The Stranglers – „Rattus Norvegicus”, EMI, 1977/2001, EU

 

 

The Stranglers to jeden z najważniejszych zespołów w historii muzyki popularnej i to bez przerwy działający od 46 lat. To obok Sex Pistols, czy The Clash największy klasyk punk rocka, a potem nowej fali i barokowego pop rocka. W Polsce jest oczywiście także znany, ale aż czy tak popularny? Na pewno te wszystkie jego bardziej popowe płyty z lat 80. są w miarę lubiane, ale za jego wczesnym punkowym obliczem polscy masowi odbiorcy aż tak nie przepadają. Co dziwne jest on mniej popularny nawet wśród innych grup punkowych, bo np. zespoły Sex Pistols i The Clash mają polskie przekłady swych biografii, a The Stranglers nie ma.

Organizatorami tego zespołu było dwóch muzyków równocześnie: Hugh Cornwell i Jet Black. Gitarzysta i wokalista Hugh Cornwell urodził się w 1949 r. i pochodził z Kenytish Town w dzielnicy Camden w północnym Londynie. Jego rodzice należeli do klasy średniej, dzięki czemu miał szczęśliwe dzieciństwo i młodość. Zgodnie z oczekiwaniami rodziców planował zostać lekarzem. Po uzyskaniu licencjatu z biochemii na Uniwersytecie Bristolskim podjął studia na Uniwersytecie Lund w Szwecji. Ale jego serce zawsze było bliskie muzyki, stąd w młodości grał na gitarze repertuar bluesowy razem z późniejszym liderem Fairport Convention – Richardem Thompsonem. Podczas pobytu w Szwecji, gdy już skończył pracę laboranta w szpitalu w Goeteborgu, wieczorami grał w zespole Johnny Sox. Pewnego dnia postanowił jednak zmienić swoje życie, stąd porzucił swoją „ciepłą” posadę w Szwecji i wrócił do Londynu. Wraz z nim przyjechał tam też zespół Johnny Sox, który zmienił nazwę na Wonderlust. Zniechęceni trudnościami kariery jego dawni członkowie odeszli, stąd Cornwell poszukiwał nowej ekipy muzyków poprzez ogłoszenie w „Melody Maker”.

Z kolei pochodzący z Essex perkusita Jet Black (ur. 1938 r.) był już w tym czasie dobrze prosperującym przedsiębiorcą z branży spożywczej, ale ciągle marzył o tym, by zostać muzykiem rockowym. Faktycznie nazywał się on Brian John Duffy i był synem nauczyciela. Jednak sam szkoły szczerze nienawidził dlatego imał się różnych zajęć, aż wreszcie otwarł mały browar i wytwórnię wina w Guildford w hrabstwie Surrey. Potem rozbudował go o własną dobrze prosperującą lodziarnię z flotą kilkunastu furgonetek do ich rozwozu. Nadal marzył jednak o karierze muzyka, dlatego dał ogłoszenie do „Melody Maker”, że poszukuje muzyków do współpracy. Jego anons pozostał bez odpowiedzi, ale za to w 1974 r. zobaczył w tej samej gazecie ogłoszenie, że ktoś poszukuje perkusisty do rockowego zespołu. W ten sposób trafił na Cornwella.

Kolejnym członkiem grupy został basista i wokalista Jean–Jacques Burnel (ur. 1952), syn francuskich emigrantów i drobnych restauratorów. Jego ojciec był też jednak rzeźbiarzem i to młody Jean po nim odziedziczył smykałkę do sztuki. Do zespołu trafił przypadkiem, bo zarekomendował go do niego znajomy Jeta, pewien Amerykanin, który podwoził go autostopem. W trakcie rozmowy przyznał się że jest studentem (w tym czasie studiował historię i ekonomię), a także początkującym muzykiem a w najbliższym czasie wybiera się zwiedzić świat. Po spotkaniu z Cornwellem i Blackiem zmienił zdanie, porzucił studia i plany podróżnicze, zamienił gitarę na bas i przystał do nowego zespołu. Nadal jednak ćwiczył sztuki walki Wschodu, którym pozostał wierny przez całe życie. Przy okazji był on też największym amantem w całym zespole do którego lgnęły zawsze liczne fanki, a także - niestety - awanturnikiem.

Czwartym członkiem zespołu był początkowo szwedzki gitarzysta i klawiszowiec Hans Wärmling (1943-1995), ale już w 1975 r. został zastąpiony przez niedawno zmarłego Dave’a Greenfielda (1949-2020). Pochodził on z średnio zamożnej rodziny i mieszkał w nadmorskim kurorcie w Brighton. Od najmłodszych lat planował zostać muzykiem, stąd ćwiczył grę na gitarze, a potem na instrumentach klawiszowych. W tamtym czasie był już w miarę doświadczonym muzykiem występującym na koncertach w Wielkiej Brytanii i Niemczech Zachodnich.

Powstały w takich okolicznościach zespół nosił początkowo nazwę The Guidford Stranglers (Dusiciele z Guidford), by wkrótce ją skrócić do The Stranglers (Dusiciele). Nazwa zespołu nawiązywała do słynnego „dusiciela z Bostonu”, czyli seryjnego mordercy Alberta DeSalvo, który w latach 1962-1964 zabił 13 kobiet. Choć Burnel jego nazwę tłumaczy też w inny sposób, że termin ten oznaczał „duszenie publiczności” swoją muzyką (w rozumieniu wytrwałości w koncertowaniu i zmaganiu się z nieprzychylnym środowiskiem). Początkowo jego styl nie był jeszcze w pełni sprecyzowany, stąd grupa grała raczej w średnich tempach raczej bardziej liryczne melodie, zbliżone w formie do tych znanych z jej bardziej popowych płyt z lat 80. Dopiero pod wpływem grania w pubach zradykalizowała się i nawiązała szerzej do korzeni muzyki rockowej z lat 50. i twardego rockowego brzmienia zespołów The Doors i The Kinks. W okresie gdy występowała głównie w małych klubach przetrwała dzięki determinacji i pomocy finansowej Jeta Blacka.

Przełomem dla niej i innych nowych wykonawców były trasy koncertowe amerykańskich protopunkowców po Wielkiej Brytanii (The Ramones, Patti Smith) z połowy lat 70., które ośmieliły tamtejszych radykałów do stworzenia własnego oryginalnego brzmienia muzycznego i wyrazistej ideologii. Odtąd prym w tamtejszej muzyce rockowej wiodły zespołu w rodzaju Sex Pistols, The Clash i inne, które łączyły radykalizm brzmieniowy ze społecznym. Grupa The Stranglers został zaakceptowana przez ruch punk, choć dość radykalnie się od niego różniła. Bo jak już wskazano jej członkowie nie pochodzili z nizin społecznych, byli nieco starsi, bardziej doświadczeni i rozwinięci muzycznie, a przede wszystkim używali znienawidzonych przez punków instrumentów klawiszowych.

Inne grupy punkowe odnosiły się do niej z rezerwą, podobnie jak punkowi ortodoksi i niechętna im prasa, która zarzucała im naśladowanie The Doors. Grupa nie pozostawała bierna wobec tych oskarżeń i czynem wymuszała posłuch dla siebie na koncertach, co często kończyło się bójkami. Niestety w ich wszczynaniu celował zwłaszcza Burnel a także ekipa ortodoksyjnych fanów grupy. W przyszłości, a wiec już po debiucie i wydaniu przez grupę drugiego albumu (także w 1977 r.) gdy Burrnel zobaczył nieprzychylną recenzję nowej płyty grupy w magazynie „Sounds” pobił dziennikarza tej gazety Johna Savage’a. Incydent ten na wiele lat zepsuł stosunki zespołu z prasą. W akcie zemsty dziennikarz ten wycinał zawsze potem wzmianki o zespole ze wszelkich publikacji i filmów o punk roku jakie przygotowywał lub konsultował. Z tego powodu o Stranglersach nie ma słowa w jego książce, wydanej też w Polsce, o historii punk rocka i Sex Pistols. Innymi problemem były oskarżenia grupy o seksizm i przedmiotowe przedstawianie kobiet w muzyce grupy przez środowiska feministyczne.

