Dr. John – „Gris Gris”, Atco, 1968/2014?, EU

 

Dr. John, to pseudonim artystyczny amerykańskiego wokalisty, pianisty i kompozytora Malcolma Johna Rebennacka Juniora (1941-2019). Ale trzeba powiedzieć, że występował on także pode innymi przybranymi tożsamościami jako: Dr. John Creaux i Dr. John the Night Tripper. Urodził się w Nowym Orleanie, gdzie od niepamiętnych czasów mieszały się kultury muzyczne różnych narodowości. Pochodził z muzykalnej rodziny o korzeniach niemiecko-francuskich, ale też hiszpańskich, irlandzkich i angielskich. Nic więc dziwnego, że tworzona przez niego muzyka łączyła muzykę tych wszystkich grup etnicznych w nowej połączonej ze sobą formie jako mieszkanka jazzu, bluesa, rhythm and bluesa, soulu, funku, muzyki afrykańskiej i karaibskiej.

Od najmłodszych lat Rebennack chodził na koncerty muzyczne, najpierw wykonawców jazzowych (Kinga Oliviera i Louisa Armstronga), a potem bluesowych (Guitar Slim). Szczególne wrażenie wywarł na nim jednak inny bluesman Profesor Langhair z którym już jako nastolatek zaczął występować jako profesjonalny muzyk. W 1957 r. w wieku zaledwie 16 lat został członkiem związku zawodowego muzyków i jako drugi gitarzysta rozpoczął występy sceniczne, w tym z bluesmanem Earlem Kingiem. Gdy jednak podczas jednego z koncertów w 1960 r. został zraniony w palec z konieczności zaczął grać na gitarze basowej, a potem na fortepianie.

Niestety, jak wielu innych młodych ludzi w różnych częściach świata, nie ustrzegł się błędów młodości, za co przyszło mu słono zapłacić. W chęci łatwego zarobku zaczął sprzedawać narkotyki i prowadzić dom publiczny w Nowym Orleanie. W końcu policja zatrzymała go za posiadanie narkotyków za co trafił na dwa lata do więzienia. Po zakończeniu odsiadki w 1965 r. wyjechał do Los Angeles, aby rozpocząć nowe życie. Wraz z dawnym znajomym Ronny Barronem zaczął przygotowywać przedstawienie muzyczno-teatralne przedstawiające życie i metody lecznicze tzw. medycyny voodoo. Oparł je na doświadczeniach pochodzącego z Haiti senegalskiego czarownika i uzdrowiciela doktora Johna. Tematyka voodoo nie była obca Rebennackowi, bo jako mieszkaniec Nowego Orleanu miał z nią do czynienia od dzieciństwa. Jak wspominał po latach często bawił się na cmentarzach i wkradał do krypt. Pomimo tego sam chciał jednak zająć się tylko komponowaniem muzyki na planowane przedstawienie i produkcją zrealizowanego przy tej okazji albumu. W chwili tych prac miał jedynie 26 lat, a więc był człowiekiem młodym. Tym bardziej można się więc dziwić jak udało mu się osiągnąć na omawianej tutaj płycie efekty wokalne i muzyczne charakterystyczne dla osoby dużo starszej.

Gdy jednak było już blisko do wystawienia spektaklu i nagrania towarzyszącej mu muzyki na płycie Ronny Barron wycofał się z przedsięwzięcia (zniechęcił go do tego jego menadżer), zmusiło Rebenacka do przejęcia w przedstawieniu i na albumie jego roli jako Dr. Johna. W takich okolicznościach narodziła się też płyta „Gris-Gris”, a jej tytuł nawiązywał do talizmanu voodoo mającego postać małego skórzanego pudełka w którym umieszczano przedmioty lub teksty służącego do chronienia właściciela przed złymi mocami. Był to debiut na płycie długogrającej Rebennacka, a także pierwszy z serii albumów sygnowanych przez niego jako Dr. John. Po latach Rebenack wspominał, że do nagrania tego albumu ostatecznie namówił go perkusista Dr Ditmus (Richard Washington), który powiedział mu, że skoro Sonny i Cher oraz Bob Dylan mogą śpiewać, to i on może to zrobić.

