Kraftwerk – „Computer World”, Kling Klang / Mute, 1981/2009, UK & Europe

 

 

 

 

Zachodnioniemiecki zespół Kraftwerk jest jednym z najbardziej znanych wykonawców w historii muzyki popularnej. W przeciwieństwie do wielu innych grup muzycznych, zwłaszcza niemieckich, od początku starał się stworzyć swoje własne oryginalne brzmienie nie mające niczego wspólnego z amerykańsko-brytyjskim idiomem rocka. Jego pierwsze płyty z początku lat 70. nie były zbyt udane, ale zapoczątkowały ten proces. Grupa powstała w 1970 r. i istnieje, choć w zmienionym składzie, do chwili obecnej.

Pod koniec dekady lat 70. grupa miała już ugruntowaną pozycję na rynku rocka elektronicznego dzięki albumom: „Autobahn” (1974), „Radio-Aktivität” (1975), „Trans-Europa Express” (1977) i „Die Mensch Maschine” (1978). Wszystkie one zawierały muzykę syntezatorową o bardziej popowym charakterze niż np. grał zespół Tangerine Dream. Od nazwy miasta w którym znajdowała się siedziba grupy tworzoną przez nią muzykę elektroniczną nazywano stylem szkoły z Düsseldorfu. Miarą sukcesu grupy Kraftwerk było to, że z biegiem czasu to grupy brytyjskie zaczęły naśladować jej muzykę tworząc nowy styl w ramach rocka zwany syntezatorowym popem (synth pop) lub elektropopem.

Krytycy najbardziej cenią album „Trans Europa Express”, masowa publiczność płytę „Die Mensch Maschine" (ang. „The Man Machine”) zawierającą nieśmiertelny przebój „The Robots”, jednak wyrafinowani fani tego zespołu najbardziej cenią album „Computerwelt” (ang. „Computer World”) z 1981 r. Został on nagrany w składzie trzyosobowym: Ralf Hütter (głosy, wokoder, syntezator, sekwencer, orchestron, instr. klawiszowe i elektroniczne) Florian Schneider (wokoder, syntezatory, instr. elektroniczne), Karl Bartos (elektroniczna perkusja).

Muzykę do albumu skomponowali wszyscy trzej wymienieni powyżej muzycy, ale szczególnie duży był wkład dwóch pierwszych z nich. W pisaniu tekstów piosenek wspomógł ich Emil Schult. Ten ostatni był też projektantem okładki albumu. Ważną rolę w przygotowaniu płyty odegrał również programista Fritz Hilpert. Producentami albumu byli: Ralf Hütter i Florian Schneider. W tym czasie członkiem grupy nadal był Wolfgang Flür, ale praktycznie nie wziął udziału w przygotowaniu tego albumu.

Album „Computerwelt” ma jak dotąd 127 wydań na różnych nośnikach i jest jedną z najczęściej wznawianych płyt zespołu Kraftwerk. Pierwsze a zarazem pierwotne niemieckie wydanie tego albumu na płycie winylowej ukazało się w maju 1981 i firmowane było przez własną wytwórnię grupy Kling Klang oraz przez EMI Electrola (oddział EMI Electrola GmbH). Tego samego roku album ten wydano na winylu także w innych krajach: Stanach Zjednoczonych i Kanadzie (firmowany przez koncern Warner Bros), Wielkiej Brytanii, Francji, Irlandii, Holandii. Włoszech, Hiszpanii, Portugalii, Grecji, Japonii, Australii, Nowej Zelandii, Filipinach, Indiach, Meksyku, Brazylii, Argentynie, Panamie, Gwatemali, Kolumbii, Wenezueli, Chile, (we wszystkich z nich firmowane przez koncern EMI). W Korei Południowej album ten wydała wytwórnia XD Stereo.

Jedynym krajem komunistycznym, w jakim ten album ukazał się w epoce, była Jugosławia. Na tamtejszym rynku płytę tę wydała wytwórnia Jugoton w 1981 r. Tego samego roku ukazało się także szereg wydań tego albumu na kasetach magnetofonowych, głównie na potrzeby tzw. biedniejszych rynkach muzycznych. Niestety, żadne z nich nie zostało wydane w krajach Bloku Wschodniego. W Polsce na reedycję tej płyty trzeba było czekać do początku lat 90. Przygotowano wówczas aż siedem różnych wersji tego albumu na kasetach, ale wszystkie z nich były pirackie.

Album ten został wydany jednocześnie w dwóch wersjach językowych w całości: po niemiecku („Computerwelt”) i po angielsku („Computer World”). Na rynek latynoski album ten wydano pod tytułem hiszpańskim „Mundo De Computadores” lub „El Mundo De La Computadora”). Natomiast utwór „Pocket Calculator” („Taschenrechner”) miał też wersje z tekstami śpiewanymi po francusku („Mini Calculateur”), hiszpańsku („Calculadora De Bolsillo”) i japońsku („Dentaku”). Podczas pamiętnych koncertów Kraftwerk w Polsce w 1981 r. fragment tego utworu grupa wykonywała po polsku. W zależności od wersji językowej album ten różnił się także nieznacznie słowami w tekstach i długością utworów.

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten wznowiono w USA w 1985 r. (Warner Bros). Pierwsze europejskie i niemieckie wydania tego albumu ukazały się rok później (Kling Klang, EMI Electrola). Wręcz dziwne jest natomiast to, że pierwsze japońskie wydanie tego albumu na CD ukazało się dopiero w 1997 r.

Album nie jest zbyt długi, bo ma zaledwie niecałe 35 minut muzyki i liczy siedem niezbyt długich utworów utrzymanych w stylistyce syntezatorowego popu. Podobnie do kilku poprzednich płyt grupy, album ten miał charakter programowy. W całości poświęcono go komputerom i ich wpływowi na życie człowieka. W tamtym czasie były to prorocze wizje, gdyż komputery, nawet na bogatym Zachodzie, były bardzo drogie i mało kto mógł sobie na nie pozwolić. Nikt też nie widział dla nich zastosowania innego niż naukowe czy techniczne. Paradoksem było to, że muzycy nagrywając ten album nie korzystali z pomocy komputerów.

Układ utworów we wszystkich wersjach językowych tego albumu jest taki sam, ale różnią się one językiem tytułów. Otwiera go kompozycja „Computer World” (niem. „Computerwelt”, pol. „Komputerowy świat”). To najdłuższy utwór na pierwszej stronie oryginalnej analogowej płyty. Utwór ma łatwo wpadającą w ucho melodię i bazuje na kołyszącym rytmie z zapętleniem i partią wokalną zniekształconą pogłosem wokodera w refrenie. Główna melodia utworu ma charakter muzycznego motywu przewodniego dla całej płyty. Niektórzy widzą w jej elektronicznym beacie dźwiękowe uosobienie znaków kodu binarnego programu komputerowego. Główny motyw melodyczny tego utworu, złożony z czterech dźwięków, powtarzany jest wielokrotnie, w coraz wyższej tonacji, co uosabia triumf techniki nad człowiekiem.

Tekst w formie melorecytacji Ralfa o mantrycznym charakterze jest wyliczanką wielkich międzynarodowych instytucji w rodzaju Interpolu, Scotland Yardu, FBI czy Deutche Banku gromadzących dane o swych klientach czy poszukiwanych ludziach. Z kolei w refrenie pojawia się inna wyliczanka mówiąca o nieświadomych ludziach, numerach, biznesie i pieniądzach. Wszystko to brzmi wyjątkowo złowieszczo w kontekście naszej obecnej wiedzy o wykorzystaniu przez państwo i wymienione instytucje naszych danych osobowych przeciwko zwykłemu obywatelowi i konsumentowi.

„Pocket Calculator” (niem. „Taschenrechner”, pol. „Kalkulator kieszonkowy”) została przygotowana jako infantylna melodyjka jaką może stworzyć nawet dziecko na prostym instrumencie elektronicznym niewiele większym od kalkulatora. Ten prymitywizm jest zamierzony i koresponduje z równie infantylnym tekstem mówiącym o tym, że podmiot liryczny jest operatorem kalkulatora kieszonkowego, którego w pełni kontroluje i na którym prowadzi ważne obliczenia jak dodawanie, odejmowanie a nawet komponowanie – czego dowodem jest ten utwór. I choć nagranie to jest wyjątkowo toporne i niezbyt melodyjne, to właśnie ono zostało wybrane na singel promującego album. Ponadto przygotowano jego kilka wersji językowych prezentowanych podczas koncertów grupy. Niektórzy uważają ten utwór za arcydzieło minimal syth popu.

Po nim umieszczono utwór „Numbers” (niem. „Nummern”, pl. „Numery”). W przeciwieństwie do dwóch poprzednich nagranie to jest mało melodyjne, ale mocno zrytmizowane. Z powodu użycia elektronicznej perkusji ten rytm jest bardzo jednostajny, zimny, stworzony jakby przez robota, a przez to mechaniczny, odpychający i odhumanizowany. Jego tekst jest wyliczanką liczebników porządkowych w j. niemieckim od jeden do osiem, a następnie częściowym jej powtórzeniem po francusku, włosku, angielsku, japońsku i rosyjsku.

Wszystko to brzmi bardzo dziwnie i bardzo nieludzko, tak jakby całość skomponował robot sterowany komputerem a nie człowiek. Ten efekt uzyskano dzięki zniekształconemu wokalowi. W sumie to ostrzeżenie, że dla komputera i przyszłego cyfrowego świata człowiek jest tylko statystyką. Wielu uważa, że nagranie to reprezentuje wczesną wersję nowych stylów muzycznych jakie później powstały, a więc techno, trance, hip hop i deep house’u. Rytm tego utworu będący źródłem inspiracji dla niezliczonej rzeszy twórców elektronicznej muzyki pop w latach 80. i 90. był dziełem perkusisty grupy Karla Bartosa.

Ta strona płyty analogowej kończy się nagraniem „Computer World 2” (niem. „Computerwelt 2”, pol. „Komputerowy świat 2”). To oczywiście druga część utworu „Komputerowy świat” stworzona na bazie tej samej miłej dla ucha melodii co na początku, choć w różnych wariantach, ale teraz przetworzonej i bardziej rytmicznej. Złowieszczy głos nadal wylicza nam liczby, jakby utwór „Numery” nigdy się nie skończył i płynnie przeszedł do tej kompozycji. Pod jego koniec zamiast czystego wokalu pojawiają się niepokojące szepty. Można odnieść wrażenie jakby komputer został przeciążony i zaczął prowadzić dialog sam z sobą lub jakby był to pierwszy przebłysk jego samoświadomości i chęci odseparowania się od ludzi.

Otwierająca drugą stronę kompozycja „Computer Love” (niem. „Computerliebe”, pol. „Komputerowa miłość”) to zdecydowanie najbardziej melodyjne i nastrojowe nagranie na całym albumie, a zarazem najdłuższe. Skomponował go w chwili natchnienia Karl Bartos, po czym Ralf dodał do niego linię basu przez co uzyskało ono ten specyficzne brzmienie oparte na wciągającym beacie. Utwór ten jest zarazem bardziej skomplikowany pod względem muzycznym niż inne nagrania z pierwszej strony albumu. Uzyskano to dzięki linii melodycznej o zmiennej barwie i jakby improwizowanym charakterze. Całości dopełnia beznamiętna ale dość nostalgiczna partia wokalna.

Tekst utworu mówi o samotnych nocach przed telewizorem i chęci umówienie się na randkę przez telefon z dziewczyną z agencji. Obecnie tego rodzaju spotkania nie są już modne, a nawet stały się nieznane, ale w tamtych czasach to był szczyt sex-nowoczesności. W refrenie tej piosenki powtarza się fraza „komputerowa miłość” nawiązująca do komputerowej bazy danych z której pochodziła dziewczyna na telefoniczną randkę. Z dzisiejszej perspektywy utwór ten odczytuje się nieco inaczej i widzi w nim wręcz proroczą wizję świata przyszłości (jak się okazało nie tak znowu dalekiej), w którym ludzie będą umawiali się na seks i randki za pomocą komputera, a nawet będą uprawiali cyber-sex za pośrednictwem komputera.

Generalnie utwór ma głębokie humanistyczne przesłanie i opowiada o życiu w świecie zerwanych stosunków międzyludzkich. Tak nawiasem mówiąc anglojęzyczny tekst tego utworu brzmi lepiej niż jego oryginalna niemieckojęzyczna wersja z powodu jego lepszego dopasowania do rytmu muzyki.

Następnym nagraniem po tej stronie winylowej płyty był utwór „Home Computer” (niem. „Heimcomputer”, pol. Komputer domowy”). To drugie pod względem długości nagranie na tym albumie. Na tle jednostajnego mechanicznego beatu płynie linia melodyczna z mocno przetworzoną piosenką tytułową przerywana niepokojącymi jakby improwizowanymi wstawkami na instrumentach elektronicznych. W jej środkowej partii znalazło się nawet coś na kształt niewielkiej elektronicznej improwizacji. W utworze wykorzystano brzmienia naśladujące odgłosy pierwszych komputerów.

Tekst jest bardzo krótki i ogranicza się do dwóch linijek. Podmiot liryczny informuje nas, że właśnie programuje swój domowy komputer i nazywa go „promieniem do przyszłości”. I choć utwór ma zachęcać nas do posiadania własnego domowego komputera, to dobiegające z tła mechaniczne odgłosy raczej sugerują zagrożenie, a nie przyjemność z jego posiadania. Pod względem muzycznym utwór ten uważa się za inspirację powstałego później stylu electro-dance.

Płytę kończy kompozycja „It's More Fun To Compute” (niem. „It's More Fun To Compute”, pol. „Więcej radości z komputerowania”). Nagranie to jest dopełnieniem wcześniejszego utworu, tyle że bardziej zimnym i mrocznym. Znalazły się w nim także wątki melodyczne z wcześniejszych utworów, a zwłaszcza z tytułowego. Jego monotonny beat jest jeszcze bardziej mechaniczny i odhumanizowany niż we wcześniejszych nagraniach. Taki jego charakter dopełnia tekst składający się właściwie z jednej linijki powtórzonego dwa razy tekstu mówiącego o radości z używania komputera w domu. Tekst ten został przekazany nam zniekształconym przez wokoder głosem człowieka przytłoczonego techniką komputerową.

Ogólnie rzecz biorąc ideowe przesłanie tego albumu można odebrać jako ostrzeżenie przed światem zdominowanym przez komputery, a przez to coraz bardziej pozbawionym czynnika ludzkiego, za to z wszechogarniającą inwigilacją. Muzyka z tego albumu jest programowo uproszczona i wręcz klinicznie sterylna. Maksymalnie uproszczone teksty wyglądają jak komendy programów komputerowych. Pomimo tych okoliczności powstało dzieło niezwykle sugestywne i muzycznie perfekcyjne, choć jedynie operujące prostym rytmem i elektronicznymi powtórzeniami oraz przetworzeniami wątku muzycznego.

To bardziej udoskonalone, w kierunku minimalizmu nowe brzmienie grupy, z chwytającą za serce melodyką i wyrafinowanymi harmoniami i nastrojami sprawiły, że wielu uważa ten album za najdoskonalszy w dyskografii grupy Kraftwerk – w tym także moja osoba. Jednak wielu innych sądzi, że ta muzyka grupy, w porównaniu z poprzednimi jej dziełami, jest zbyt sterylna, perfekcyjna, a tym samym nieludzka. Album ten w epoce odniósł światowy sukces, czego dowodem były jego wysokie pozycje na listach sprzedaży w Europie i USA.

W celu ugruntowania sukcesu rynkowego tego albumu grupa wyruszyła w swoje pierwsze światowe tournee pod nazwą Computer World Tour of 1981 dając podczas niego ponad 90 koncertów na całym świecie. Osiem z nich w sierpniu 1981 r. odbyło się w Polsce. Były to dziwne koncerty, bo była to wówczas grupa praktycznie nieznana w naszym kraju, w którym wszyscy żyli wówczas nadzieją na demokratyczne zmiany przeprowadzone przez masowy ruch społeczny „Solidarność”.

Po raz pierwszy usłyszałem muzykę z tego albumu w audycjach muzycznych Polskiego Radia: „Muzyczna Poczta UKF” (VIII 1981), „Muzykobranie” (IX 1981) i „Studio Stereo” (X 1981). Pamiętam, że zaprezentowano wówczas obie wersje tej płyty, czyli niemieckojęzyczną i anglojęzyczną. I choć byłem wówczas młodym chłopakiem i dopiero początkującym melomanem, to niektóre nagrania z tej płyty od razu mi się bardzo spodobały. Jednak inni nie podzielali mojego entuzjazmu, w tym polscy krytycy muzyczni, którzy w radio i prasie nie szczędzili grupie Kraftwerk uszczypliwych uwag. Wykazywali w nich, że muzyka grupy jest prymitywna, a sam zespół nie ma nic specjalnego do powiedzenia i tylko chwali się swym elektronicznym instrumentarium.

Następnie przez długie lata nie mogłem nigdzie dostać tej płyty do przegrania czy jej kupić, gdyż była dla mnie zbyt droga. Dopiero w lipcu 2006 r. kupiłem wreszcie jej piracką wersję w jednym ze sklepów muzycznych w Gliwicach. Była to niemieckojęzyczna wersja tego albumu wydana na jednej płycie CD razem z albumem „Radio-Aktivität”. Jednak nie byłem zadowolony z tego wydania, dlatego w listopadzie 2009 r. kupiłem ten album ponownie w sklepie „Rock-Serwis” w Krakowie. Tym razem była to wersja oficjalna i anglojęzyczna tej płyty wydana przez wytwórnię Kling Klang / Mute w 2009 r. Pomimo upływu lat, to jedna z moich najbardziej ulubionych płyt w mojej kolekcji, stąd bardzo często jej słucham.

Peter Baumann – „Romance '76”, Esoteric Reactive, 1976/2016, UK

 

 

Peter Baumann, a właściwie Hans-Peter Baumann ((ur 29 I 1953 w Berlinie) to muzyk niemiecki., który w latach 1972-1977 był członkiem zespołu Tangerine Dream. Z grupą tą nagrał 7 albumów, z których przynajmniej kilka uważanych jest obecnie za klasyczne w muzyce elektronicznej: „Phaedra” (1974), „Rubycon” (1975), „Ricochet” (1975), „Stratosfear” (1976) i „Encore” (1977).

W moim odczuciu najlepszym z tej grupy jest album „Stratofear”, w którym doszło do swoistego połączenia muzyki elektronicznej, rocka i muzyki klasycznej. Szczególnie duży wkład w jego przygotowaniu miał Peter Baumann. To właśnie jego dziełem było to wyjątkowo udane połączenie fragmentów elektronicznych z akustycznymi i wykorzystanie różnych efektów dźwiękowych i ciszy jako muzyki. Wszystkie kompozycje ze wspomnianego albumu podpisali wszyscy trzej członkowie TD: Edgar Froese, Chris Franke i Peter Baumann, ale ten ostatni czuł się w grupie coraz bardziej skrępowany narzucanymi wizjami jej lidera, stąd postanowił zrealizować swoją wizję muzyczną pod własnym nazwiskiem.

W latach 1976-1983 Peter Baumann wydał cztery własne albumy z muzyką elektroniczną, Trzy pierwsze z nich nagrał dla wytwórni Virgin, z którą współpracował wówczas także Tangerine Dream, a czwarty dla wytwórni Arista. Pierwsze dwa z nich, czyli „Romance ‘76” (1976) i „Trans Harmonic Nights” (1979) reprezentują styl zwany szkołą berlińską (Berlin-School) w muzyce elektronicznej i są uwielbiane przez fanów. Obecnie muzykę z tych płyt zalicza się do stylu ambient. Szczególnie ceniona przez fanów elektroniki sekwencyjnej jest zwłaszcza pierwsza z tych płyt, z dwóch powodów: swoistej aury jaką tworzy muzyka na „Romance ‘76”, a także faktu, że przez wiele lat album ten był bardzo trudny do dostania w wersji na płycie kompaktowej.

Do chwili obecnej album „Romance’76”miał 26 wydań na rożnych nośnikach i pozostaje najczęściej wznawianą płytą w dyskografii Petera Baumanna. Większość tych wydań, bo aż siedemnaście, ukazało się jednak na płytach analogowych. Wszystkie z nich w tej postaci wydała wytwórnia Virgin. Pierwsze z tych wydań ukazało się jesienią 1976 r. Wydano go wówczas jednocześnie w Wielkiej Brytanii, Niemczech, Stanach Zjednoczonych, Włoszech, Francji i Grecji. Wielka popularność tego albumu sprawiła, że już w następnym roku doszło do jego wznowienia, m.in. w Niemczech, a także do jego publikacji w Hiszpanii, Portugalii i Japonii. Później wznawiano tę płytę już znacznie rzadziej, bo ukazały się tylko jej wydania w Japonii (1978) i Francji (1981). Przez pozostałą część lat 80. album ten nie był już wznawiany i praktycznie został zapomniany w pamięci masowego odbiorcy.

Pierwsze i przez długi czas jedyne wydanie tego albumu na płycie kompaktowej przygotowała wytwórnia Virgin w 1990 r. Niestety album ten ukazał się wówczas w niewielkim nakładzie i szybko stal się kolekcjonerskim rarytasem osiągającym nieprzyzwoicie wysokie ceny z tzw. drugiej ręki. Oprócz wspomnianego ukazały się jeszcze cztery inne wydania tego albumu na płycie kompaktowej, z tego aż dwa z nich mają formę CDr: rosyjskie (2005) i amerykańskie (nieznana data wydania). Jako ciekawostkę można podać że album ten wydano też na kasecie magnetofonowej (1976) oraz w postaci plików Flac (2009).

Bardziej dostępna wersja tego albumu na płycie kompaktowej ukazała się dopiero w 2016 r., a więc w czterdzieści lat po jej pierwotnym wydaniu. Przygotowała go brytyjska wytwórnia Esoteric Reactive specjalizująca się w wydawaniu klasycznego niemieckiego rocka progresywnego i elektronicznego i powiązana biznesowo z Esoteric Recordings. Tego samego roku jego edycję w digipacku przygotowała też niemiecka wytwórnia Bureau B. Nowego 24-bitowego masteringu płyty dokonano Broadlake Studios w Hertfordshire we wschodniej Anglii, a do samej płyty dodano 16 stronicową książeczkę z opisem autorstwa Andy Garibaldiego. I tę właśnie wersję płyty udało mi się wreszcie kupić w 2016 r., w polskim sklepie internetowym „Generator” specjalizującym się w sprzedaży płyt z muzyką elektroniczną.

Po raz pierwszy album ten usłyszałem w Polskim Radiu 19 IV 1982 r. w audycji „Studio Nagrań” prowadzonej przez Jerzego Kordowicza. Było to niedługo po wznowieniu działalności przez Program III Polskiego Radia po okresie jego zawieszenia spowodowanym stanem wojennym. Obszerne fragmenty tej płyty Kordowicz zaprezentował także w innej swej audycji, „Klasycy syntezatorów” nadanej 13 V 1982 r. Od pierwszego usłyszenia muzyka zawarta na tej płycie zrobiła na mnie ogromne wrażenie, podobnie jak na moim Ojcu – miłośniku muzyki klasycznej.

Tak nawiasem mówiąc po raz pierwszy w Polskim Radio album ten zaprezentował już 12 IV 1977 r. Piotr Kaczkowski w jednej z cyklu swych audycji „Minimax”. Ale dla mnie nie miało to żadnego znaczenia, gdyż wówczas jeszcze nie interesowałem się muzyką i nie słuchałem audycji muzycznych w Polskim Radiu.

Album „Romance’76” nie jest zbyt długi, bo liczy zaledwie ponad trzydzieści trzy minuty muzyki. Jest to płyta w całości instrumentalna i mniej komercyjna niż typowa muzyka synth popowa znana z przełomu lat 70. i 80. XX w. Oczywiście z tego powodu jest to muzyka znacznie trudniejsza w odbiorze, a słuchacz raczej nie może liczyć na skoczne i przebojowe piosenki. Album ten nagrano w lipcu-sierpniu 1976 r. w studiach Berlina („Victoria”) i Monachium („Bawaria Studio”). Kompozytorem wszystkich utworów i producentem albumu był sam Peter Baumann. Pomimo młodego wieku, miał wówczas zaledwie 26 lat, udało mu się stworzyć wyjątkowo poruszającą muzykę, dość skomplikowaną jak na kanony rocka, precyzyjną, ale pełną barw i emocji.

Jego niezwykła wrażliwość muzyczna i subtelność środków wyrazu wywodziła się z elektronicznych eksperymentów Karla Heinza Stockhusena, niemieckiej muzyki romantycznej, a także atmosfery domu rodzinnego. Jego ojciec, Herbert Baumann (ur. 1925 r.) był znanym już wówczas kompozytorem muzyki klasycznej i filmowej. To dzięki niemu na drugiej stronie płyty znalazły się utwory zaaranżowane i nagrane z Monachijską Orkiestrą Symfoniczną, której dyrygentem był właśnie Herbert Baumann. Jako ich kompozytor widnieje Peter Baumann, ale można przypuszczać, że w ich aranżacji pomógł mu ojciec.

Wszystkie utwory na albumie „Romans ‘76” nawiązują swą stylistyką do albumów jakie wówczas nagrywała jego macierzysta formacja, czyli grupa Tangerine Dream, a zwłaszcza do płyty „Stratosfear”. Różnica polega jednak na brzmieniu obu płyt, choćby z prostego faktu, że nie było tutaj gitary Froesego. Album składa się z sześciu dość krótkich utworów, po trzy na każdej ze stron oryginalnej płyty winylowej.

Album otwiera kompozycja pod dość dziwacznym tytułem „Bicentennial Present” („Dwóchsetlecie obecnie”). To zarazem najkrótsze nagranie na tej stronie płyty. Rozpoczyna się od ostrego syntezatorowego riffu w wysokim rejestrze, oryginalnego i przyciągającego uwagę. Utwór się stopniowo rozwija prezentując całą paletę różnych melodii wygrywanych na syntezatorze na podkładzie grającej w tle sekwencyjnej sekcji rytmicznej.

Następnie mamy utwór tytułowy „Romance” („Romans”) rozpoczynający się od bardzo subtelnego wstępu syntezatorowego imitującego fortepianowe preludium o jasnym i klarownym brzmieniu pojedynczych nut. Po nim jednak szybko wchodzi sekwencer nadając nagraniu ujmującej motoryki, która pozostaje z nim już do końca. Na tym tle syntezator tworzy subtelną improwizację wzbogacaną innymi instrumentami. Wszystko to wciąga słuchacza w głąb misternego świata wysublimowanych dźwięków stworzonych przez Baumanna.

Najlepszym utworem na tej stronie płyty, a zarazem najdłuższym na całym albumie, jest utwór „Phase By Phase” („Faza za fazą”). Nagranie to jest także jednym z najlepszych w całym dorobku Baumanna. Połączone w nim dźwięki sekwencyjnej elektroniki z brzmieniami akustycznymi nadają temu nagraniu szczególnego dramatyzmu i wyrazistości. Piękna choć pojedyncza melodia rozwija się stopniowo i zmienia się w czasie planowej improwizacji. Utwór od samego początku pełen jest wewnętrznego napięcia spotęgowanego w kulminacyjnym momencie przez odgłosy instrumentów akustycznych, w tym dzwonków i gongu, co dodatkowo podnosi jego i tak ogromną siłę wyrazu. Rytm i atmosfera tego utworu dosłownie wprowadzają słuchacza w odmienny stan świadomości.

Na drugiej stronie albumu znalazły się także trzy nagrania, ale połączone ze sobą i tworzące razem rodzaj wyjątkowo sugestywnej suity trwającej łącznie około czternaście minut. Główną częścią składową tej suity jest dwuczęściowa kompozycja „Meadow Of Infinity” (Part One i Part Two) w polskim tłumaczeniu to „Łąka bez kresu”. Liczy ona w sumie ponad dziesięć minut i spinająca początek i koniec tej strony płyty. Pomiędzy tymi utworami znajduj się kompozycja „The Glass Bridge” („Szklany most”).

Utwory z tej strony są bardziej eksperymentalne choćby poprzez zastosowanie atonalnych melodii a także bardziej wyszukane brzmieniowo. Dokonane w nich połączenie brzmień orkiestry symfonicznej i chóru z instrumentarium elektronicznym stworzyło tutaj nową jakość. Tym czymś nowym jest w pełni oryginalna kompozycja, może daleka od rocka elektronicznego i muzyki sekwencyjnej, ale będąca próbą stworzenia muzyki będącej syntezą współczesnej popularnej muzyki elektronicznej z tradycją wielkiej symfoniki.

W zasadzie można całą stronę tej płyty zaliczyć raczej do współczesnej muzyki klasycznej niż do typowego elektronicznego rocka. Szczególnie duże wrażenie robi wyjątkowo udane współbrzmienie instrumentów orkiestry symfonicznej z melodiami kreowanymi przez syntezator. Nie brakuję tutaj dramatycznych momentów, jak np. ten z kanonadą perkusyjną, czy też momentów gdy utwór ma wyjątkowo eteryczny charakter. W sumie powstała w pełni wyszukana i sprzyjająca kontemplacji niekonwencjonalna muzyka.

Niestety, kolejne, po „Romance‘76” albumy solowe Petera Baumanna, były coraz bardziej zbliżone do głównego nurtu muzyki elektronicznej, a więc bardziej przewidywalne i szablonowe. Z biegiem czasu też coraz gorzej się sprzedawały. Skłoniło to naszego bohatera do porzucenia kariery muzyka i zajęcia się produkcją nagrań. W latach 1984-1996 prowadził on w Stanach Zjednoczonych własną wytwórnię Private Music.

Była to jedna z wielu tzw. niezależnych wytwórni i początkowo specjalizowała się w wydawaniu muzyki instrumentalnej, m.in. albumy dla niej nagrywał Yanni i Patrick O’Hearn. W 1996 r. Baumann sprzedał ją firmie Windham Hill Records będącej oddziałem koncernu BMG. Po przeniesieniu się do San Francisco Baumann założył fundację własnego imienia (Baumann Foundation) będącą jednym z think-tanków mających wspomagać badania naukowe nad społeczeństwem w duchu liberalizmu.

W okresie od czerwca do grudnia 2015 r. ponownie dołączył jako członek do zespołu Tangerine Dream. Niespodziewanie dla wszystkich, w maju 2016 r. wydal pierwszą od kilkudziesięciu lat płytę solową pt.: „Machines Of Desie”z muzyką w stylu szkoły berlińskiej.

Płyta ta jest wyjątkowo dopracowana i ma spójną wizję całości przekazu artystycznego. A tym przekazem jest próba – moim zdaniem wyjątkowo udana - stworzenia muzyki elektronicznej organicznie związanej z muzyką klasyczną. Wszystkie utwory nie tylko są perfekcyjnie skomponowane, ale też wciągają słuchacza swym hipnotycznym rytmem. Brzmienie wszystkich utworów z tej płyty jest wyjątkowo klarowne i pozbawione zbędnych nut – jakby to powiedział kiedyś wielki Mozart. Uważam, że w ramach twórczości z pogranicza elektroniki i klasyki muzykę z tego albumu można zakwalifikować jako przejaw geniuszu. Szkoda, że większość ludzi dostrzega genialne dzieła dopiero po śmierci ich twórców.

Podsumowując te wywody mogę powiedzieć, ze to jedna dziesięciu z moich najbardziej ulubionych płyt. Właściwie mogę jej słuchać na okrągło i nigdy mi się nie nudzi. Swoistą ironią losu jest fakt, że przez długie 34 lata nie mogłem jej kupić, bo jej nie wydawano na CD. Dopiero jej wznowienie z okazji 40-lecia jej pierwotnego wydania, umożliwiło mi jej nabycie po rozsądnej cenie.

Roky Erickson & The Aliens – „I Think Of Demons”, Edsel, 1980/1997, England

 

 

 

Roky Erickson, a właściwie Roger „Roky” Erikson (1947-2019) to niedawno zmarły amerykański autor piosenek, wokalista i gitarzysta znany głównie jako lider zespołu The 13th Floor Elevators nagrywającego przebojowe piosenki w połowie lat 60. XX w. Jego życie było pełne dramatycznych chwil, z których tym najbardziej traumatycznym był na pewno pobyt w szpitalu psychiatrycznym.

Niestety jako człowiek Rocky Erickson uległ w młodości magii narkotyków, które przyspieszyły jego chorobę psychiczną i doprowadziły do konfliktu z prawem. Z tego powodu został zamknięty na długi czas w szpitalu psychiatrycznym. Jak z niego wyszedł, nie był już tym samym człowiekiem co wcześniej, a uwolnione demony nie opuściły go już do śmierci. W ten sposób jego życie bardzo przypominało losy Randle’go McMurphy’ego (Jack Nicholson) głównego bohatera filmu „Lot nad kukułczym gniazdem” (One Flew Over the Cuckoo’s Next) z 1975 r. Oczywiście, to o czym powyżej napisałem jest pewnym uproszczeniem, ale generalnie można tak na to spojrzeć.

Osiągnięcia zespołu The 13th Floor Elevators i twórczość solowa jego lidera Rocky Ericksona, była w Polsce mojej młodości, a myślę że i obecnie, jest nadal, bardzo mało znana. Co więcej także na świecie została ona w dużym stopniu zapomniana (myślę o masowym odbiorcy). I w czasach mojej młodości i obecnie jest to dość dziwne, bo przecież grupa ta i jej szef byli jednymi z głównych twórców psychodelicznego rocka, obok np. takiego Jefferson Airplane.

Po raz pierwszy o tej płycie, a także o Rocky Ericksonie usłyszałem w audycji „Minimax” nadanej w dniu 3 IX 1981 r. Piotr Kaczkowski przedstawił wówczas na antenie Programu Trzeciego Polskiego Radia jego debiutancki album pt.: „Rocky Erickson & The Aliens” wydany 22 VIII 1980 r. I to właśnie on przy okazji jego prezentacji zwrócił uwagę na podobieństwo życia Ericksona z bohaterem filmu „Lot nad kukułczym gniazdem”. Tak nawiasem mówiąc w serwisie Gembon podano że płytę tę nadano 13 sierpnia tegoż roku, a to na pewno jest błędna informacja.

Płyta ta od pierwszego przesłuchania zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Podobny wpływ wywarła także na jednego z moich szkolnych kolegów Eugeniusza K., z którymi chodziłem do szkoły zawodowej. Już następnego dnia rozmawiałem z nim o tej płycie na parkingu kopalni na jakiej od początku września tego roku rozpoczęliśmy pracę. Byliśmy pod ogromnym wrażeniem horrorystycznej zawartości tej płyty, ale też dziwiliśmy się nieco ekscytacji Kaczkowskiego podczas jej prezentacji.

Jak przystało na nietuzinkową płytę, także jej wersje fonograficzne znacząco odbiegały od normy. Album ten pod nazwą „Rocky Erickson & The Aliens” wydany został jedynie dziewięć razy (większość w 1980 r.), z czego aż siedem razy na płytach winylowych (w tym cztery w wersjach nieoficjalnych), jeden raz na kasecie (1980) oraz jeden raz na płycie kompaktowej (2012).

Po raz pierwszy na płycie winylowej wydała go w Europie w 1980 r. wytwórnia CBS. W Stanach Zjednoczonych album ten ukazał się dopiero w 1981 r. Było to jedyne wydanie tej płyty za Oceanem. Ukazało się ono w zmienionej okładce i pod innym tytułem „The Evil One”. To oczywiście nie przysporzyło jej popularności na tamtejszym rynku. W wielu opracowaniach płyta ta traktowana jest zresztą jako osobne wydawnictwo z powodu aż czterech zawartych na niej nowych utworów: „Click Your Fingers Applauding The Play”, „If You Have Ghosts”, „Sputnik” i „The Wind And More”. Wszystkie z nich pochodziły z 1981 r.

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej pierwotną europejską wersję tego albumu wznowiła brytyjska wytwórnia Edsel w 1987 r., ale w innej okładce i pod zmienionym tytułem „I Think Of Demons”. W takiej formie wydała ją w tym samym roku także w postaci płyty winylowej. Dopiero przygotowane przez tę wytwórnię nowe wydanie tego albumu na CD z 1997 r. przywróciło oryginalną okładkę, ale pozostawiono nadany jej nowy tytuł „I Think Of Demons”. Pochodził on od jednego z zamieszonych na nim utworów. I to właśnie tę wersję tej płyty kupiłem w 2000 r. Właściwie to sprowadził ją dla mnie na zamówienie właściciel jednego z małych sklepów  muzycznych w Gliwicach. Pamiętam, że płyta ta była dla mnie bardzo kosztowna w zakupie.

Wydanie kompaktowe Edsel z 1997 zawiera 12 nagrań i odtwarza układ nagrań z winylowego europejskiego oryginału. Jednak dodano w nim na końcu jeden utwór „The Wind And More” nie występujący na pierwotnym wydaniu. Wszystkie z nich to kompozycje Roky Ericksona. Nie są to zbyt długie utwory, bo najdłuższy z nich ma ledwie ponad pięć minut, ale wyjątkowo oryginalne i przebojowe, a przez to zapadające w pamięć.

Bardzo oryginalne są też zamieszone tutaj riffy i solówki gitarowe Rocky Ericksona. Ich cechą charakterystyczną jest wysoki rejestr i perfekcja brzmienia. Charakter muzyczno-tekstowy wszystkich utworów na tym albumie oscyluje wokół tematów demonicznych w sensie dosłownym, np. wampirów, diabłów, żywych trupów (zombie), a także metaforycznym – takich które siedzą w naszych głowach (szaleńcze i diaboliczne myśli). Przypuszczalnie właśnie treść tych piosenek sprawiła, że album ten nie odniósł zbyt wielkiego sukcesu na listach przebojów.

Wszystkie utwory są na wyjątkowo wysokim poziomie i trudno sobie wręcz wyobrazić dorównujący mu pod względem spójności tematycznej i muzycznej inny album rockowy powstały w tym czasie. Właściwie trzeba by uznać tę płytę za przebłysk geniuszu Rocku Ericksona powstały podczas jednej z nielicznych chwil jego większej jasności umysłu, w ciemnej otchłani schizofrenii w jakiej z konieczności musiał spędzić większość życia.

Muzyka na tym albumie to – moim zdaniem – horror rock bliski głównemu nurtowi rocka jako gatunku, ale oczywiście z wyczuwalnymi elementami psychodelii i hard rocka. Niektórzy uważają, nie bez przyczyny, że faktycznie to album power popowy, tyle że specyficzny, z powodu poruszanych w tekstach motywów. Z pewnością znaczący wkład w stworzenie spójnego brzmienia całości albumu miał skompletowany przez Ericksona zespół The Aliens. Bardzo dobra produkcja albumu była dziełem Stu Cooka, byłego gitarzysty basowego zespołu  Creedence Clearwater Revival.

Album otwiera kompozycja „Two-Headed Dog” (Dwugłowy pies) zwiastująca myśl przewodnią i styl całego albumu. Utwór zaczyna się od ostrej solówki gitarowej, która płynnie przechodzi do zespołowego grania. To rasowy utwór rockowy porywający słuchacza od pierwszych chwil swą finezją a zarazem prostotą.

Przebojowy „I Think Of Demons” (Myślę o demonach) nie tylko nadał tytuł całemu albumowi, ale też porywa słuchacza piękną melodią. Niepokoi tekst w którym podmiot liryczny najpierw mówi, że czeka na niego czerwony demon, a w refrenie precyzuje, że chodzi o Lucyfera.

Równie przebojowy „I Walked With A Zombie” (Spacer z zombim) w nastroju i tematyce przypomina demoniczne nagrania zespołu The Rolling Stones, a zwłaszcza nagrania z okresu płyt „Goats Head Soup” (1973) i „It's Only Rock'n Roll” (1974). Objawia się to nie tylko podobnym nastrojeniem instrumentów, w tym gitar, ale także w sposobie wykonania partii wokalnej tego utworu. Brzmienie gitary dosłownie przypomina tutaj przygłuszone partie grane niegdyś przez Micka Taylora.

„Don't Shake Me Lucifer” (Nie potrząsaj mną mój Lucyferze) to bezpretensjonalny utwór rock and rollowy, tyle że diaboliczny, bo opowiadający o zmaganiach podmiotu lirycznego z kuszącym go wewnętrznym Lucyferem. Kaczkowski przetłumaczył go wówczas jako „Diabelskie sztuczki”, co moim zdaniem dobrze oddaje jego intencje.

Majestatyczny „Night Of The Vampire” (Noc wampira) ma bardziej powolną formę i rozwija się stopniowo potęgując zagrożenie nadejściem tytułowego wampira. W jego niektórych fragmentach ważną rolę odgrywają organy Hammonda obsługiwane przez muzyka sesyjnego Linka Davisa. To jedne z bardziej psychodelicznych utworów na tym albumie.

W hard rockowym utworze „Bloody Hammer” (Krwawy młot) podmiot liryczny informuje, że na strychu (czyli w jego umyśle) już czyha demon, ale zapewnia że nie ma krwawego młota, który mógłby wykorzystać. To nagranie bardziej toporne niż wszystkie poprzednie, ale z drugiej strony odpowiada jego tytułowi.

„White Faces” (Białe twarze) to znowu bardziej tradycyjny utwór rockowy z przejrzystą melodią i przykuwającymi uwagę partiami solowymi na gitarze. Cechą charakterystyczną tego utworu jest też bardziej gardłowa partia wokalna. Trudno powiedzieć, co ma na myśli podmiot liryczny w tekście, czy tytułowe białe twarze to personifikacja zmarłych, czy może ku klux klanu. W każdym razie podmiot liryczny uznaje je za jedną z postaci diabła.

„Cold Night For Alligators”  (Zimna noc aligatorów) wyróżnia się rytmiką naśladującą jazdę na koniu. W tym wypadku chodzi jednak raczej o płynne poruszanie się w wodzie przez tytułowe aligatory. W tekście podmiot liryczny porównuje aligatory do zimnej nocy, a może nawet do personifikacji śmierci.

Pod względem muzycznym utwór „Creature With The Atom Brain” (Stworzenie o atomowym mózgu) to wpadający w ucho utwór rockowy z ciekawymi efektami dźwiękowymi imitującymi radio i miłą partią na harfie. Tekst nie jest całkiem jasny i przypuszczalnie dotyczy tytułowego atomowego umysłu seryjnego zabójcy.

Kolejny na albumie utwór „Mine Mine Mind” (Mój mój umysł) Kaczkowski niegdyś poetycko przetłumaczył jako „Korale koloru koralowego”. Nagranie ma łatwo wpadającą w ucho melodię podkreśloną powtarzanym tytułowym refrenem. Jest bardziej wygładzone i przebojowe. Tekst jest autorefleksją podmiotu lirycznego nad kiepskim stanem własnego umysłu, w którym plątają się dziwne myśli.

Pierwotnie album kończyła kompozycja „Stand For The Fire Demon” (Nadejdzie demon ognia). Podobnie jak kończąca pierwszą stronę winylowej płyty „Noc wampira” ma on bardziej progresywną formę podkreśloną jeszcze wspomagającymi główny wokal chórkami. Jego cechą charakterystyczną jest fragment z melorecytacją. W warstwie tekstowej podmiot liryczny precyzuje, że owym demonem ognia jest szatan i lepiej nie wchodzić mu w drogę.

Utwór „The Wind And More”(Wiatr i więcej) został dodany dopiero na wydaniu kompaktowym i utrzymany jest w stylu całej płyty. Pochodzi on z 1980 r. ale nie występował na oryginalnym albumie winylowym wydanym w Europie. Nagranie jest bardziej surowe i – moim zdaniem - mniej udane niż inne utwory z tego albumu. W tekście jest mowa o wietrze, ale nie chodzi tutaj dosłownie o wiatr, ale o zmiany przynoszące podmiotowi lirycznemu demony na czele z Belzebubem.

Z perspektywy czasu album ten został uznany za jedno z najwybitniejszych, choć wciąż mało znanych dzieł rocka. Tematyka zamieszczonych na nim utworów jest przykładem tego jak u niektórych ludzi geniusz miesza się z szaleństwem, a co dziwniejsze, podmiot liryczny zdaje sobie sprawę z popadania w obłęd. Nasz niby normalny świat i nasze życie także jest obłędem, tyle że my o tym nie wiemy, czy nie chcemy wiedzieć.

Intencje tekstów i charakter muzyki na albumie doskonale ilustruje okładka przedstawiająca rozszczepiony portret Roky Ericksona, z którego głowy wylatują wszelkiego rodzaju demoniczne postaci. Wszystko utrzymane jest w jaskrawej kolorystyce i przypomina o psychodelicznych korzeniach lidera.

Myślę, że każdy z nas walczy z jakimiś demonami. Jednak te, które dręczyły Roky Ericksona były jakby bardziej złośliwe, stąd tak trudno było mu je okiełznać.
.

Aksak Maboul – „Un Peu De L'Âme Des Bandits”, Crammed Disc, 1980/1995, Belgium

 

 

Aksak Maboul, zapisywany też jako Aqsak Maboul, to zespół z Belgii. Powstał w 1977 r., a jego największe sukcesy przypadają na przełom lat 70. i 80. XX w. Faktycznie nigdy nie został rozwiązany, ale od początku lat 80. nie wydawał już płyt z nowym materiałem muzycznym. W sumie nagrał jedynie dwa albumy studyjne wydane w latach 1977 i 1980 r., a po latach także kilka albumów z nagraniami archiwalnymi i kilka EP.

Grupa ta należała do nurtu zespołów określanych jako Rock in Opposition i grała dość trudną w odbiorze awangardową muzykę o niebanalnej melodyce, rytmice i harmonice. Była to całkiem udana próba połączenia współczesnej muzyki klasycznej, tradycyjnej muzyki afrykańskiej i bliskowschodniej oraz free jazzu. Uzyskane brzmienie było jednym z punktów granicznych do jakiego dążyli muzycy skupieni w tym ruchu a także artyści z kręgu rockowej awangardy.

Ich celem było stworzenie własnego języka dźwiękowego nie mającego bezpośredniego związku z dotychczasową muzyką, a więc bluesem, jazzem czy muzyką klasyczną. Ale trzeba przyznać że inspirację czerpała z najbardziej nowatorskich osiągnięć współczesnej muzyki symfonicznej i awangardowego jazzu. Stworzone przez ten nurt dzieła muzyczne świadomie odeszły od bluesowych i jazzowych korzeni oraz poszukiwały własnej tożsamości dźwiękowej.

W ogólnym wyrazie twórczość Aksak Mabul była ona podobna do dokonań muzycznych innych awangardzistów, np. brytyjskiego Henry Cow. Oczywiście nigdy nie była to twórczość dla masowego odbiorcy. Celowo też unikała tworzenia w języku angielskim. Liderem tego zespołu był kompozytor i multiinstrumentalista Marc Hollander grający na klarnecie, automacie perkusyjnym, instrumentach perkusyjnych, saksofonie altowym, ksylofonie, mandolinie, flecie, organach farfisa, afrykańskim bębnie darabukka i instrumentach klawiszowych.

Album „Un peu de l'âme des bandits” („A Little of the Bandit Spirit”) to druga płyta tej formacji, a zarazem najlepsza. To także jeden z najlepszych albumów z kręgu belgijskiego rocka. Uwagę zwraca też jej prowokacyjna okładka, choć na pierwszy rzut oka wydaje się bardzo stonowana – he he he. Pod względem muzycznym różni się ona od debiutanckiego albumu nastrojem i rozłożeniem akcentów muzycznych. To zdecydowanie bardziej awangardowa płyta skierowana do koneserów bardziej wymagających gatunków muzyki. Niektórzy uważają ten album za najlepszych i a nawet za najbardziej reprezentatywną płytę w stylu z kręgu Rock in Opposition.

Do chwili obecnej płyta ta miała dwanaście wydań na różnych nośnikach przygotowanych wyłącznie przez niezależne wytwórnie. Cztery z nich ukazały się na płytach winylowych, a osiem na płytach kompaktowych, w tym jedno na płycie CDr. Po raz pierwszy na płycie winylowej wydała ją belgijska firma Atem-Crammed Disc w 1980 r. Poza Belgią płyta ta nie została nigdy wydana w żadnym innym kraju europejskim. Nigdy nie wydano jej także w USA. Co ciekawe, dość często wydawano ją w Japonii (1984, 2003, 2008, 2019). W 2000 r. ukazała się też jedna nieoficjalna wersja tej płyty firmowana przez rosyjską wytwórnię Ars Nova.

Po raz pierwszy na CD wznowiono ją oficjalnie w 1995 r. w Belgii. Wydanie to firmowała wytwórnia Crammed Disc. I to właśnie to wydanie stosunkowo niedawno kupiłem w sklepie internetowym w Niemczech. To dość rzadka i trudno dostępna płyta. Z tego powodu jest też mało znana masowemu odbiorcy. Szkoda, bo muzyka jaką przygotował na niej zespół Aksak Maboul wspierany przez członków Henry Cow jest najwyższej jakości. Myślę, że nie jeden wykonawca może pozazdrościć belgijskim muzykom inwencji kompozytorskiej, wyobraźni oraz biegłości instrumentalnej.

Pierwotna płyta winylowa zawierała sześć nagrań: pięć na stronie A i jedno dłuższe na stronie B płyty. W wydaniu kompaktowym jakie nabyłem do tego zestawu dodano jedno nagranie dodatkowe.

Album otwiera kompozycja „Modern Lesson” („Bo Diddley”) o miarowym rytmie na automacie perkusyjnym, wzmocnionym jeszcze przez żywego perkusistę w postaci Chrisa Cutlera (ex Henry Cow). To kompozycja lidera Marca Hollandera. Uwagę zwracają nietuzinkowe melodie i instrumentarium m.in. obój, free jazzowe partie fortepianu i swobodna improwizacja nietypowego dla klasycznego rocka instrumentarium w środkowej i końcowej części utworu. Ważną rolę odgrywają tutaj też dźwięki uzyskane z zapętlonych taśm magnetofonowych. Jego wyróżnikiem jest brzmiąca dość histerycznie żeńską partia wokalna w wykonaniu Catherine Jauniaux naśladującą języki polinezyjskie.

Następny na płycie utwór „Palmiers En Pots” ma bardziej tradycyjny charakter i składa się z dwóch części. Pierwszą z podtytułem „Trio (Nuits D'Argentine)” jest wersją utworu francuskiego wirtuoza akordeonu i kompozytora André Verchurena, a druga jest interpretacją tanga autorstwa Franka Wuytsa i Marc Hollandera. Całość tego utworu ma pastiszowy charakter i mimowolnie kojarzy się z muzyką dawnej paryskiej bohemy i cyganerii. To zdecydowanie najbardziej piosenkowa i luźna kompozycja na tej płycie.

Opisanego poprzednio luzu na pewno nie ma utwór „Geistige Nacht” („Rondo”) skomponowany przez Freda Fritha gitarzystę grupy Henry Cow. I to jej awangardowe brzmienie w tym utworze słychać najbardziej. Utwór ma charakter swobodnej improwizacji ale – jak to u Fritha bywa – wyjątkowo przemyślanej i planowej, a także perfekcyjnej kompozycyjnie i melodycznie. W efekcie uzyskano kontrolowany dźwiękowy chaos przykuwający uwagę słuchacza i obrazujący sprzeczności istniejące w naszej rzeczywistości.

Utwór „I Viaggi Formano La Gioventù” to połączenie muzyki wschodniej, a dokładniej tureckiej, z awangardowymi poszukiwaniami dźwiękowymi członków zespołu. Przez tę fuzję dwóch nurtów kultury muzycznej, a także przez zastosowane instrumentarium utwór ma niecodzienne brzmienie. Jest ono wynikiem otwartości muzyków na nowe brzmienia, ich nieograniczonej wyobraźni, a także walorom aranżacyjnym i bogactwu obsługiwanego przez niech instrumentarium. Słuchając tego utworu dosłownie można się poczuć jak podczas spaceru na bazarze w środku Stambułu.

Następujące po nim nagranie „Inoculating Rabies” („Pogo”) jest najkrótsze na płycie, ale intensywnością brzmienia i improwizacji przypomina nagrania punkowe, stąd spokojnie można go określić jako utwór krypto-punkowy. To zdecydowanie mocny i bezkompromisowy dosłownie „wściekły” utwór rockowy, choć oczywiście utrzymany w stylistyce awangardy. Przesterowana partia gitary w jego środkowej części przypomina „nie słuchalną” płytę Lou Reeda „Metal Machine Music” z 1976 r. To zarazem ostatnie nagranie na stronie A pierwotnej płyty winylowej.

Cała drugą stronę płyty winylowej zajmowała rozbudowana do ponad 23 minutowa kompozycja „Cinema” („Knokke)” skomponowana przez Marca Hollandera, ale zaaranżowana przez cały zespół. To najważniejsze nagranie na tym albumie. Wyrosło ono z współczesnej muzyki klasycznej, a dokładniej rzecz biorąc widać w nim inspiracje dokonaniami Edgara Verese.

Utwór ten podzielono na kilka części różniących się nastrojem i brzmieniem. To prawdziwa uczta dla miłośników nietuzinkowej muzyki o wyszukanej aranżacji, łączącej różne style z rozbudowanymi partiami instrumentalnymi. Ważną częścią składową tego utworu jest także cisza. Partie improwizowane są jednak dalekie od schematyzmu progresywnego rocka czy jazzu. To raczej precyzyjnie rozpisana na instrumenty rockowe i inne partytura muzyki klasycznej. Nagranie to jest zarazem doskonałym przykładem stworzenia przez muzyków z kręgu RiO własnego udanego idiomu rockowego jako przejawu dojrzałej sztuki muzycznej, a tym samym alternatywy dla innych już uznanych gatunków muzyki, np. klasycznej czy jazzowej.

W wersji kompaktowej albumu dodano siedmiominutowy utwór „Bosses De Crosses (Horreurs)”. To kompozycja awangardowego gitarzysty Yvon Vrommana, który wziął też udział w nagraniu tego utworu, ale nie był członkiem Aksak Maboul. Charakteryzuje się on bardziej tradycyjnym brzmieniem zbliżonym do progresywnego rocka, ale ze zwiększoną dawką niecodziennej rytmiki oraz improwizacji. Jego cechą wyróżniającą jest wyeksponowana partia wokalna w j. francuskim w wykonaniu Véronique Vincent.

David Bowie – „Hunky Dory”, EMI, 1971/2007, Japan

 

 

 

David Bowie (1947-2016) jest jedną z najbardziej ikonicznych postaci w muzyce rockowej. Jego dorobek obejmuje tak wiele płyt, stylów i gatunków, że osoby mniej obznajomione z jego twórczością mogą mieć problem w odnalezieniu myśli przewodniej jego przesłania artystycznego.

W czasach młodości nie byłem jakimś szczególnym miłośnikiem jego twórczości, choćby z tego powodu, że słabo ją znałem. Po raz pierwszy płytę „Honky Dory” w całości przesłuchałem dopiero dzięki jej prezentacji w audycji „Katalog Nagrań” nadanej w Programie 3 Polskiego Radia w dniu 17 XI 1986 r. I powiem szczerze album ten nie zrobił na mnie wówczas wielkiego wrażenia.

Obecnie album ten w światowych mediach muzycznych oceniany jest nie tylko jako jeden z najważniejszych w dorobku Davida Bowie, ale takzę w historii muzyki rockowej. Była to czwarta płyta w jego dorobku, a także druga w pełni udana całościowa płyta w jego karierze. Nie przypadkiem też uważa się ją za kluczową dla zrozumienia jego dalszej kariery. Ujawniony tutaj w styl zwany glam rockiem był wstępem do sukcesu Bowiego jako Ziggy Stardusta. Tytuł albumu, „Honky Dory”, to w londyńskim slangu synonim wyrażenia „OK”. Dowodem ogromnej popularności tego albumu na świecie jest wielka liczba jego wznowień. Do chwili obecnej ukazało się aż 206 wersji tej płyty na różnych nośnikach.

Pierwotnie na płycie winylowej album ten wydała w Wielkiej Brytanii i USA wytwórnia RCA Victor w 1971 r. Jeszcze tego samego roku płytę tę wielokrotnie wznowiono w Wielkiej Brytanii i USA, a także wydano ją w Niemczech Zachodnich, Kanadzie i Nowej Zelandii. W miarę sukcesów innych płyt Davida Bowie album ten stawał się coraz bardziej popularny, bo widziano w nim zalążek stylu glam rockowego, który uczynił z niego gwiazdę na światową skalę. Z tego powodu w latach 70. album ten często był wznawiany. W 1972 r. ukazał się we Francji, Japonii, Republice Południowej Afryki, Portugalii, Australii i Irlandii, w 1973 r. m.in. we Włoszech, w 1974 r. m.in. w Izraelu. Płyta ta nigdy jednak nie ukazała się w państwach Bloku Wschodniego, a przez to, była tutaj znacznie mniej znana i popularna.

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten wznowiono w USA i Europie w 1984 r. (wydanie RCA), a w Japonii (wydanie EMI) i Kanadzie (wydanie Rykodisc) w 1990 r. Zapotrzebowanie na winylowe reedycje tego albumu było tak duże, że wydawano je nawet w latach 80. i na początku lat 90.

W 1999 r. w Europie, USA i Japonii ukazały się remasterowane wersje tego albumu na płycie kompaktowej. Na bazie japońskiego wydania tej płyty z 1999 r. koncern Toshiba EMI przygotował w 2007 r. jego nową japońską edycję w postaci tzw. mini vinyl replica. W tej samej serii ukazało się także kilka innych klasycznych albumów Bowiego z lat 70. Album „Honky Dory” nabyłem dopiero w 2007 r. Dzięki szczęśliwemu trafowi udało mi się kupić okazyjnie tę płytę w wersji wydanej przez koncern Toshiba w 2007 r.

Muzyka i teksty z tej płyty były już wielokrotnie analizowane i opisywane na łamach prasy i w książkach muzycznych. Z pewnością nie mógłbym do tych opracowań dodać żadnych nowych istotnych informacji. Jednak mogę mieć swoje zdanie na ten temat. A jest ono takie.

Z pewnością to dobra płyta, choć nie aż tak dobra muzycznie jak to jest najczęściej przedstawiane. Przede wszystkim to płyta z silnymi wpływami musicalowymi i kabaretowymi. Tworzy ją szereg niezbyt długich ale bardzo udanych przebojowych piosenek, których przyjemnie się słucha, ale które z typowym rokiem mają raczej mało wspólnego. Większość utworów ma aranżację na fortepian i instrumenty smyczkowe, co uzupełniają wysmakowane partie wokalne, często wielogłosowe. Wszystko to raczej przypomina wyszukaną muzykę pop niż zadziorne kompozycje rockowe.

Na pewno najlepszym nagraniem na tym albumie jest otwierający go częściowo autobiograficzny utwór „Changes”. To właśnie w nim można dostrzec wzorzec stylu z jakie później znany stał się Bowie w okresie swych największych glam rockowych sukcesów. To połączenie fragmentów akustycznych z elektrycznymi, doskonałej melodii i wielogłosowych partii wokalnych w ramach przebojowej rockowej piosenki. Nie ma tutaj miejsca na długie solówki gitarowe, czy improwizacje instrumentalne – dominuje raczej dość kameralny nastrój. W podobnym stylu utrzymane są także niektóre inne nagrania np. „Oh! You Pretty Things”, „Eight Line Poem”, „Koks”.

Niektóre z nagrań np. „Life On Mars?”, czy „Quicksand” mają monumentalne brzmienie uzyskane dzięki partiom smyczkowym stworzonym przez orkiestrę symfoniczną. Podobne partie (ale nie progresywne jak w wypadku Moody Blues, czy innych tego rodzaju grup) pojawiały się później także na płytach innych wykonawców, np. na albumie „Berlin” Lou Reeda (promowanego przez Bowiego).

Dowodem fascynacji Bowiego innymi artystami są utwory: „Andy Warhol” poświęcony koryfeuszowi pop artu z wyeksponowaną partią gitary akustycznej, pastiszowy „Song For Dylan” naśladujący muzykę i manierę wokalną wielkiego Boba Dylana i „Queen Bitch” parafrazujący brzmienie zespołu Teh Velvet Undergorond. Utwory te świadczą o wzajemnej fascynacji artystów rocka własną twórczością.

Album zamyka utrzymana w spokojnym tonie ballada „The Bewlay Brothers” poświęcona refleksjom na temat stosunku Davida Bowiego do chorego psychicznie brata. Pod względem muzycznym to utwór w niczym nie ustępujący „Changes” a więc także urzekający piękną melodią i wyszukaną aranżacją, tyle że znacznie bardziej smutny. Jego dramatyzm stanie się w pełni jasny gdy uświadomimy sobie, ze w przyszłości popełnił on samobójstwo.