, eksperymentalne nagrania z części studyjnej „Ummagumma” (1969) Pink Floyd, a także inspiracja płynąca z dokona free jazzu m.in. Cecila Taylora czy Orneta Colemana i współczesnej muzyki kameralnej, m.in. od dzieł Karlaheinza Stockhausena. Z pewnością do tej listy należałoby dopisać jeszcze wielu innych wykonawców np. Captain Beefheart and His Magic Band, Kluster (Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius, and Dieter Moebius, Can (w tym dzieło jego basisty Holgera Czukaya i Rolfa Dammersa – „Canaxis 5”) i wielu innych, ale celem tego wskazania nie jest wyliczenie ich wszystkich.

Płyta zaczyna się od dziewięcio i półminutowego utworu „Why Don’t You Eat Carrots”. Już na początku można się zorientować, że będziemy mieli do czynienia z niekonwencjonalną muzyką, bo utwór ten zaczyna się od dziwnej kakofonii różnych instrumentów przeistaczającej się w fortepianowe interludium przechodzące szybko do niczym nie skrępowanej improwizacji o niebanalnej strukturze i melodyce. Miejscami można odnieść wrażenie że gra szalona orkiestra, której naturalną i harmonijną grę przerywają niekontrolowane partie wokalne i elektroniczne. W pewnym sensie jest to rozwinięcie szalonej gry zaproponowanej przez Syda Barretta w kompozycji „Jugband Blues”, a więc w dosłownie ostatnim utworze z albumu „A Saucerful Of Secrets” (1968).

Niezwykłość tego utworu uwidacznia się już zresztą w jego dziwnym tytule, bo „Why Don't You Eat Carrots” jest retorycznym pytaniem: ”Dlaczego nie zjesz marchewki?”. Można go odczytać dosłownie, ale też w przenośni. W tym drugim rozumieniu współczesna muzyka popularna byłaby tytułową marchewką za pomocą której władza pozyskuje społeczeństwo a potem nim steruje. Nie przypadkowo więc pierwsze słowa tego utworu to cytaty z dwóch bardzo znanych już wówczas piosenek zespołów The Rolling Stones „I Can't Get No Satisfaction” „(Nic nie daje mi satysfakcji” i The Beatles „All You Need is Love” („Wszystko co potrzebujesz, to miłość”). Zresztą w omawianym tutaj utworze Faust zastosował na dużą skalę technikę muzycznego kolażu, stąd w jego strukturę wpleciono też fragmenty obu tych piosenek. Podobnego zabiegu choć w jeszcze bardziej radykalnej wersji dokona dopiero nieco później amerykański awangardowy zespół The Residents na swej debiutanckiej płycie. 

Jeszcze dalej pod względem muzycznym grupa idzie w następnym utworze nieco ponad ośmiominutowej kompozycji „Meadow Meal”, która rozpoczyna się od improwizacji na instrumentach perkusyjnych. W formie i wyrazie jest ona zbliżona do poszukiwań współczesnej awangardowej muzyki symfonicznej. Następnie utwór przeradza się w niepokojącą melodeklamację wywołującą u części nie przywykłych do tego rodzaju muzyki słuchaczy wręcz agresywne zachowania, o czym mogłem się niejednokrotnie osobiście przekonać. Jest to tym bardziej dziwne, że w swej istocie nie jest to utwór muzycznie agresywny, ale widocznie silnie oddziałuje na podświadomość niektórych ludzi jakimś ukrytym przekazem. To zresztą mój ulubiony fragment tej płyty. Po tym niecodziennym fragmencie utwór przechodzi w bardziej typową kompozycję rockową z partiami gitar i wokalizami. Po czym znowu następuje powrót do fragmentu o charakterze melodeklamacji, tym razem wzbogaconego o odgłosy burzy i inne dziwne dźwięki. Kompozycja kończy się partią na organach o charakterze wyciszającym. 

Tekst utworu Meadow Meal” („Posiłek na łące”) ma charakter, podobnie jak muzyka, swobodnego strumienia świadomości, i trudno dopatrywać się w nim jakiś jednoznacznych treści. Jest w nim mowa o bliżej niesprecyzowanej bramie, kolejce, konieczności uszeregowania czegoś, niszczeniu dźwięku i wreszcie zrozumieniu czegoś. Ja go rozumiem tak, że nasze życie jest takie, jak ten tekst, chaotyczne, bezsensowne i destrukcyjne, ale pomimo tego wszystkiego pragniemy je zrozumieć i uszeregować. 