Album „Gris-Gris” został nagrany w jednym z najbardziej znanych wówczas studiów nagraniowych na świecie czyli w Gold Star Studios w Los Angeles, ale zawarta na nim muzyka miała mało wspólnego z tym miastem, za to wiele z kulturą muzyczną Nowego Orleanu. W studiu tym swe albumy nagrywali także m.in. Jimi Hendrix, The Seedes, Leon Russell, Buffalo Springfield, Ritchie Valens, Eddie Cochran i wielu innych. Jego producentem był Harold Battiste, występujący też na płycie jako muzyk grający na gitarze basowej, klarnecie i instrumentach perkusyjnych. Był on znanym aranżerem także pochodzącym z Nowego Orleanu, a także wykładowcą akademickim.

Głównym muzykiem na płycie był oczywiście Dr. John grający na instrumentach klawiszowych i perkusyjnych, a także pełniący rolę głównego wokalisty. Ponadto w nagraniu albumu udział wzięli: Plas John Johnson Jr. (saksofon tenorowy), Lonnie Boulden (flet), Steve Mann (gitara, bandżo), Ernest McLean (gitara, mandolina), Bob West (gitara basowa), John Boudreaux (perkusja), Richard Washington (instrumenty perkusyjne), Mo „Dido” Pedido (kongi), Dave Dixon (instrumenty perkusyjne i wokal wspierający) oraz kilka dodatkowych śpiewaczek. Projekt graficzny okładki przygotował Marvin Israel, w tym czasie dyrektor artystyczny gazety „Mademoiselle Magazine”, a wcześniej dyrektor artystyczny w wytworni Atlantic, m.in. autor okładki płyty „The Shape Of Jazz To Come” Ornette Colemana z 1959 r.

Album nagrano etapami w ciągu 1967 r., ale opublikowano go dopiero 22 I 1968 r. Wydała go wytwórnia Atco (AtlanticCorporation) będąca wytwórnią podległą Atlantic a obie wchodziły w skład koncernu Warner Music Group. Publikowano w niej wykonawców nie pasujących charakterem do głównego nurtu muzycznego wytwórni Atlantic. Album ten nie był zbyt długi, bo liczył zaledwie nieco ponad 33 minuty muzyki i zawierał jedynie 7 utworów, cztery na stronie pierwszej i trzy na stronie drugiej płyty. Sześć z tych kompozycji było autorstwa Dr. Johna przy czym w dwóch wspomogli go Harold Battiste i Jessie Hill, a jedna (Croker Courtbullion) stworzona została przez Harolda Battiste.

Album otwiera kompozycja „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” wprowadzająca nas już pierwszymi dźwiękami i wersami w tematykę płyty. Autor albumu swym chrapliwym głosem przedstawia się jako Dr. John a także Nocny Podróżnik (The Night Tripper) i informuje że jest zaopatrzony w pudełko Gris-Gris, chwali się też, że jest znany w promieniu wielu kilometrów i ma w swej ofercie lekarstwa na wiele chorób, a także problemy życiowe, w tym miłosne. To oczywiście oferta nowoorleańskiej medycyny voodoo do zastosowań praktycznych. Muzycznie to powolny rhythm and blues czy raczej bagienny blues czy bagienny rock jak go niekiedy określano z elementami jazzu (instrumenty dęte) przede wszystkim oparty na instrumentach perkusyjnych wytwarzających rodzaj mistycznej atmosfery a także pewnego zagrożenia. Z kolei wspomagające żeńskie wokale mają w sobie pewne elementy psychodeliczne podobnie jak ledwo słyszalne partie gitarowe.

Utwór „Danse Kalinda Ba Doom” także oparto głównie na grze instrumentów perkusyjnych i hipnotycznych wielogłosowych partiach wokalnych z tekstami jedynie o znaczeniu instrumentalnym okraszonych brzmieniem fletu, mandoliny i przywołujących na myśl tajemnicze misteria z Haiti czy Afryki, gdzie czarownicy tańczą a obserwujący ich ludzie ulegają stopniowej ekstazie. To oczywiście muzyka daleka od typowego rocka, a bliższa muzyce świata czy etno-jazzowi. W jego stworzeniu znaczący udział miał Harold Battiste.

„Mama Roux” to utwór oparty na jazzowej melodyce (gitara, mandolina, perkusja) a nawet sposób śpiewania Dr Johna także jest bardziej jazzowy, a mniej mistyczny i tajemniczy. Ale tekst o tytułowej Mamie Roux jest ostrzeżeniem przed śmiercią i zaleceniem pójścia do szamana. W sumie całość brzmi jakby się słuchało jakiegoś nieznanego ale dobrego zespołu jazzowego przygrywającego w jakiejś knajpie w Nowym Orleanie. Wszystko brzmi naturalnie, bo Dr. John garściami czerpie z muzycznych tradycji tego miasta. W sumie muzyka tego utworu to swobodny funk napędzany linią basu i organów Hammonda, co w przyszłości zainspirowało do podobnych rozwiązań brzmieniowych Slya Stone’a.