Album „Rattus Norvegicus” zwany też „The Stranglers IV (Rattus Norvegicus”) był debiutem płytowym grupy The Stranglers. Pierwotnie miał nosić nazwę „Dead on Arrival” ale pod naciskiem wytwórni w ostatniej chwili zmieniono ją na „Rattus Norvegicus”, co oznacza pospolitego w całej Europie szczura miejskiego. Nagrano go w dwóch studiach londyńskich: TW Studio w dzielnicy Fulham i Olympic Studios w dzielnicy Barnes pomiędzy grudniem 1976 a końcem stycznia 1977 r. Wszystkie utwory jakie się na nim znalazły były autorstwa całego zespołu, choć wkłąd poszczególnych muzyków był różny. Jego producentem był Martin Rushnett (1948-2011) znany jako producent także innych zespołów punkowych, np. Buzzcoks ale też Human Legaue. Autorem dość dziwnej okładki albumu przedstawiającej muzyków w amfiladzie muzeum był Paul Henry m.in. projektant okładek dla płyt zespołów: Dr. Feelgood, Groundhogs, czy Hawkwind. Album ten został wydany 15 IV 1977 r. Poprzedzono go wydaniem 21 V 1977 r. singla z utworami: „Peaches / Go Buddy Go”. Natomiast do pierwszych 10 tys. kopii albumu dołączony był singiel z utworami: „Peasant In The Big Shitty – Live” / „Choosey Susie”.

Do chwili obecnej album ten ukazał się w ok. 100 wersjach na różnych nośnikach, nie jest wiec płytą trudno dostępną czy małonakładową. A wręcz odwrotnie, w chwili ukazania się był jedną z najlepiej sprzedających się płyt na rynku brytyjskim. Jest to też jeden z najlepszych sprzedających się albumów ery punk rocka. Doszedł on do 4 miejsca w zestawieniu najlepiej sprzedających się albumów i utrzymywał się na tej liście przez 34 tygodnie. Pierwotnie na płycie winylowej w Wielkiej Brytanii wydała go wytwórnia Unitet Artists, natomiast w Stanach Zjednoczonych wytwórnia A&M Records. Tego samego roku album ten ukazał się także w następujących krajach: Niemczech Zachodnich, Francji, Włoszech, Holandii, Irlandii, krajach skandynawskich, Hiszpanii, Portugalii, Grecji, Kanadzie, Japonii, Nowej Zelandii, Australii, a nawet na tak egzotycznych rynkach jak: Filipiny, Wenezuela, Kolumbia i Chile. Rok później wydano go także w Republice Południowej Afryki.

W latach 80. wznowiono go kilka razy, ale to najistotniejsze wydanie dotyczyło pierwszego wydania na płycie kompaktowej. Przygotował i wydał je równocześnie w 1988 r. w Niemczech i Wielkiej Brytanii koncern EMI. Lata 90 przyniosły kilka wznowień tego albumu na CD, z których najciekawsze są dwa: japońskie z 1994 r. (EMI) i europejskie z 1996 (EMI Premier). Na tym ostatnim przygotowanym w formie digipacku po raz pierwszy dołożono na drugiej płycie CD kilka nagrań singlowych. Pełny repertuar obu tych płyt wydano potem na wznowieniu tego albumu dokonanym przez EMI na CD z 2001 r. (tym tutaj omawianym). Spośród innych wydań na tym nośniku na uwagę zasługują: limitowane wydanie japońskie w postaci paper slevee z 2006 r. (EMI) i wydanie europejskie z 2018 r. (Parlophone). W Polsce album ten ukazał się tylko raz, w 1991 r. w formie pirackiej kasety magnetofonowej firmowanej przez wytwórnię MG Records.

Oryginalny album składa się z dziewięciu utworów; pięciu na stronie pierwszej winyla i czterech po stronie drugiej i obejmuje nieco ponad 40 minut muzyki.

Album otwiera kompozycja „Sometimes” („Czasami”) licząca prawie pięć minut, a więc z punktu widzenia punkowych ortodoksów – prawie suita. Utwór napędzany jest ogranowo-gitarowym riffem, bardzo melodyjnym, ale też dość agresywnym i wyrazistym. Oszczędne partie Greenfielda na organach nawiązują do rhythm and bluesa i jak żywo kojarzą się ze sposobem gry Raya Manzarka, ale już gra sekcji rytmicznej, a zwłaszcza Burnela na basie przypomina że jednak, że mamy do czynienia z innym zespołem i inną estetyką – bardziej punkową, czy nowofalową. Uzupełnia to wyrazisty głos Cornella kojarzący się barwą z Morrisonem. Melodia utworu zachwyca i wciąga od pierwszej chwili każdego, kto ją usłyszy. To jedno z najlepszych nagrań w dziejach tego zespołu. Według wielu odbiorców tekst utworu opowiada o sadomasochistycznym związku między dziewczyną i chłopakiem. Na pewno jest w nim mowa o uderzeniu dziewczyny w twarz i chorobliwej fascynacji podmiotu lirycznego przemocą. Jednak zdaniem muzyków to nie tyle opis sado-maso, co raczej opowieść o gwałtownym sporze między dwojgiem młodych kochanków.

„Goodbye Toulouse” („Żegnaj Tuluzo”) to utwór bez przyjemnej melodii wpadającej w ucho, za to o twardym rockowym bicie jedynie nieco rozmiękczonym przez klawisze. O jego charakterze decyduje szorstka gra basu i perkusji, co uzupełniają brudne solówki na gitarze. Do tego dostosowany jest śpiew Cornwella, raczej chłodny i nieprzystępny. To w pełni oryginalna próbka punkowego stylu grupy. Nagranie skończy się małą kakofonią. Tekst utworu wspomnieniem kochanki spotkanej niegdyś przez podmiot liryczny w Tuluzie. Jest w nim mowa o „ulicach wybrukowanych miłością”, ale też milionie kłamstw jakie do niej powiedział. Według innej interpretacji jest to też opis zniszczenia Tuluzy przepowiedziany przez Nostradamusa.

„London Lady” („Pani Londynu”) to kolejne dość ostre nagranie rockowe, które pomimo niewielkiej długości ma dość skomplikowaną budową formalną, w której nie ma miejsca na powtarzalność. Uwagę zwraca krótka ale wyjątkowo brudna solówka. gitarowa. To taki punkowy hymn, o prostym i jasnym przekazie muzycznym. Tekst utworu opowiada o bliżej niesprecyzowanej imprezie w lokalu zwanym „London Lady”, ale też o jakiejś małej damie, podobno znanej wówczas londyńskiej dziennikarce, a także ówczesnej dziewczynie Burnela, przeglądającej się w lustrze i uważającej podmiot liryczny za głupca. Ale mowa w nim także o jakimś plastiku (najpewniej strzykawce z narkotykami), a także fakcie, że podmiot liryczny jest skłonny do uległości, tyko wówczas gdy jest słabszy fizycznie.

„Princess Of The Streets”  („Księżniczka ulicy”) to utwór w spokojnej tonacji i pięknej melodii napędzany wiodącym brzmieniem instrumentów klawiszowych i majestatycznym basem. Całości dopełnia gitarowa solówka o ogromnej sile wyrazu. Uwagę zwraca improwizacja Greenfielda i pełna żaru partia wokalna Cornwella. To wręcz doskonały utwór rockowy, ani zbyt szorstki, ani zbyt słodki, w sam raz taki jakie powinny być rokowe kompozycje. Tekst opowiada o dziewczynie z grupy, tytułowej księżniczce ulicy, a zarazem kolejnej dziewczynie Burnela, naprawdę ładnej, ale która go porzuciła, a on nie wie dlaczego. Wszystko utrzymane jest w konwencji ulicznej ballady jaką niegdyś śpiewali wędrowni śpiewacy przy akompaniamencie katarynek.

Pierwszą stronę albumu końcu utwór „Hanging Around” („Kręci się”) oparty na gitarowo-organowym riffie, jednym z najlepszych jakie stworzono w muzyce rockowej. Podkład basowo-perkusyjny jest twardy ale przejrzysty i stwarza szerokie pole dla wiodącej melodii organowej i wielogłosowych partii wokalnych. Główna wokaliza Cornwella jest drapieżna, ale partie choru są liryczne. Gitara uzupełnia brzmienie melodyczne całości. Tekst utworu łączy w sobie wątki autobiograficzne i religijne. Opowiada bowiem o ludziach spotkanych przez grupę w londyńskich klubach, a zwłaszcza a klubie Coleherne, w których występowała. Stąd jest w nim mowa o dziewczynie w czerwonej sukience, którą się kręci rozpalając żądze mężczyzn. Ale w innym miejscu przywołuje też Chrystusa wysoko zawieszonego nad ziemią, który mówi matce, by się przejmowała, bo on wciąż tylko się kręci, ale ubolewa nad światem który widzi.

Drugą stronę pierwotnej płyty winylowej otwierał utwór „Peaches” „(Brzoskwinki”). Podobnie jak poprzednie nagrania utwór opiera się na gitarowo-organowym riffie, w którym jednak większą rolę odgrywa także wyrazisty moment rytmiczny tworzony przez bas i perkusję. To połączenie pięknej melodii i punkowym przesłaniem podanym w formie prostego taktu. Niektórzy widzą w tym zmodyfikowaną przez punk formę muzyki reggae. Uzupełniają to mocne rockowe partie wokalne, niekiedy wielogłosowe, w którym nie ma sentymentu, ale i tak są liryczne. Urzeka partia improwizowana na klawiszach. Tekst piosenki opowiada o osobniku przechadzającym się po plaży i podniecającym się widokiem pół nagich opalających się kobiet – tytułowe brzoskwinki. Rozpalony tym widokiem myśli o rozprowadzaniu po ich ciałach płynu do opalania, i nie tylko, wreszcie o popływaniu dla ostudzenia swych myśli i ochłody.

W nagraniu „(Get A) Grip (On Yourself)” („Weź sięw garść”) to kolejne bardziej rockowe i szorstkie nagranie z tego albumu. Jego ogranowo-gitarowe brzmienie uzupełniono partiami na syntezatorze na którym zagrał Greenfield oraz na saksofonie tenorowym na którym zagrał doproszony na sesję Eric Clark. To właśnie przez użycie tych dodatkowych instrumentów utwór ten podobny jest do wczesnych  nagrań zespołu Roxy Music. Pomimo tych ozdobników słychać, że to nagranie punkowego zespołu. Autobiograficzny tekst utworu opowiada o trudnościach w życiu muzyka rock and rollowego, o biedzie, braku pieniędzy, którego wzywa do wzięcia się w garść. Podczas prezentacji tego utworu w tygodniku „Music Week” dokonano sabotażu polegającego na tym, że zniknęło ono na pewien czas z zestawienia sprzedaży, co utrudniło sprzedaż singla na którym się znajdował.

Utwór „Ugly” („Brzydki”) jest chyba najmniej udaną kompozycją na tej płycie. Niby jest w nim wszystko to co w poprzednich nagraniach, czyli organowo-gitarowy riff, solówki i męskie wokale Corrnwella, ale brakuje mu pewnej dozy liryzmu charakterystycznej do poprzednich nagrań. Przez to utwór ten jest nadmiernie surowy no i jednak trochę gorszy kompozycyjnie. Może to wynikać z celowej koncepcji, że grupa chciała stworzyć faktycznie coś brzydkiego i odpychającego. Tekst utworu nawiązuje do słynnego sonetu „Ozymandias” brytyjskiego poety romantycznego Percy Bysshe’a Shelley’a. Do jego napisania użył on nietypowego schematu rymów. Tekst opowiada o tym, że brzydcy ludzie ,w tym pryszczate dziewczyny odpychają wielu ludzi swoją powierzchownością i przez to mają mniejsze szanse na sukces. Nic dodać i nic ująć – czy to się komuś podoba czy nie.

Album kończy utwór „Down In The Sewer” („W głąb kanału ściekowego”). To prawdziwa suita jak na punk, bo trwa on siedem i pół minuty. Utwór jest też bardziej skomplikowany formalnie niż pozostałe nagrania z tego albumu, czego dowodem jest jego podział na cztery odrębne części („Falling”, „Down In The Sewer”, „Trying To Get Out Again”, „Rats Rally”). Brzmieniowo to połączenie stylisk The Doors i Deep Purple, czyli taki psychodeliczny, bluesowo, hard rockowy punk rock. Utwór ma charakter narracyjny i opowiada muzycznie i słownie pewną historię. A ta historia to przeprawa przez tytułowe kanały pełne szczurów z ostrymi zębami roznoszących różne choroby. Jego koncepcja nawiązuje do postapokaliptycznego dramatu telewizji BBC pt. „Lights of London” z 1975 r. Opowiada on o grupie uciekinierów ze wsi, którzy aby przeżyć muszą dostać się do miasta przez kanały miejskie. W szerszym kontekście w opowieści tej można też widzieć losy człowieka w wielkomiejskiej dżungli porównanej do kanałów.

I choć jako kompozytorzy albumu podpisali się wszyscy członkowie zespołu, to większy niż przeciętna wkład przy komponowaniem poszczególnych nagrań mieli dani członkowie grupy. Przykładowo do skomponowania utworów „”London Lady”, „Hanging Around”, „Princes On The Streets”: i „Down Int The Sewer” miał Jean-Jacques Burnel.

Moje wydanie tego albumu wzbogacono o trzy utwory: „Choosey Susie” (imię i nazwisko dziewczyny Burnela), „Go Buddy Go” (ukłon dla Chucka Berry’ego) i „Peasant In The Big Shitty (Live)” (nagranie z koncertu). Wszystkie z nich pochodziły z okresu debiutu.

Po raz pierwszy przeczytałem o tej płycie przy okazji biografii The Stranglers opublikowanej przez Jerzego Rzewuskiego w „Magazynie Muzycznym” nr 4 (lipiec-sierpień) z 1983 r. Oczywiście nie mogłem jej posłuchać, bo jej nie miałem. Taka okazja nastąpiła dopiero w dniu 27 II 1984 r. w audycji „Kanon muzyki rockowej” prowadzonej przez Piotra Kaczkowskiego. Pamiętam, że już przy pierwszym przesłuchaniu album ten zrobił na mnie ogromne wrażenie. Do dzisiaj pozostaje on jedną z moich ulubionych płyt. Nie wiedzieć czemu, ale przez lata album ten był dość trudno dostępny w Polsce, choć inne płyty Stranglersów były w ciągłej sprzedaży. To dlatego kupiłem go dopiero w 2010 r. w sklepie muzycznym „Rock Serwis” w Krakowie – i nie była to przecena.

Patrick Moraz – „Patrick Moraz”, Time Wave, 1978/2006, UK

 

 

W kapryśnym świecie muzyki popularnej nie wystarczy być zdolnym, czy nawet wybitnie zdolnym i tworzyć wspaniałe dzieła muzyczne, aby odnieść sukces, ale jeszcze trzeba zdobyć poklask wśród masowej publiczności i przychylność krytyków muzycznych. Przykładem takiej osoby, która pomimo w swych wybitnych zdolności i bardzo dobrych płyt jakie stworzyła nie odniosła jednak aż takiego sukcesu komercyjnego i uznania na jakie zasługiwała jest szwajcarski pianista i klawiszowiec Patrick Moraz.

Ten urodzony w 1948 r. w Morges w Szwajcarii muzyk (a dokładniej w samolocie nad tą miejscowością) był w dzieciństwie cudownym dzieckiem, bo od najmłodszych lat grał na skrzypcach, fortepianie i perkusji. Co więcej już wieku pięciu lat komponował utwory na fortepian. Parę lat później rozpoczął samodzielne studia nad muzykę klasyczną i jazzem. Po wypadku w którym złamał kilka palców w ręce jego kariera jako pianisty stanęła pod znakiem zapytania, ale dzięki wielkiej determinacji odzyskał sprawność w palcach złamanej dłoni. Przypuszczalnie z powodu tego wypadku czasowo porzucił muzykę i zaczął studiować języki klasyczne: grekę i łacinę (potem przez pewien czas utrzymywał się z korepetycji z tych języków). Nawiasem mówiąc jego ojciec teżnie był byle kim, bo kierownikiem tras koncertowych polskiego wirtuoza fortepianu Ignacego Paderewskiego.

Po odzyskaniu sprawności w obu rękach mały Patrick rozpoczął studia muzyczne w konserwatorium w Lozannie, a następnie w Paryżu, gdzie jego nauczycielką była słynna Nadia Boulanger. Pierwszym większym sukcesem młodego Moraza było zdobycie przez niego w 1963 r. nagrody indywidualnej w kategorii najlepszy solista na festiwalu jazzowym w Zurichu. Na imprezie tej pojawiał się także w następnych latach, zdobywając kolejne nagrody, ale też poznając wybitnych jazzmanów. Jeden z nich, John Coltrane, zaprosił go w 1965 r. do otwierania koncertów jego europejskiej trasy.

Moraz wiedział, że jako Szwajcar, ma małe możliwości zrobienia większej kariery muzycznej, w świecie zdominowanym przez anglosasów, dlatego z biegiem czasu jego głównym celem było przeniesienie się na stałe do Wielkiej Brytanii i zorganizowanie tam nowego zespołu, tym razem już bardziej rockowego. W takich okolicznościach powstała grupa Mainhorse grająca jazz-rocka. Potem jego kariera przyspieszyła, bo wraz z dwoma były mi członkami The Nice założył super trio Refugee, które jednak szybko porzucił na rzecz zespołu Yes znajdującego się wówczas u szczytu światowej kariery. Nagrał z nim bardzo dobry album „Relayer” (1974), w epoce krytykowany, dzisiaj podziwiany. Niektórzy z członków zespołu Yes, a zwłaszcza wokalista Jon Anderson i gitarzysta Steve Howe, byli do niego od początku sceptycznie nastawieni. W ostateczności doprowadzili też do jego odejścia z tego zespołu.

W każdym razie swą pierwszą płytę solową „The Story of I” (1976) Moraz nagrał i wydał jeszcze jako członek zespołu Yes. Dopiero podczas pracy nad albumem „Going For The One” został usunięty z tej grupy, stąd miał czas na przygotowanie drugiej płyty solowej „Out in the Sun” (1977). Była ona silnie inspirowana muzyką brazylijską, co miało znaczenie także przy tworzeniu przez Moraza następnej płyty.

Album „Patrick Moraz” znany też pod tytułem „Patrick Moraz III” był jego trzecią płytą solową – moim zdaniem najlepszą w jego karierze muzyka rockowego. Album ten został nagrany etapami: najpierw w Phonogram Studios w Rio de Janeiro (22-24 VI 1978), a następnie dokończony w (VIII 1978 r.) w Aquarius Studios w Genewie. Gotowa płyta ukazała się jesienią 1978 r. Autorem bardzo ciekawej okładki tego albumu przedstawiającej Patricka Moraza z widoczną w tle dwudzielną panoramą przedstawiającą fragment pustyni z górami oraz nowoczesne wieżowce nad wodą, był Cooke Key. Było to dosłowne zilustrowanie dualizmu świata przedstawionego w muzyce tego koncepcyjnego albumu. A koncepcja ta polegała na przedstawieniu walki pomiędzy światem prymitywnym, reprezentowanym przez instrumenty akustyczne (perkusja i fortepian akustyczny), a światem cywilizowanym reprezentowanym przez instrumentarium elektroniczne (mellotron, syntezator, itp). Całość zaaranżowano jedynie na instrumenty klawiszowe i perkusyjne, by odciąć się od typowych brzmień progresywnego rocka czy muzyki klasycznej. Tytuł albumu „Patrick Moraz” i postać muzyka na przedniej okładce były też jakby nowym otwarciem w karierze tego muzyka – jak się okazało nie całkiem udanym, bo płyta nie sprzedawała się tak dobrze jakby sobie tego ten muzyk życzył.

Album „Patrick Moraz” ukazał się jak dotąd jedynie w 25 wersjach na różnych nośnikach: 17 wersjach winylowych, 7 wersjach kompaktowych i jednej wersji na kasecie magnetofonowej (indonezyjski pirat wydany w epoce). Pierwotnie na płycie winylowej wydała go wytwórnia Charisma w 1978 r. Album ten ukazał się wówczas w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Japonii, Niemczech Zachodnich, Holandii i Skandynawii. Rok później wydano go też w Brazylii. Pomimo tego, że była to pod względem muzycznym bardzo dobra płyta, to jednak z powodu specyfiki stylistycznej łączącej brzmienia klasyczne z eksperymentalnymi, brazylijskimi i elektronicznymi nie odniosła sukcesu na jaki zasługiwała. Z tego powodu w kiczowatych muzycznie latach 80. nie wznowiono jej ani razu, a w złotej dla płyty kompaktowej dekadzie lat 90. – tylko raz.

Po raz pierwszy na CD wydano ją w Japonii pod zmienionym tytułem jako „Patrick Moraz III” (Virgin Japan, Charsisma), ale w tej wersji była to bardzo rzadka i trudno osiągalna płyta. Bardziej dostępnym uczyniło ją dopiero wznowienie brytyjskie wytwórni Time Wave z 2006 r. (wznowione przez Esoteric w 2019 r.). Tego samego roku ukazało się zresztą nowe wydanie japońskie tego albumu sygnowane przez wytwórnię Arcàngelo (na jego podstawie wydano też rosyjską piracką edycję tej płyty). Dwa pozostałe wydania tego albumu na kompaktach, to także wydania japońskie: Air Mail Archive (2009) i Belle Antique (2019). Jak widać na kompakcie nigdy nie została ona wydana w kontynentalnej Europie czy w USA.

Oryginalny album tworzyło jedynie siedem utworów, trzy po stronie pierwszej („Jungles Of The World”, "Temles Of Joy”, „The Conflict”) i cztery po drugiej stronie płyty winylowej („Primitivisation”, "Keep The Children Alive”, „Intensions”, „Realization”). Trzy pierwsze nagrania podzielone były na mniejsze części. W wydaniach kompaktowych pozostawiono ten podział przy czym w niektórych z nich dodano jedno nagranie dodatkowe. Generalnie to album głównie instrumentalny, ale ma też dwa utwory z partiami wokalnymi. Wszystkie utwory skomponował i zaaranżował Patrick Moraz. Grał też na wszystkich instrumentach klawiszowych, od fortepianu i klawesynu, przez różnego rodzaju syntezatory w tym minimoga i polymoga Yamahy, a także na innych: wibrafonie, marimbie, czymś zwanym computronem, wykorzystywał także wokoder. Jego dziełem były też niektóre partie wokalne i gwizdy ptaków oraz niektóre partie perkusyjne. Napisał też teksty dwóch piosenek. W nagraniu albumu wspomagał go Djalma Correia na instrumentach perkusyjnych oraz zespół perkusistów z Rio de Janeiro, a wokalnie, w jednym z nagrań, Joy Yates. Producentem tego albumu był sam Patrick Moraz.

Album otwiera prawie sześciominutowy utwór „Jungles Of The World („Dżungle świata”) składający się z trzech podczęści: „Green Sun”, „Tribal Call” i „Communion”. Utwór jest w całości instrumentalny i rozpoczyna się od odgłosów dżungli, a dokładniej gwizdów ptaków oraz oddechu człowieka (Djaimy). Te rozproszone odgłosy dżungli stopniowo ewoluują w rytmiczne bity brazylijskiego tańca plemiennego, który przekształca się w bardziej wyrafinowany muzyczny temat główny. Pierwsza przemiana następuje w połowie drugiej minuty, kiedy wchodzi wspomniany motyw melodyczny grany przez Moraza na fortepianie i instrumentach klawiszowych dopełniony brazylijskimi rytmami zatrudnionych przez niego perkusistów. Utwór jest pełen odczuwalnej letniej beztroski, trochę leniwy i lekko niepokojący, ale też w miarę optymistyczny. W warstwie ideowej to ukazanie ewolucji instrumentów muzycznych od prymitywnego uderzania kawałków drewna po zaawansowane technologie syntezatorowe współczesności. 

Następujące po nim ponad sześciominutowe nagranie „Temples Of Joy” („Świątynia Radości”) także podzielone zostały na trzy podczęści: „Opening Of The Gates”, „Overture”, „The Feast (A Festa)”. Nagranie to ukazuje połączenie świata muzyki dawnej i współczesnej w tytułowej Świątyni Radości. Utwór rozpoczyna się od górnolotnej partii organów w bachowskim stylu, jak przystało na temat świątynny, ale szybko przechodzi do istnej kawalkady przeplatających się brzmień instrumentów klawiszowych w jazzowym stylu. Nie zabrakło tutaj drobnych improwizacji i wszędobylskich rytmów perkusyjnych, przy czym w przeciwieństwie do pierwszego nagrania cofnięto je nieco na drugi plan. Główna melodia utworu to stopniowo narasta do kulminacji, to opada, ale nieustannie prze do przodu nie zostawiając słuchaczowi wytchnienia. Wrażenie robią syntezatorowe improwizacje Patricka.

Pierwszą stronę pierwotnej płyty kończył utwór „The Conflict” („Konflikt”) także podzielony na pięć podczęści: „Chamada (Argument)”, „Opposing Forces”, „The Battlefield”, „Dissolution”, „Victory”. To najdłuższe nagranie na tym albumie. Nagranie to ideowo przypomina, że święto muzyki nie trwa wiecznie i nie jest dostępne zawsze, bo ludzie mają skłonność do konfliktów. W tym wypadku chodzi o konflikt i dominację instrumentów wpsółczesnych nad bardziej prymitywnymi. Utwór wyłania się jakby z poprzedniego nagrania i rozpoczyna się od syntezatorowego intro Moraza. Potem następuje wyciszenie z którego wyłania się struktura muzyczna bliska w brzmieniu klasycznemu progresywnemu rockowi. Syntezatorowe i klawesynowe improwizacje miejscami przypominają wcześniejsze utwory Moraza np. te grane przez niego z Refugee, ale bez charakterystycznego dla tamtej grupy rockowego pazura. Tutaj więcej jest związków z tradycyjną muzyką symfoniczną, zwłaszcza pod względem formy, choć oczywiście nie zabrakło także instrumentarium perkusyjnego, ale tutaj jakoś tak bardziej schowanego. Kakofoniczna końcówka tego utworu, gdzie zobrazowano tytułową bitwę (tytuł jednej z podczęści), faktycznie wydaje się być starciem zbrojnym na instrumenty po którym następuje uspokojenie i finałowe zwycięstwo.

Drugą stronę oryginalnego albumu otwierała kompozycja ponad pięciominutowa kompozycja „Primitivisation” („Prymitywizacja”). Owa prymitywizacja to stworzony przez Moraza termin oznaczający połączenie prymitywizmu i cywilizacji. Nagranie to ma bardziej niż poprzednie awangardowy charakter co uzewnętrznia się w nietypowych rytmach, skomplikowanej nieliniowej i mrocznej melodii i partii wokalnej z głosem zniekształconym wokoderem. Instrumenty perkusyjne tworzą tutaj coś w rodzaju ściany dźwięku. Ta ilustracja wymyślonej pieśni miłosnej pomiędzy dwiema maszynami. Przetworzony głos jest niepokojący i brak w nim wszelkich oznak optymizmu, także melodycznego, charakterystycznego dla wcześniejszych utworów. W końcowej partii muzyka akustyczna odzyskuje swe siły i przechodzi do kontrofensywy, a sam utwór nabiera bardziej przyswajalnej formy. Uzupełnia to dadaistyczny tekst o świecie pełnym iluzji, otaczającej nas prymitywizacji, ale też o tym, ze to wszystko jest częścią naszej ewolucji i o braku bólu egzystencji gdy czuje się miłość.

Za to przepełniony piękną melodią jest następny utwór „Keep The Children Alive” („Zachowaj dzieci przy życiu”) z partią wokalną w wykonaniu Joy’ea Yates’ea, to kolejne nagranie ujawniające klasyczne formy muzyczne jakie wykorzystuje Moraz do budowy swych kompozycji. Przejawiają się one po raz kolejny w formie i melodii tego nagrania. Utwór jest klarowny i harmonijnie skonstruowany. Przebijający się przez anarchię współczensego instrumentarium głos ludzi jest pochwałą żywotności muzyki akustycznej i człowieczeństwa. Jego partia wokalna jest wysunięta na pierwszy plan. Opowiada o konieczności utrzymania dzieci (w tym wypadku chodzi innych ludzi) przy życiu w świetle Słońca i miłości. Pomiot liryczny poucza, że nigdy nie należy zapomnieć o otworzeniu dla nich świątyń radości, a one z wdzięczności zabiorą go wtedy poza granice wieczności.

Niespełna czterominutowy „Intentions” ("Intencja") to popis Moraza jako pianisty. Gra on tutaj w stylu wielkich klasyków, głównie Chopina. Podobnie do naszego wielkiego mistrza utwór ten jest bardzo romantyczny, ale i nieprzewidywalny. Innymi słowy nagranie to bardziej przypomina zwycięskie popisy finalistów konkursu chopinowskiego niż typowe nagrania rockowe czy jazzowe. Ideowo nagranie to wzywa do łączenia światów prymitywnych i cywilizowanych (muzycznych i rzeczywistych). I choć to bardzo dobre subtelne i wyrafinowane nagranie fortepianowe, to jednak z powodu swej „klasyczności” może być ono trudne do zaakceptowania dla wielu rockowych uszu.

Pierwotnie album kończyła ponad czterominutowa kompozycja „Realization” („Realizacja”) będąca powrotem do bardziej rockowego grania z dużą ilością improwizacji na instrumentach klawiszowych i nową porcją brazylijskich rytmów. To swoiste dopełnienie myśli przewodniej albumu, w którym dokonano połączenia muzyki akustycznej i elektronicznej w harmonijną całość. To doskonałe zamknięcie konceptu całego albumu pomyślanego jako pewna całość muzyczna i filozoficzna. Wbrew różnym przeciwnościom album kończy się więc w miarę optymistycznie melodiami przywołującymi na myśl afirmację życia pomimo wszelkich trudności, jego chęć przetrwania, triumf miłości a wszystko skojarzone z krajobrazem słonecznych plaż Brazylii.

W sumie to album w swej koncepcji bardzo podobny do arcydzieła Zappy "The Grand Wazoo", także opowiadający o walce dwóch nacji muzycznych. Może nie jest tak radykalny i wyrafinowany jak dzieło Franka, ale równie intrygujący.

W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt sprawy, a mianowicie na fakt, że w muzyce rockowej czy jazzowej łatwiej być gitarzystą niż klawiszowcem. Bo gitarę można taniej kupić, a gitarzysta może z nią na koncertach paradować na przedzie sceny, gdy klawiszowiec - zwłaszcza w tamtych czasach - musiał sporo wydać na swój sprzęt, a dodatkowo siedział przeważnie ze swym sprzętem na koncertach gdzieś ukryty w głębi sceny i mało widoczny dla publiczności.

W kompaktowym wydaniu tego albumu jakie tutaj omawiam do repertuaru oryginalnej płyty dodano jedno dodatkowe nagranie, ponad dziewięciominutową kompozycję „Museka Magika”. Utwór ten ma bardziej awangardowy charakter niż wszystkie pozostałe na tym albumie. Ale jest to także utwór w jakimś tam sensie nie w pełni dokończony i koncepcyjnie nie całkiem pasujący do reszty nagrań. Mniej tutaj instrumentów perkusyjnych, a więcej pianistycznej improwizacji we free jazzowym stylu. Po pewnym czasie melodia tego utworu wraca jednak do nurtu lekko jazzującego latynoskiego rocka, wyluzowanego i lekko leniwego. W sumie to także bardzo dobry utwór, ale bliższy jazzu.

Jak już wspomniałem, moim zdaniem, to najlepszy rockowy album Patricka Moraza jako solisty i jeden z ciekawszych jakie ukazały się w nurcie muzyki rockowej w latach 70. Nigdy nie był on zbyt popularny wśród masowej publiczności, ale koneserzy mogli być zadowoleni, bo dzięki niemu usłyszeli wreszcie coś nowego i nietuzinkowego. Jakby się zastanawiać jaki styl prezentuje ten album, to można powiedzieć, że fortepianową (lub klawiszową) odmianę latynoskiego rocka inspirowaną tradycyjną muzyką brazylijską z pewną domieszką progresywnego i eksperymentalnego rocka oraz muzyki klasycznej.

W każdym razie album ten nadal pozostaje mocno niedoceniony także przez krytyków. Naprawdę znawcy, nie tacy jak ja, z portalu allmusic.com przyznali mu 2/5 gwiazdek, a inni prawdziwi znawcy z portalu rateyourmusic.com przyznali mu 2,79 punktu. W sumie w obu wypadkach oznacza to, że album ten ocenili jako wyjątkowo denny. Czy te oceny znaczą, że to zła płyta – na pewno nie. One tylko znaczą, że może ci ludzie nie słyszeli tej płyty, lub źle ją zrozumieli i ocenili. Ale przecież kiedyś podobni do nich inni „mądrzy” wybrali w demokratycznych wyborach Hitlera na przywódcę. Czy zrobili dobrze?

Po nagraniu tego albumu Moraz dołączył do zespołu The Moody Blues z którym nagrał kilka udanych płyt, ale z którego po latach także został wyrzucony. Na szczęście zawsze był na tyle zdolnym muzykiem, by poradzić sobie także bez rockowych gwiazd pierwszej wielkości.

Po raz pierwszy w życiu usłyszałem fragmenty tego albumu w audycji Jerzego Kordowicza „Klasycy syntezatorów” w dniu 27 V 1982 r. Była to audycja nadawana w Programie IV PR (późniejszym programie II po ich przenumerowaniu). I już wówczas album ten bardzo mi się spodobał. Oczywiście nagrałem te kilka wybranych nagrań jakie wówczas zaprezentowano i wiele razy ich potem słuchałem, aż do rozmagnesowania taśmy na jakiej je nagrałem. Niestety w latach 80. nie zaprezentowano tego albumu już ani razu w Polskim Radiu przez co nie mogłem go ponownie nagrać i sobie posłuchać. Potem wiele lat polowałem na te płytę, ale nikt mi znany jej nie miał, więc nie mogłem jej sobie przegrać i posłuchać. Albumu tego mogłem dopiero posłuchać, gdy go kupiłem w 2008 r. w sklepie „Rock Serwis” w Krakowie. Była to wtedy dość droga płyta i taką pozostaje do chwili obecnej. Choć obecnie można ją już w miarę tanio nabyć w sklepie „Megadisc” w Warszawie.

Blue Oyster Cult – „Secret Treaties”, Columbia/ Sony/ Legacy, 1974/2001, EU

 

 

 

Amerykański zespół Blue Oyster Cult, a właściwie Blue Öyster Cult w skrócie (BÖC lub BOC), bo w swej nazwie używał niemieckiego umlautu jako ozdobnika, co w pewnych okresach czasu było modą wśród niektórych wykonawców, np. też Motörhead, powstał w drugiej połowie 1971 r. w dzielnicy Stony Brook (w pobliżu tamtejszego uniwersytetu), na Long Island w Nowym Jorku. Grupa ta wyłoniła się z działającego już wcześniej kolektywu muzycznego występującego nieprzerwanie od 1967 r. i z założenia nie mającego stałego składu i nazwy. Założyli go dwaj dziennikarze muzyczni (pracowali w magazynie „Crawdaddyy!”): Sandy Pearlman i Richard Meltzer. Byli oni twórcami muzyki zespołu i przez pierwsze lata pisali dla niego teksty, przy czym ten pierwszy został jej menadżerem, a ten drugi miał w nim zagwarantowaną funkcję wokalisty.

Powstała w takich okolicznościach grupa występowała pod różnymi nazwami: Soft White Underbelly, Oaxaca, Santos Sisters i Stalk-Forrest Group tworząc muzykę w stylu psychodelicznego rocka. Członkowie tego zespołu nie mieli jednak szczęścia i przez kilka kolejnych lat nagrali jedynie jednego singla dla wytwórni Elektra (wszystkie ich wczesne nagrania wydano dopiero po latach w 2001 r.). Radykalna zmiana przyszła gdy muzycy stworzyli wreszcie stały skład i przyjęli nazwę Blue Oyster Cult (pol. Kult Błękitnej Ostrygi). W październiku 1971 r. grupa podpisała kontrakt z koncernem Columbia co umożliwiło jej dotarcie ze swoją twórczością do większej liczby odbiorców. Koncern ten reklamował grupę jako „amerykański Black Sabbath”, co niezupełnie było zgodne z rzeczywistością, bo zespół ten nigdy nie grał typowego ciężkiego rocka w europejskim stylu. Jej hard rock był za to własną wersją tego stylu wypracowaną na bazie tego, czego dokonały wcześniej grupy amerykańskie np. Steppenwolf, MC5, czy Grand Funk.

Według dostępnych danych grupa ta sprzedała ok. 25 mln płyt na całym świecie z czego 7 milionów w samych Stanach Zjednoczonych, co lokuje ją wśród bardziej znanych zespołów rockowych klasycznej ery rocka. Jednak grupa ta nie wszędzie na świecie była jednakowo znana i popularna. O ile w USA i na Zachodzie Europy w latach świetności była znana, to np. w Polsce okresu PRL była raczej mało znana, a tym samym popularna. A i obecnie nie jest w naszym kraju szczególnie rozpoznawalna. Ale nie mówię tutaj o koneserach czy wszelkiego rodzaju internetowych wyszukiwaczach, a o masowym odbiorcy. Gdy takiemu naszemu masowemu odbiorcy się powie Led Zeppelin, to nawet jak nie lubi tego zespołu, to wie o czym była ta grupa, a jak się takiej osobie powie BOC, to w jego oczach będzie można dostrzec jedynie ciemną pustą otchłań zdziwienia.

Album „Secret Treaties” („Tajne traktaty”) był jej trzecią płytą studyjną, a zarazem ostatnią częścią tzw. czarno-białej trylogii tworzonej wraz nim przez dwa wcześniejsze albumy: debiutancki „Blue Öyster Cult” (1972) i „Tyranny and Mutation” (1973). Wspólna nazwa dla nich „czarno-biała” trylogia wynika nie tylko z podobnego repertuaru udoskonalanego z płyty na płytę, ale przede wszystkim z czarno-białych kopert (lub prawie czarno-białych, bo w Secret Treaties” mamy też trochę koloru) w jakich te albumy zostały wydane. Okładki dwóch pierwszych płyt były dziełem Billa Gawlika, a trzeciego z albumów – Rona Lessera. Ta trzecia w subtelny sposób nawiązywała do kultowej okładki drugiej płyty zespołu Led Zeppelin, tyle że zamiast sterowca przedstawiała ona samolot i jego załogę złożoną z członków grupy.

Album ten został nagrany w składzie: Eric Bloom (główny wokalista, instrumenty klawiszowe, gitara), Donald (Buck Dharma) Roeser (gitara prowadząca, śpiew), Allen Lanier (instrumenty klawiszowe, gitara rytmiczna, syntezator), Joe Bouchard (gitara basowa, śpiew), Albert Bouchard (perkusja, śpiew). Producentami albumu byli: Murray Krugman i Sandy Pearlman.

Grupa tworzyła utwory do tego albumu na przełomie 1973/1974 r. w opróżnionym z mebli salonie małego domku w Eaton's Neck, niedaleko Northport, na Long Island w Nowym Jorku, a potem zarejestrowała stworzone w ten sposób utwory w studio Columbii. Album ukazał się na rynku muzycznym przypuszczalnie już wiosną 1974 r. Jak dotąd album ten ukazał się w około 75 wersjach na różnych nośnikach: 43 na płytach winylowych, 2 w systemie 8-Trk, 8 na kasetach magnetofonowych i 24 na płytach kompaktowych (w tym kilku pirackich). W 1974 r. album ten wydano w Stanach Zjednoczonych, Holandii, Kanadzie, Izraelu, Grecji, Wielkiej Brytanii, Europie, Japonii, Nowej Zelandii, Australii i Hiszpanii. W zależności od kraju jego label firmowała Columbia lub CBS (w Japonii CBS/Sony). Dwa z wczesnych wydań amerykańskich z 1974 r. było kwadrofoniczne. Później wznowiono go jeszcze po dwa razy w latach 70. (w 1975 i 1978) i latach 80. (1982 i 1985). Ale nie była to już wówczas płyta aż tak popularna jak w chwili wydania.

Po raz pierwszy na CD wydano go w 1989 r.: w Europie (CBS - czerwony napisz nazwą grupy), a w Stanach Zjednoczonych (Columbia - zielony napis z nazwą grupy). W 2001 r. ukazało się w USA i Europie bardziej dostępne remasterowane wydanie tego albumu firmowane przez Columbia w ramach serii Legacy. Do ciekawszych wydań na kompaktach na pewno należy to przygotowane przez wytwórnię Audio Fidelity w 2016 w hybrydowym formacie SACD odtwarzającym dawne brzmienie wydania kwadrofonicznego.

Oryginalny album składał się z ośmiu średnio długich utworów, po cztery po każdej stronie płyty winylowej. Aż pięć z nich skomponował perkusista Albert Buchard, dwa główny gitarzysta Donald Roeser, a jedno główny wokalista Eric Bloom. Wzorem poprzednich lat wszystkie teksty piosenek na ten album napisały osoby spoza zespołu, w tym wypadku byli to: wspomniani już wcześniej S. Pearlman i R. Meltzer (obaj zdolni pisarze i poeci) oraz Patti Smith (znana później wokalistka i autorka piosenek, a wówczas dziewczyna Allana Laniera). I choć S. Perlmann nie występował bezpośrednio w grupie, to był ciągle jej mentorem, a pisane przez niego i Meltzera teksty wykraczały poza rockową sztampę. Były to dzieła w pełni dojrzałe literacko, pełne intelektualnych odniesień, zawsze mające jakąś głębszą treść. Z natury rzeczy byli oni też współkompozytorami nagrań do jakich napisali teksty.

Album otwiera kompozycja „Career Of Evil” („Kariera zła”) autorstwa A. Boucharda i P. Smith. Utwór ma łatwo rozpoznawalny i wpadający organowo-gitarowy riff napędzający całe nagranie. Solówki gitarowe są w nim rzadkie i raczej stonowane, za to głos wokalisty wyeksponowany. Stylistycznie jest mu bliżej do ciężkiego psychodelicznego rocka niż typowego hard rocka. Niejednoznaczny tekst utworu opowiada o kimś, kto postanowił zrobić karierę podążając ścieżką „zła”. Stąd podmiot liryczny z perspektywy Diabła mówi o tym, że kreśli twoje przeznaczenie, chciałby dobrać się do twojego mózgu, okraść cię ze snu, zniewolić twoją żonę i córkę, ukraść to co postanowiłeś pokazać. Ze względów cenzuralnych w ostatecznej wersji usunięto bardziej drastyczne fragmenty pierwotnego tekstu. To jedne z trzech najlepszych nagrań na tym albumie. W jego przebojowej rytmice widziano możliwości komercyjne, dlatego w skróconej wersji wydano go na singlu promującym album (na jego drugiej stornie był utwór „Dominance And Submission”.

Nagranie „Subhuman” („Podludzki”) E. Blooma i S. Pearlmana to utwór łączący w sobie beatlesowskie melodie z klasycznym brzmieniem rocka i mrocznym przesłaniem tekstowym. Jego subtelna ale jakoś tak wewnętrznie niepokojąca melodyka wyrasta z dawnego psychodelicznego rocka ale jest dość demoniczna. Gra sekcji rytmicznej ma w tym utworze ma lekko jazzowy odcień. Jego solówki gitarowe są finezyjne a przy tym wyciszone, a całości bardzo daleko do typowego łomotu hard rocka. Raczej bliżej mu do brzmienia bardziej jazzującej psychodelicznej ballady o rockowym rodowodzie. Tekst utworu mówi o tym, że podmiot liryczny czuje w sobie diabła i o wewnętrznych zmaganiach z nim, w tym z wewnętrznymi demonami jakie kotłują się w jego głowie próbując go zwrócić na drogę zła. A także o rozpadającym się świecie, nadchodzących ludziach i wizji apokalipsy. W końcu stwierdza, że jest ostatnim człowiekiem na Ziemi, osobnikiem podludzkim, którego nie można zabić.

Kompozycja „Dominance And Submission” („Dominacja i uległość”) autorstwa A. Boucharda, E. Blooma i S. Pearlmana to rodzaj prącego do przodu rockowego hymnu o wyraźnym riffie i hard rockowym podkładzie z powtarzanym niby mantra tytułowym refrenem. Przez swą rytmiczność nagranie to od razu wpada w ucho każdemu słuchaczowi, tym bardziej, że wzbogacono je soczystymi solówkami, ale bez przesady indywidualizmu. W tekście podmiot liryczny uskarża się, że minęło 10 lat a zarazem połowa jego życia (raczej chodzi o jego dorosłe życie), wspomina początek lat 60. i słuchanie audycji muzycznych w radio. W tym wypadku dominacja dotyczy radia, a uległość słuchacza, czyli manipulacji przez to medium ludźmi.

Kończący pierwotnie pierwszą stronę płyty utwór „ME 262” (numer lotu lub samolotu) autorstwa D. Roesera, E. Blooma i S. Pearlmana to dość tradycjonalny utwór rock and rollowy, choć nowocześnie zaaranżowany. Nie ma w nim żadnej pretensjonalności, za to jest prostota i żywiołowość. Jego tekst jest daleki od banału, bo opowiada o locie alianckich bombowca nad hitlerowskie Niemcy w okresie II wojny światowej, ale także o tym, że porażka tego lotu oznacza śmierć. Ma także nieco absurdalne fragmenty o rozmowach nazistów przez telefon, w tym Hitlera, który mówi że zrobi z ciebie gwiazdę. Całość jest więc daleka od typowej rockowej piosenki. Jak przystało na tego rodzaju nagranie, kończy się ono syrenami lotniczymi (stad też okładka albumu).

Utwór „Cagey Cretins” (w sumie nie wiem co Autor miał na myśli) autorstwa A. Boucharda i R. Meltzera otwierał pierwotnie drugą stronę oryginalnej płyty winylowej. To najkrótsze nagranie na tym albumie. Stanowi ono połączenie dwóch wcześniej prezentowanych tutaj konwencji, a więc rocka and rolla o hard rockowym zacięciu i bardziej subtelnej piosenki – zwłaszcza w partiach wielogłosowych. Całość ma mocno żwawy charakter i podobnie jak poprzednia kompozycja pędzi niezmącenie do przodu. Tekst utworu, to rodzaj dadaistycznego strumienia świadomości o dość dziwnej treści. Podmiot liryczny zwraca się z pytaniem do manekina, co tam ukrywa, potem omówi o przerażającej pogodzie i głupich chmurach u jego drzwi. Dalej jest mowa o węgorzu czekającym pod pociągiem, ale i o matce, które nie ucieka, chyba, że gwałt jest blisko.

Następnym nagranie na płycie jest „Harvester Of Eyes” („Zbieracz oczu”) autorstwa D. Roesera, E. Blooma i R. Meltzera to kolejny miarowy klasyczny utwór rockowy oparty na w dobrym riffie i z dość drapieżną solówką gitarową. Uwagę zwraca bardzo ciekawa gra sekcji rytmicznej niby prosta, ale jednak daleka od prostactwa czy wulgarności hard rocka. Jego tekst opowiada o maniakalnym oglądaczu telewizji zwanym tutaj zbieraczem oczu i oglądającym wszystko co jest do zobaczenia. Ale też podmiot liryczny patrzy temu osobnikowi do czaszki i nie widzi tam jedynie siano. Pomiędzy tym a następnym utworem umieszczono przejście odegrane na pozytywce a pozyskane z bliżej nieznanego utworu klasycznego.

Utwór „Flaming Telepaths” („Płonący telepata”) autorstwa A. Boucharda, D. Roesera, E. Blooma i S. Pearlmana jakby potwierdza starą dewizę, że najlepsze jest to, co powstaje w wyniku pracy zespołowej. To jedna z trzech najlepszych kompozycji na tym albumie będąca wspaniałym połączeniem psychodeliczno-hardrokowego stylu grupy, wspaniałej melodyki i tajemniczych partii wokalnych. Uwagę zwracają partie na syntezatorze, krótkie ale zwracające uwagę i ujmujące swą czystością solówki gitarowe. W tekście podmiot lityczny zwierza się, że jest po wielokrotnych próbach samobójczych, po buncie i zadowoli się obecnie nawet kłamstwami. Dalej zwierza się, że jego serce i krwioobieg jest pełen trucizny, w końcu - że jego umysł płonie a on sam jest płonącym telepatą. Zwraca uwagę partia na syntezatorze Mooga.

Album kończy kompozycja „Astronomy” („Astronomia”) autorstwa A. Boucharda, J. Boucharda i S. Pearlmana. To najdłuższy a zarazem najlepsze nagranie na tym albumie i jedno z najlepszych w dorobku zespołu. Rozpoczyna się ono od intro na fortepianie, a potem ma powolną narrację, której ton nadaje głos wokalisty plasujący się gdzieś pomiędzy bojaźnią a natchnieniem. O jego sile decydują doskonałe proporcje pomiędzy poszczególnymi instrumentami i stworzenie przez nie szerokiego planu dla partii wokalnej. Przewijający się przez cały utwór przewodni riff prowadzi harmonijne to nagranie ku końcowi. Jako całość utwór ma w sobie jakąś tajemniczą moc płynącą z tej dziwnej chemii jaką udało się wytworzyć muzykom podczas jego tworzenia. Wciąga on słuchacza swoją natchnioną, czy wręcz nawiedzoną atmosferą, a jego styl można by nazwać okultystycznym rockiem. Tekst opowiada o tajemniczej nauce zwanej „astronomią” tutaj jednak w rozumieniu czegoś w rodzaju astrologicznej wiedzy o wszechświecie. Mowa jest w nim m.in. o tym, że gdy zegar wybije dwunastą, a księżycowe krople pękają, szaleniec wychodzi na spacer szukając czterech wiatrów. Ale drzwi percepcji są zamknięte, a światło nigdy nie ogrzewa, więc spotkaj się z czasem, bo ta „astronomia” jest jak gwiazda.

W prezentowanym tutaj wydaniu kompaktowym do programu oryginalnego albumu dodano pięć nowych nagrań, trzy wcześniej niepublikowane: „Boorman The Chauffer”, „Mommy” i „Mes Dames Sarat” oraz dwa nagrania pochodzące z singli: „Born To Be Wild” z repertuaru grupy Steppenwolf i singlową wersje utworu „Career Of Evil”. Trzy pierwsze z nich są dość przeciętne, przy czym trzecie z nich jest na pewno najciekawsze. Natomiast nagranie „Born To Be Wild” przypomina fascynację członków BOC repertuarem zespołu Steppenwolf. Nie przypadkowo grała go często na koncertach. To m.in. na tym wzorcu wzbogaconym o elementy psychodeliczne i mistyczne grupa stworzyła własny unikalny styl. Natomiast singlowa wersja „Career Of Evil”, choć krótsza niż na albumie nic nie straciła ze swej tajemniczości i drapieżności.

W sumie powstała płyta bardzo dobra muzycznie i tekstowo, a także bardzo oryginalna. Ta wyjątkowość polegała na bardzo subtelnym połączeniu dawnego psychodelicznego rocka z hard rockiem w amerykańskim stylu progresywnym rockiem i dozą mistycyzmu o zabarwieniu okultystycznym. Ten ostatni wynikał nie tyle z przekonań członków zespołu, co ze specyfiki ich podejścia do materii muzycznej i wokalnej. Dzięki temu oraz nietuzinkowym tekstom jej muzyka wyróżniała się na światowym rynku muzycznym lat 70. Tę atmosferę tajemniczości i czegoś demonicznego pogłębiało wykorzystanie przez grupę jako znaku zmodyfikowanego symbolu astralnego Kronosa - greckiego boga rolnictwa.

Pierwszy raz przeczytałem o zespole Blue Oyster Cult w 1980 r. w artykule prezentującym najlepsze płyty wydane na świecie w 1979r. Jedną z nich był album „Mirrors” (1979 - najlepsze lusterko samochodowe na okładce płyty), z którego pochodził utwór „The Vigil”, który był wtedy niekiedy grany w PR i który bardzo mi się podobał. Ale jeszcze bardziej spodobała mi się tajemnicza nazwa tej grupy, stąd zacząłem poszukiwać jej nagrań, a to nie było łatwe, bo w PR na początku lat 80. nadawano je bardzo rzadko. Praktycznie prezentowali je w swych audycjach jedynie P. Kaczkowski i J. Janiszewski, a pod koniec lat 80. także T. Beksiński.

Album ten w wersji CD, tej tutaj prezentowanej, kupiłem dopiero w 2006 r., a więc dopiero wiele lat później, bo przez zbieg różnych okoliczności nie miałem takiej okazji wcześniej. Uważam, że to jednak z kilku najlepszych płyt tego zespołu, a może nawet i najlepsza. Przedstawione tutaj moje interpretacje jego muzyki i tekstów nie roszczą sobie prawa do nieomylności.