Najdłuższym utworem na albumie jest ponad 16 minutowa kompozycja „Miss Fortune” („Pani Fortuna”). Rozpoczyna się ona od improwizacji instrumentalnej o bardziej tradycyjnie rockowym charakterze i większym udziałem gitar. W formie przypomina to improwizacje psychodeliczne amerykańskich i brytyjskich zespołów z końca lat 60. Pod koniec czwartej minuty gitary ulegają wyciszeniu a prym zaczynają wieść wyciszona improwizacja na instrumentach perkusyjnych i klawiszowych. Tę sielankową atmosferę zakłóca jednak dość nieobliczalna partia wokalna o charakterze melodeklamacji z niczym nie skrępowaną improwizacją instrumentalną w tle. Nie ma ona charakteru typowej melodyki jazzowej czy rockowej, stąd przez swoją nie linearność jest dość trudna w obiorze. Zwłaszcza gdy stopniowo przeradza się w kontrolowaną kakofonię, w której pewien porządek próbują odnaleźć partie na fortepianie. Jednak grupowe wokalizy sprawiające wrażenie pijackiego śpiewu upewniają nas, że nie mamy do czynienia z konwencjonalną muzyką. Pod koniec utwór przyjmuje jeszcze bardziej groteskową formę, czego wyrazem są m.in. dziwne odgłosy jakby zabawek dziecięcych. Utwór kończy się charakterystyczną dla grupy melodeklamacją.

Podobnie jak w wypadku dwóch poprzednich nagrań tekst utworu „Miss Fortune” (w rozumieniu „szczęście w życiu”) jest wysoce niejednoznaczny i ma charakter swobodnej deklamacji bliżej nie powiązanych z sobą słów, ale razem tworzących dość intrygującą całość. W tekście jest mowa o Pani Fortunie, która niesiona jest wraz z rzeką i jest przyjaciółką kogoś samotnego. W pewnym miejscu podmiot liryczny ubolewa, że nigdy się z nią nie spotka, bo ocean życia jest tak szeroki i głęboki. A nawet jak kogoś ta Pani Fortuna spotka, to Podmiot pyta - na jak długo?

Niestety, w epoce muzyka tworzona przez tę grupę nie została należycie zrozumiana, a co zatem idzie i doceniona. Zakwalifikowano ją jako jeszcze jeden przykład niemieckiego, tyle że jeszcze bardziej dziwacznego niż zwykle krautrocka. Faktycznie zaś grupa ta reprezentowała ducha europejskiego podejścia do poszukiwań artystycznych, a nie jedynie do kopiowania już zastanych rozwiązań. Dowodem tego było prawie całkowite porzucenie przez nią coraz bardziej zużytego kanonu blues rockowego, czy jazzowego i próba wypracowania własnego oryginalnego brzmienia bazującego na eksperymencie i poszukiwaniu nowych form muzycznych.

Uważam, że stworzona przez grupę Faust na tym albumie muzyka, to po brzmieniowych eksperymentach Franka Zappy kolejny znaczący krok w emancypacji rocka jako sztuki, a nie tylko zwykła rozrywka. Myślę też, że to pierwsza w pełni udana próba stworzenia na bazie idiomu rockowego własnej formuły muzyki rockowej jako w pełni rozwiniętej formy współczesnej sztuki muzycznej. Jak już wspomniałem wcześniej takich prób dokonał Frank Zappa czy Pink Floyd, ale dopiero w wydaniu Faust muzyka eksperymentalna na łonie rocka stała się czymś w pełni autonomicznym. Później ten rodzaj stylistyki rocka był rozwijany przez brytyjski zespół Henry Cow a także – nadal – przez grupę Faust.

W przeciwieństwie jednak do Henry Cow, muzycy Faust nie mieli takiej biegłości technicznej jako instrumentaliści, dlatego w większym stopniu skupili się na stosowaniu technik studyjnych w chęci uzyskania odpowiedniego brzmienia. To dlatego tak chętnie wykorzystywali do tworzenia swej muzyki możliwości studia nagraniowego i stosowali różne nowatorskie techniki kompozycyjne w tym technikę kolażu dźwiękowego. Stąd tak dużo w ich muzyce różnych świstów, szmerów i innych dziwnych dźwięków. W ten sposób, choć członkowie grupy nie byli wirtuozami instrumentów to dzięki swemu wizjonerstwu i niezachwianej woli byli stanie stworzyć muzykę godną uwagi (notabene podobnie jak Pink Floyd).

W ten sposób grupa Faust stworzyła muzykę w pełni autonomiczną i nowatorską, ale też dość trudno przystępną dla masowego słuchacza. Ogólnie rzecz biorąc  można określić ich styl jako rock eksperymentalny. Z tego powodu miłośnicy liczący na skoczne rytmy rocka, melodyjne progresywne suity, czy też natchnione psychodeliczne piosenki raczej nie znajdą w muzyce Faust niczego przyjemnego dla siebie.

Bezkompromisowa postawa artystyczna grupy Faust z okresu debiutu była charakterystyczna dla typowych nowatorów sztuki, w tym wypadku muzycznej. Z kolei ich muzyka bardziej przypominała dźwiękowe eksperymenty innowatorów współczesnej muzyki symfonicznej niż typowej muzyki popularnej przez co jej twórczość nie spotkała się w epoce ze zrozumieniem przeciętnych słuchaczy. Zresztą więcej uznania mieli dla niej krytycy niż słuchacze a z tych ostatnich raczej słuchacze brytyjscy niż niemieccy. Z drugiej strony od początku garstka krytyków i entuzjastów stworzyła jej legendę, która trwa nieprzerwanie do chwili obecnej. O tym jak bardzo był to niedoceniony zespół świadczy fakt, że w niemieckim leksykonie „Rock in Deutschalnd” wydanym w 1979 r. zabrakło hasła na jej temat, choć znalazło się tutaj miejsce dla całej plejady innych niemieckich wykonawców, z których część jest już obecnie całkowicie zapomniana w masowej świadomości.

Album ten był inspiracją dla wielu wykonawców tworzących w późniejszych latach bardziej awangardowe odmiany muzyki rockowej, m.in. dla wspomnianych już Henry Cow, Slapp Happy, The Residents, Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten, Sonic Youth, a na nawet dla popowego Yellow. 

Do chwili obecnej ukazało się około 27 różnych wersji albumu „Faust” na różnych nośnikach. Pierwotnie na płycie winylowej wydała go w 1971 r. w Niemczech i Wielkiej Brytanii wytwórnia Polydor. W związku ze specyfiką muzyki płyta ta nie cieszyła się masowym uznaniem publiczności, stąd w epoce nie wydano jej w innych krajach. W latach 70. jedynie dwukrotnie (1972, 1979) wznowiono ją na płycie winylowej w Wielkiej Brytanii przy czym to drugie wydanie firmowała wytwórnia Recommendded Records założona przez jednego z członków Henry Cow. Generalnie jednak musiało istnieć zapotrzebowanie na płyty tego zespołu, skoro w 1983 r. album ten wznowiono na winylu w Japonii. 

Po raz pierwszy na CD album ten także wydano go w Japonii w 1991 r. (potem wznowiono go w 1995 r.). Firmował go tamtejszy oddział Polydor. Dopiero w 2000 r. ukazało się europejskie wydanie tego albumu sygnowane przez wytwórnię ReR Megacorp (wcześniej Recommended Records). Z powodu nielicznych wydań od zawsze była to bardzo poszukiwana przez kolekcjonerów płyta, zwłaszcza w wersji na CD. Bardziej dostępna na tym nośniku płyta ta stała się dopiero dzięki wznowieniom z lat ostatnich kilkunastu lat, a zwłaszcza wydaniom europejskim z 2003 i 2010 r. Za wzorcowe pod względem wydania należy uznać wydanie japońskie z 2013 r. stworzone w technice SHM i w pełni odtwarzające nie tylko oryginalny dźwięk płyty winylowej, ale także jej przeźroczystą okładkę. To zarazem ta wersja płyty, która jest tutaj omawiana. 

Odkąd zacząłem zbierać płyty CD, to kupno tego albumu było moim priorytetem. Jednak nigdzie w Polsce nie mogłem jej nabyć po rozsądnej cenie. Z tego powodu dawno temu zdecydowałem się na zakup tego albumu w pirackiej wersji wydanej bazie płyty japońskiej przygotowane przez rosyjską wytwórnię Ars Nova w 2001 r. W przeciwieństwie do innych tzw. nieoficjalnych wydań rosyjskich, to wydanie było wyjątkowo starannie przygotowane i w praktycznie nie odbiegało jakością i wyglądem od wydań oficjalnych.

Jednak ja ciągle chciałem kupić tę płytę w wersji oficjalnej, dlatego dopiero po dziewięciu latach nabyłem oryginale europejskie wznowienie tej płyty z 2010 r. sygnowane przez wytwórnię Polydor, a wydane w postaci tzw. Gatefold Cardboard. Niestety w tym wydaniu album ten wyglądał – jak dla mnie - dość tandetnie, pomimo tego, że dołożono starań, aby i ono było atrakcyjne np. poprzez subtelne wytłoczenie na okładce obrysu prześwietlonej ręki na wszystkich stronach okładki.

Aby mieć możliwe najbardziej zbliżone do oryginału wydanie tej płyty zdecydowałem się na jej ponowne nabycie, tym razem w wersji japońskiej w formie mini vinyl replica, a dodatkowo przygotowanej w technice SHM polepszającej dźwięk. W tej postaci album ten ma nie tylko odzyskał brzmienie oryginalnego winyla, ale także jego wygląd, bo przywrócono w nim oryginalną przeźroczystą okładkę w folii.