Kończący pierwszą stronę winylowej wersji albumu utwór „Danse Fambeaux” to powrót do ciężkiego od emocji i magii bagiennego rhythm and bluesa z bogatą instrumentacja, aranżacją i wielogłosowymi partiami wokalnymi. Ciekawa partia przytłumionej gitary przenika się tutaj z partiami wokalnymi Dr. Johna i grupowym śpiewem, a nawet gwizdem. Tekst jest ostrzeżeniem przed tym, aby nie zajmować się voodoo jeżeli nie umie się tego zrobić dobrze, bo można stoczyć się w otchłań.

Bardzo melodyczny i aranżacyjnie rozbudowany utwór „Croker Courtbullion” to kompozycja wyłącznie instrumentalna wspomnianego Harolda Battiste. To taki big bandowy jazz silnie inspirowany muzyką afrykańską a jednocześnie ideowo bliski poszukiwaniom dźwiękowym zespołów psychodelicznych. Obok instrumentów dętych ważna rolę odgrywają w nim partie fletu, który jest w tym utworze jakby instrumentem wiodącym. Całość jest jednak gęsta od afrykańskich chóralnych zaśpiewów a nawet odgłosów dżungli. To drugi pod względem długości utwór na płycie, bo liczący 6 minut. W partiach instrumentów klawiszowych słychać dalekie echa organowego stylu zespołu The Doors czy brytyjskich grup bitowych z lat 60.

„Jump Sturdy” to najkrótszy utwór na albumie a zarazem utwór w stylu barowego jazzu opowiadającego o typowych dla okresu prohibicji w USA a zarazem początków jazzu i bluesa naciągaczach i ich ofiarach. Tytuł tego utworu był wariantem bardziej znanego wyrażenia „jump steady” odnoszącego się do alkoholu określanego tutaj „zdradziecką damą” (ale wyrażenie to odnosiło się też do seksu). W okresie prohibicji w Stanach Zjednoczonych (1920-1933) pojawiło się wiele niepewnych alkoholi np. Panther Whiskey, Red Eye, i innych a jednym z nich był Jump Steady. Ich wypicie niosło z sobą przyjemność ale często też groziło śmiercią. W tym konkretnym wypadku Dr. John śpiewał o domowym likierze o nazwie „Jump Sturdy”, który smakował jak lemoniada, ale pobudzał pijącego, aby miał siłę tańczyć i jamować przy muzyce do woli. Trzeba też wskazać, że w tamtym czasie była to nalewka popularna na wybrzeżu Zatoki Meksykańskiej. Utwór ten szybko stal się standardem granym przez innych muzyków w tym m.in. przez Manfreda Manna i jego Earth Band.

Album kończy epicki utwór „I Walk on Guilded Splinters” zarazem najdłuższa kompozycja na płycie, bo licząca siedem i pół minuty. To znowu – tak jak na początku płyty – głównie słowno-muzyczna opowieść Dr. Johna w klimacie voodoo. Pod względem muzycznym, można powiedzieć, że utwór ten łączy brzmienia kreolskiego soulu i psychodelicznego rocka. Generalnie jednak podobnie jak w pierwszym utworze to głównie perkusyjna muzyka pełniąca rolę tła dla opowieści o narkotycznej podróży bohatera podążającego nieznaną i tajemniczą drogą po pozłacanych drzazgach w nieznane rejony zamieszkałe przez zombie, przepełnione trucizną i dymem by dotrzeć do miejsca gdzie zobaczy wreszcie swego wroga. Podobnie jak w pierwszym utworze ochrypła barwa głosu Dr. Johna i stosowane przez niego neologizmy same w sobie tworzą mroczny nastrój a zarazem są punktami charakterystycznymi jego muzycznego stylu.

Muzyka Dr Johna wyrastała z psychodelicznego voodoo Nowego Orleanu i trudno bez pełnego kontekstu kulturowego ją zrozumieć, zwłaszcza, że nie ma w niej solowych popisów instrumentalnych, bo w całości podporządkowano ją koncepcji pewnej całości. A tą całością jest stworzenie klimatu muzycznego voodoo, ciężkiego do przełknięcia dla słuchaczy spoza kręgu kulturowego Nowego Orleanu, ale też wciągającego bardziej odważnych i dociekliwych jak silny narkotyk. W sumie powstała płyta w gatunku jaki nie istniał z melodiami mającymi prostotę piosenek dla dzieci, mocno perkusyjna, z oszczędnymi gitarami i zapadającymi w pamięć wokalami w tle. Z kolei celowo wieloznaczne teksty powstały na bazie zasłyszanych przez Dr. Johna opowieści i piosenek, ale zostały gruntownie zmienione, a także celowe zniekształcone. O ile działania muzyczne Dr. Johna prowadzone były bardziej serio, to wkład Harold Battiste polegał na nadaniu płycie bardziej żartobliwego charakteru. W każdym razie do chwili obecnej płyta „Gris-Gris” Dr. Johna, pomimo skromnych form wyrazu, intryguje muzycznie słuchaczy na całym świecie. Nie przypadkowo więc po ukazaniu się tego albumu Dr. Johna nazywano królem Voodoo z Nowego Orleanu. Ale trzeba też wskazać, że w jego muzyce były elementy muzyki kościelnej, brazylijskich, kubańskich i etiopskich rytmów oraz bliżej nieokreślonej mieszanki muzycznej Południa.

Początkowo album nie spotkał się z uznaniem wydawcy, którym był szef Atlantic Records Ahmet Ertegun. Po jej usłyszeniu stwierdził on, że to niesprzedawalne „gówno w stylu boogaloo” (rodzaj latynoskiej muzyki tanecznej popularny w USA w latach 60.). Na szczęście płyta została wydana, a pierwszymi którzy ją docenili byli prezenterzy amerykańskich stacji radiowych Zachodniego Wybrzeża, a także grupy hippisów, którzy masowo zaczęli przychodzić na sceniczne prezentacje spektaklu zespołu Dr. Johna. Jak potem wspominał sam twórca, „Kiedy robiliśmy Gris-Gris, mieliśmy magików, którzy pokazywali nam sztuczki, tak że wyglądało to tak, jakbym wyszedł z kłębu dymu”, a doznania wzmacniał fakt, że zarówno zespół jak i publiczność byli pod wpływem narkotyków (choć każda z tych grup stosowała inne pobudzacze). Dzięki tym zbiegom okoliczności i szczęśliwemu trafowi surrealistyczna i dość trudna w obiorze muzyka Dr. Johna zdołała się przebić do głównego nurtu ówczesnej muzyki popularnej.

Ta lokalna popularność wkrótce przełożyła się na coraz lepszą sprzedaż albumu „Gris-Gris”, w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Pomimo tego wciąż był on stosunkowo mało znany szerszej publiczności, z powodu swojej słowno-muzycznej specyfiki, a przede wszystkim z powodu tego, że nie zawierał typowych przebojów. Do jego popularyzacji przyczyniły się też pochlebne recenzje w magazynie „Rolling Stone”, dzięki którym Dr. John stał się celebrytą Zachodniego Wybrzeża USA, ale na rodzimym Południu wciąż był mało znany. Niestety kolejne pokolenie recenzentów tego magazynu nie uważały go już za dobry, a więc przeciwnie. Na początku lat 90. XX w. recenzenci tego pisma album ten uznali za przeciętny i przyznali mu marne dwie i pół gwiazdki (na pięć możliwych). Ale ci sami recenzenci w tym samym czasie podobnie źle ocenili także wiele innych dobrych i powszechnie uznanych za wybitne w świecie płyt, więc ich opinia jest tyle warta co funt kłaków.

Na szczęście późniejsze i obecne oceny tego albumu uznają go za jedną z najważniejszych płyt lat 60., i trudno się temu dziwić. Można inspirowanej voodoo muzyki Dr. Johna nie lubić, ale nie można odebrać mu jej oryginalności, stąd album ten obecnie jest na wszystkich listach najważniejszych płyt w historii współczesnej muzyki popularnej. Zrehabilitowali go także współcześni recenzenci magazynu „Rolling Stone”, którzy w 2003 r. umieścili go na 143. miejscu swej listy 500 najlepszych albumów wszech czasów. Z kolei autorzy przewodnika „1001 albums you must hear before you die” (1001 płyt jakie musisz posłuchać przed śmiercią”) z 2005 r. umieścili go oczywiście na swojej liście i opisali tak: „Gris-Gris przedstawił Nowy Orlean, jakiego nie było w nagraniach pochodzących z tego miasta. Było to brzmienie orkiestr dętych, kreolskich pieśni, zdziczałych zawodzeń szamanów voodoo i rytmów latynoskich mieszkańców tego miasta. Ale ten dźwiękowy chaos był przepuszczony przez pryzmat czystego, pierwotnego R&B”.

Pochlebnie wypowiadają się o nim także współczesne muzyczne portale internetowe np. w AllMusic napisano, że album „Gris-Gris” „brzmi jak ceremonia nagrana po północy na bagnach” i nazwało go „jednym z najtrwalszych nagrań ery psychodelicznej”, co w sumie podsumowano konkluzja, że drugiej dekadzie XXI w. nadal brzmi on równie tajemniczo i upiornie, jak w 1968 r. Jako najlepszy w jego dyskografii oceniają go też inne serwisy internetowe jak np. Rate Your Music przy czym w jego opisie w tym, portalu podkreślono, że utwory z tego albumu znacząco poszerzyły zakres wykorzystanych na nim stylów muzycznych: obok już wymienionych jak nowoorleański R&B, psychodeliczny soul i rock wskazano też na swamp rock, zydeco, psychedelic soul a także tworzące klimat całości szersze nurty muzyczno-kulturowe w postaci okultyzmu, hipnotycznej atmosfery, narkotycznego ciągu i surrealistycznego przekazu. Zaznaczono też, że był to album koncepcyjny, co w tamtym czasie było wielką nowością.

Dr. John podobnie jak Captain Beefheart był muzycznym geniuszem, a przynajmniej w chwili gdy nagrywał ten album. Późniejsze jego płyty nie były już tak oryginalne i dobre, ale też pomimo tego na pewno był człowiekiem bardzo zdolnym, skoro jako muzyk sesyjny pamiętał na pamięć większość znanych i popularnych piosenek. Dzięki temu mógł grać z wieloma innymi wykonawcami jako muzyk sesyjny.

Do chwili obecnej album „Gris-Gris” ukazał się w ok. 78 wersjach na nośnikach fizycznych z czego w 53 wersjach na winylu, 14 wersjach na CD, 4 wersjach na kasetach kompaktowych i 3 wersjach na kasetach 8-Track Cartridge. Na winylu w epoce ukazał się jednak w wielu wydaniach tylko w USA, Kanadzie (Atco), natomiast w Wielkiej Brytanii, Niemczech Zachodnich i Australii miał tylko po kilka wydań sygnowanych przez Atlantlic. Na CD po raz pierwszy wznowiła go niemiecka wytwórnia Repertoire Records w 1991 r.

W młodości w latach 80. nie słyszałem tej płyty, bo nie była ona prezentowana w Polskim Radio, a przynajmniej ja nie mam informacji potwierdzających, aby to miało miejsce. Po raz pierwszy dowiedziałem się o tej płycie na początku lat 90. przy okazji czytania książeczek reklamowych wytwórni Repertoire dołączanych do wydawanych przez tę wytwórnię płyt CD. Kupiłem ją dopiero w 2018 r. w sklepie internetowym sklep Dodax AG w Szwajcarii.

Lou Reed, Berlin, RCA / BMG, 1973 / 1998, EU

 

Album „Berlin” jest jedną z najlepszych płyt w dyskografii amerykańskiego autora tekstów, kompozytora i gitarzysty Lou Reeda, a zarazem jedną z najważniejszych płyt w historii rocka. Obecnie jest o wiele bardziej ceniony przez krytyków i fanów niż w chwili gdy się ukazał. „Berlin” to album koncepcyjny, a muzycznie mający postać glam rockowej opery. Nie przypadkowo więc niektórzy nazywają ją reedowskim „The Wall”. Nie jest to płyta łatwa w odbiorze, bo ma przygnębiające teksty i dość skomplikowaną strukturę muzyczną, stworzoną jednak nie tyle przez Reeda, co przez towarzyszących mu muzyków a zwłaszcza przez aranżacje Boba Ezrina. Nie jest to radosny rock o podrywaniu panienek, tańcach i życiu na luzie, czy politycznie zaangażowany wielowątkowy protest song, a raczej smutna relacja opowiadająca o rozpadzie związku dwojga ludzi pogrążających się w depresji, narkomanii, alkoholizmie i przemocy domowej.

Po raz pierwszy usłyszałem album „Berlin” Lou Reeda w sobotniej południowej audycji „W tonacji Trójki” nadanej 7 IX 1985 r. i prowadzonej przez Wojciecha Manna. Pamiętam, że już przy pierwszy przesłuchaniu album ten wywarł na mnie ogromne wrażenie. W. Mann puszczał fragmentami poszczególne jego części wraz z komentarzem, o czym one opowiadają, a ja to wszystko nagrywałem na taśmie magnetofonowej. Pamiętam, że powiedział wtedy m.in. też to, że ani Lou Reed, ani ta jego płyta nie są zbyt popularne w Polsce. Musiało minąć kilka lat zanim kupiłem tę płytę na CD, a kolejne lata zanim w pełni mogłem zapoznać się z jej zawartością tekstową i okolicznościami jej nagrania. Co prawda po 1989 r. album ten był dwa razy szerzej omawiany w polskiej prasie muzycznej, mam na myśli opisy w magazynie „Tylko i Teraz Rock” nr. 5 z 2000 r. i nr 12 z 2011 r., ale te opisy pozostawiały u mnie pewien niedosyt. Dlaczego tak uważam, bo powielały one pewne stereotypy o okolicznościach nagrania tego albumu podkreślając rolę Lou Reeda w całym tym procesie, a mniej mówiły o innych osobach i okolicznościach w jakich go nagrano, a nie zawsze były one korzystne dla tego twórcy.

Lou Reed, a tak naprawdę Lewis Allan Reed (1942-2013) wywodził się ze średnio zamożnej nowojorskiej rodziny żydowskiej. Jego ojciec Sidney Joseph Reed pochodził z Rosji i pierwotnie nazywał się Rabinowitz. Lou Reed w młodości studiował na Uniwersytecie w Syracuse gdzie zafascynowały go poezje Delmore’a Schwartza m.in. pod wpływem których sam postanowił zostać autorem piosenek. Tam też zaprzyjaźnił się z innym przyszłym czarnoskórym muzykiem Garlandem Jeffreyem, wciąż mało znanym w Polsce (znanym też jako murzyński Lou Reed). W 1964 r. przeniósł się do Nowego Jorku i zatrudnił się w niskobudżetowej firmie fonograficznej Picwick Records jako autor tekstów piosenek. W 1965 r. wraz z Johnem Calem, stanął na czele zespołu The Velvet Underground, który wprowadził do głównego nurtu muzyki rockowej awangardowe brzmienia i nietuzinkowe tematy w popularnej muzyce. Formalnie Velvet Undeground rozpadło się w 1973 r., ale faktycznie zespół nie istniał już od grudnia 1971 r. Załamany komercyjnym, niepowodzeniem tej grupy Lou Reed powrócił wtedy do rodziców i zatrudnił się w firmie księgowej ojca. 

W 1968 r. Lou Reed poznał przypadkowo w windzie swoją pierwszą żonę, pociągającą drobną brunetkę o idealnych kształtach, Bettye Kronstadt. Nie było to jednak miłe spotkanie, bo Reed bez jej zgody poklepał ją po tyłku. Pomimo pierwszego nieprzyjemnego wrażenia Bettye dostrzegła jego poetycką naturę i począwszy od 1970 r. zaczęła się z nim spotykać. Nawiązując z nią romans Lou chciał sobie zrekompensować utratę swej poprzedniej miłości jaką była Nico, czyli wokalistka The Velvet Underground, Christa Päffgen. Było coś dziwnego i perwersyjnego w tym, że za każdym razem Reed wybierał na swe bliskie przyjaciółki Niemki z pochodzenia. Bettye była jeszcze bardzo młoda, ale Reed znalazł w niej emocjonalne oparcie stąd ich związek, choć nieformalny rokował dobrze na przyszłość. Lou był wtedy udręczonym emocjonalnie oraz nie w pełni spełnionym artystą wciąż poszukującym drogi w życiu dla siebie i bardzo potrzebował wsparcia bliskiej osoby.

W 1971 r. Lou Reed podpisał kontrakt nagraniowy z koncernem RCA Records, co otwierało przed nim nowe możliwości artystyczne. Jednak pierwsza wydana w nim płyta „Lou Reed” (ukazała się w styczniu 1972 r.) nie przyniosła mu spodziewanego sukcesu. Ten sukces przyszedł wraz z nagraniem jego kolejnego solowego albumu pt.: „Transformer” wydanego 8 XI 1972 r., a wyprodukowanego przez Davida Bowie. Piosenki z tego albumu wdarły się do głównego nurtu muzyki popularnej zdominowanego wówczas przez glam rock, co przysporzyło mu dodatkowych fanów w skali światowej. Sam Reed był zadowolony z tego albumu, ale uważał też, że stać go na więcej jako muzyka. