Miles Davis – „Dark Magus” × 2, MusicOnCD/Sony/Columbia/Legacy, 1977/2016, EU

 

 

 

  Postać Milesa Davisa (1926-1991) jest powszechnie znana w cywilizowanym świecie, choć nie koniecznie ci, co o nim słyszeli znają jego muzykę. Wbrew temu, co może niektórzy sądzą, Davis urodził się w zamożnej afroamerykańskiej rodzinie: jego ojciec Miles Dewey Davis Jr. był dentystą, a matka Cleota Mae Henry nauczycielką muzyki i skrzypaczką. Chodził do dobrych szkół i miał możliwości finansowe aby rozwijać swoje talenty. Nie poznał więc biedy jak wielu innych czarnych amerykańskich muzyków, bluesowych i jazzowych, ale na pewno poznał smak upokorzenia ze strony białych, co było typowe dla państwa segregacji rasowej jakim była ówczesna Ameryka. Doświadczenia te na pewno miały wpływ na jego życie, karierę sceniczną i poszukiwania artystyczne.

Miles Davis był trębaczem i organistą jazzowym, kompozytorem, liderem licznych zespołów ale przede wszystkim wybitnym innowatorem i osobowością artystyczną, na tyle silną by kilkakrotnie zmienić style w muzyce jazzowej, od bebopu, poprzez cool, styl modalny, po jazz elektryczny. Przeważnie jest tak, że ludzie lubiący muzykę Milesa preferują go w jednym z granych przez niego stylów z preferencją okresu akustycznego. Mnie najbardziej odpowiada jego okres elektryczny jako najbardziej radykalny i nowatorski pod względem artystycznym.

Za początek jego okresu elektrycznego uważa się album „In A Silent Way” (1969), ale za najwybitniejszą z jego płyt tego nurtu większość uznaje podwójny jazz-rockowy album „Bitches Brew” (1970) nagrany z całą plejadą wybitnych muzyków. Wszyscy z nich mogli w następnych latach pochwalić się spektakularnymi karierami solowymi i własnymi licznymi bardzo dobrymi płytami. W następnym okresie Davis zaczął łączyć jazz z innymi gatunkami np. z funkiem na „On The Corner” (1972). Jego celem było przyciągnięcie do swojej muzyki nowego pokolenia rocka zwłaszcza, że na przykładzie innych czarnych muzyków (Sly Stone i Herbie Hancock) widział, że jest to możliwe. Chodziło mu oczywiście o zapewnienie sobie stabilnej publiczności, a zarazem dochodu (od czasu elektryfikacji brzmienia stracił dużą część dawnej jazzowej publiczności), ale także o względy artystyczne (o czym szerzej dalej).

W związku z tym że od 1971 r. Davis miał nową umowę prawną z koncernem Columbia na dużą kwotę pieniędzy musiał się wykazywać w realizacji płyt do nagrania jakich się zobowiązał. A to nie przychodziło mu już łatwo, gdyż w tym czasie miał już grubo ponad 40 lat, nieustannie przebywał w trasie i czuł się wypalony artystycznie, miał problemy zdrowotne (zapalenie stawów i kości), zmagał się depresją, a ponadto był uzależniony od kokainy, alkoholu i seksu. Z tego powodu jego menadżer skoncentrował się na wydawaniu już wcześniej zarejestrowanych sesji, co wraz z niewielką ilością nowego materiału pozwalało na wydawanie nowych płyt, a jednocześnie wypełniało warunki umowy pomiędzy Davisem a wytwórnią. W ten sposób powstały albumy „Big Fun” i „Get Up With It” z 1974 r. będące głównie kompilacjami starszych nagrań studyjnych i swobodnych jamów. Wbrew ówczesnej opinii krytyków, oba te albumy były bardzo dobre, ale nie miało to znaczenia wobec niechęci konserwatywnej prasy i części publiczności, stąd sprzedawały się nie najlepiej.

Z kolei sam Davis ze swymi nowymi zespołami skoncentrował się na działalności koncertowej, gdzie chciał przetrenować swe nowe koncepcje artystyczne (o których więcej w kolejnym akapicie). W takich okolicznościach powstały koncertowe albumy: „Agharta” (1975), „Pangea” (1976) i „Dark Magus” (1977). I choć zostały wydane w podanej kolejności, to jednak ich faktyczny czas nagrania był inny, gdyż jako pierwszy z nich powstał materiał na ostatni z tych albumów. I to właśnie ten album należy uznać za próbę wyznaczenia nowego trendu w muzyce Milesa pod koniec pierwszej połowy lat 70. XX w.

Wspomniane wcześniej trudności zintensyfikowały jego poszukiwania nowych inspiracji twórczych. Odnalazł je w ekspresji charakterystycznej dla muzyki rockowej i funkowej, a zwłaszcza w brzmieniu sfuzowanej gitary Hendrixa, wielowarstwowych rytmach grup Sly Stone’a i Santany, soulowej żarliwości Jamesa Browna oraz we współczesnej muzyce eksperymentalnej (tutaj kłania się jego wykształcenie). Jak wspomina: „Poprzez Stockhausena zrozumiałem muzykę jako proces odejmowania i dodawania…. Wiele eksperymentowałem, każąc na przykład zespołowi grać rytm i trzymać go, i nie reagować na to co, się wydarza; pozwolić mnie reagować. W pewien sposób stawałem się głównym wokalistą w swoim zespole i czułem, że mi się to należało”.

W takich okolicznościach Davis skompletował nowy zespół towarzyszący złożony z muzyków mniej znanych, ale równie zdolnych co wcześniej, którym przekazał swoje wskazówki co do sposobu gry. Ważnym elementem nowej kreacji muzycznej Davisa był zwłaszcza rytm. Jak sam wspomina: „Próbowałem z tym zespołem badać jeden akord, jeden akord w całym utworze, starając się aby każdy opanował te małe proste drobiazgi, takie jak rytm. Braliśmy jakiś akord i pracowaliśmy nad nim przez pięć minut z wariacjami, krzyżowaniem rytmów, takimi rzeczami. Powiedzmy, że Al. Foster gra w 4/4, Mtume mógł grać w 6/8 lub 7/4, a gitarzysta mógł dodawać w jeszcze innym metrum albo w innym rytmie, całkiem innym”.

Wszystkie te nowe trendy w muzyce Milesa Davisa ujawniły się w pełni podczas występów na żywo jego nowego zespołu w nowojorskiej sali Carnegie Hall w dniu 30 III 1974 r. a wydanych po latach na podwójnym albumie koncertowym „Dark Magus” („Mroczny Mag”). Jego tytuł nawiązywał do maga z religii zoroastryjskiej i zasugerowany został przez dyrektora wytwórni A&R, Tatsu Nosaki.

Album „Dark Magus” ma jak dotąd 23 wydania na różnych nośnikach: 7 wydań winylowych, 15 wydań kompaktowych i jedno wydanie w postaci plików. Pierwotnie album ten firmowany przez koncern CBS/Columbia ukazał się na winylu w 1977 r. jedynie w Japonii. Nie było to przypadkowe i wynikało z kilku okoliczności: zrealizowania przez wytwórnię umowy nagraniowej z trębaczem, wielkiej popularności nowej muzyki Davisa w Japonii, a jednocześnie chęci uchronienia swego podopiecznego przed atakami konserwatywnej prasy muzycznej, amerykańskiej i europejskiej, niechętnej nowemu repertuarowi Davisa.

W porównaniu z innymi płytami tego artysty album ten zawsze był znacznie trudniej dostępny, gdyż inne klasyczne płyty Davisa nie tylko ukazały się w znacznie większej liczbie krajów, ale były też częściej wznawiane, np. „Kind Of Blue” (1959) ma jak dotąd ok. 380 wznowień, a przywołany już wcześniej „Bitches Brew” (1970) do chwili obecnej wznowiony został aż 148 razy. Trudno się więc dziwić, że jak na jego dyskografię jest to ciągle album mniej znany, popularny a przez to także doceniany przez masowego odbiorcę. Choć na pewno jego trudny improwizowany repertuar także nie sprzyja jego dużej popularności.

W latach 70. album wznowiono tylko raz, w Japonii w 1979 r., a w latach 80. dwa razy, także tylko w Japonii,(w 1981 i 1987 r.). Drugie z tych wydań, a więc te z 1987 było zarazem pierwszym wznowieniem tego albumu na płycie kompaktowej. Pierwsze wydanie europejskie, a dokładniej nieoficjalne włoskie wydanie tego albumu ukazało się 1994 r. (Abraxas). Po raz pierwszy w pełni legalne wydania tej płyty na płycie kompaktowej w Stanach i Europie przygotowano dopiero w 1997 r. (a więc 20 lat po premierze). W tych okolicznościach trudno się dziwić, że nawet mało który fan Davisa miał wcześniej ten album w swej kolekcji, tym bardziej, że wydania japońskie były trudno dostępne i drogie nawet dla zachodniego klienta. W ostatnich 20. latach ukazały się kolejne wznowienia tego albumu, głównie na CD, ale także trzy nowe wydania winylowe. Dzięki temu stał się on bardziej dostępny, choć nadal jest to znacznie mniej osiągalna płyta niż najpopularniejsze albumy Davisa.

Jak już wspomniano album ten Davis nagrał z nowym zespołem, który tworzyli: Davis (trąbka, organy Yamaha), Al Foster (perkusja), James Mtume (instrumenty perkusyjne), Michael Henderson (gitara basowa), David Liebman (saksofon tenorowy i sopranowy), Azar Lawrence (saksofon tenorowy) oraz trzej gitarzyści: Dominique Gaumont, Peter Cosey i Regginald Lucas. Dokładnie rzecz biorąc Lawrence i Gaumont grali jedynie w dwóch utworach: „Tatu” i „Nne”. Producentem albumu był Teo Marcero, a autorem jego intrygującej okładki był japoński grafik Teruhisa Tajima (nawiasem mówiąc także projektant wielu innych znanych okładek, m.in. albumu Davisa „Pangaea” czy potrójnego koncertu Santany „Lotus”).

W oryginalnym pierwszym wydaniu tego podwójnego albumu jego repertuar tworzyły jedynie cztery rozbudowane utwory: 1) „Dark Magus – Moja”, 2) „Dark Magus – Wili”, 3) Dark Magus – Tatu”, 4) „Dark Magus – Nne”. Każdy z nich liczył po ok. 25 minut. Dziwne tytuły tych utworów były nazwami cyfr od 1 do 4 i pochodziły z języka suahili, co było jednym z widocznych przykładów fascynacji lidera kulturą afrykańską. W reedycjach kompaktowych tego albumu, począwszy od pierwszego wydania japońskiego z 1997 r. utworom tym nadano skrócone nazwy, a dodatkowo każdy z nich podzielono na dwie części. Odtąd nagrania te występowały pod nazwami: 1) „Moja (Part 1)”, 2) „Moja (Part 2)”, 3) „Wili (Part 1)”, 4) „Wili (Part 2)” itd., przy czym części te miały różne długości trwania. Niektóre podzielono dokładnie na pół, a inne nierównomiernie. Ponadto utworom Tatu (Part 2)” i „Nne (Part 1)” dodano podtytuły: pierwszemu „Calypso Frelimo” a drugiemu „Ife”. Późniejsze wznowienia tego albumu na CD, jak to tutaj omawiane, miały też zmieniony jego tytuł, który odtąd brzmiał: „Dark Magus: Live At Carnegie Hall”.

Muzyka zamieszczona na tym albumie, to utwory powstałe na bazie grupowych improwizacji całego zespołu i jego zmieniającego się nieznacznie składu (gitarzyści i saksofonista), a także organista. Wszystkie utwory były oczywiście autorstwa Milesa Davisa. Moim zdaniem w opisie płyty powinno być napisane, że to kompozycje zespołowe, bo powstały w wyniku wzajemnych inspiracji graną na żywo muzyką – nie umniejszając w niczym roli Davisa jako koryfeusza tego przedsięwzięcia. Ale to oczywiście moje zdanie. W sumie powstała typowa instrumentalna muzyka będącą hybrydą różnych stylów: jazzu (głównie jazzu-fusion), rocka (zwłaszcza psychodelicznego), afrykańskich rytmów, muzyki awangardowej i improwizowanej oraz funku. Generalnie można ją zakwalifikować do nurtu jazz rocka, ale oczywiście będzie to pewnym uproszczeniem. W sumie Davisowi faktycznie udało się w tych nagraniach stworzyć nową jakość muzyczną nie podlegającą znanym wówczas klasyfikacjom. A toto przecież chodzi w sztuce, by stworzyć coś, co nie powiela jedynie istniejących już form. To właśnie przez to nowatorstwo album ten jest taki dobry, ale i trudny w odbiorze dla nieprzygotowanego słuchacza.

Jak wspomina saksofonista David Liebman (obecnie ma 73 lata) biorący udział w tych nagraniach, była to muzyka powstała bez zapisu nutowego, w całości improwizowana, a sam Miles rzadko wypowiadał się co i jak należy zagrać. Wskazuje też, że zespół przed koncertami odbył jedynie kilka doraźnych prób, więc był przetrenowany, ale jeszcze nie znudzony wspólną grą. Z drugiej strony Miles nagrywał każdy z tych koncertów, a następnie słuchał go i analizował. Powstały w wyniku tej metody repertuar, który choć na pierwszy rzut oka wydawał się chaotyczny, to jednak gdzieś tam głęboko miał przemyślany koncept wynikający z przetworzenia różnych wpływów muzycznych, którymi fascynował się wówczas Davis.

Wychodząc od stosunkowo prostych rytmów wykorzystywanych przez Stone’a i Browna (i tak zbyt pokrętnych dla percepcji białej publiczności) Davis postanowił stworzyć podziały rytmiczne bardziej nieprzewidywalne i wielowarstwowe. W tym nowym wydaniu rytm, a wraz z nim takt został pozbawiony wcześniejszej przewidywalności i powtarzalności na rzecz większej swobody i pogłębionej wielowarstwowości. Stąd, zgodnie ze wskazówką lidera, poszczególne instrumenty improwizowały jedynie na luźno zarysowanym tle rytmicznym. Podstawą tego nowego podejścia lidera do materii muzycznej była oczywiście sekcja rytmiczna, na której grze zbudowano wszystkie improwizacje. Jej podstawą była gra perkusisty Ala Fostera trzymającego całość rytmu w górnych rejestrach oraz gra basisty Michaela Hendersona stosującego unikalny sposób frazowania rytmu, zarazem przestrzenny i niepowtarzalny. Ich rolę wzmacniał polirytmiczny przekaz instrumentów perkusyjnych (congi, bębny z bali, kalimba) Jamesa Mtume. Jednocześnie zgodnie z zaleceniem muzycy grupy unikali interakcji pomiędzy sobą, a liderem.

Na powstałej w ten sposób gęstej fakturze polimetrycznej szerokie pole do popisów solowych o wyjątkowo swobodnej formie miał, trębacz i organista w osobie Davisa nadający ton całości, saksofonista i flecista David Liebman i jeden z gitarzystów, a dokładniej Pete Cosey grający w hendrixowskim stylu a więc z użyciem pedału wah-wah. Przetworników elektronicznych chętnie używali także Davis i Mtume, ten pierwszy do trąbki, a drugi do instrumentów perkusyjnych. Dodawały one nieznanych wcześniej czynników kolorystycznych do uzyskiwanego brzmienia. Z kolei drugi z gitarzystów, Reggie Lucas koncentrował się na wzmacnianiu sekcji rytmicznej powtarzalnymi figurami melodycznymi.

W taki oto sposób Miles zdołał po raz kolejny radykalnie zmienić brzmienie swego zespołu  i uzyskać nową jakość artystyczną w postaci nagrań wymykających się dotychczasowym klasyfikacjom stylowym. Nowymi cechami powstałej muzyki Davisa była polimetria, politonalność, zredukowanie melodii i riffów, a także samej formy nagrań, stąd nie mają one jasnych początków, końców i części środkowych z wyeksponowanymi fragmentami na popisy poszczególnych instrumentalistów. W zasadzie można powiedzieć, że te utwory nie tyle mają improwizacje, co same są wielkimi zapętlonymi, nieokiełznanymi i niczym nieograniczonymi improwizacjami. Podsumowując można powiedzieć, że muzyka na „Dark Magus” jest rozwinięciem wcześniejszych jazzowych, rockowych i funkowych poszukiwań Davisa, ale w bardziej radykalnym wydaniu. Ja bym nazwał styl muzyczny jaki Davis stworzył na tym albumie awangardowym afro-jazz-rockiem.

W młodości, czyli w latach 80. nigdy nie słyszałem muzyki z tego albumu, bo nigdy nie była prezentowana w audycjach muzycznych Polskiego Radia. Na pewno czytałem o niej w magazynie „Jazz” lub w „Jazz Forum”, ale nie było tam jej opisów, a raczej tylko wzmianki w dyskografiach informujące o jej istnieniu. Jak zacząłem zbierać płyty kompaktowe, to najważniejsze albumy Davisa kupiłem w pierwszej kolejności. Ale nie było wśród nich „Dark Magus”, bo nie był łatwo dostępny w Polsce. Ale już wówczas wiedziałem o tej płycie, a zwłaszcza od przełomu lat 90. i 00. W sumie nie miało to jednak znaczenia, bo jak już ta płyta się gdzieś wówczas pojawiała, to było to wspomniane bardzo drogie japońskie wydanie na które nie było mnie stać pod względem finansowym. Album ten kupiłem dopiero w ubiegłym roku za rozsądną cenę w internetowym sklepie płytowym w Niemczech. Nabyłem go tam tylko z tego powodu, że razem z przesyłką był tańszy niż sama płyta w Polsce bez przesyłki. Jedyną wadą tego zakupu jest pęknięte podczas transportu pudełko.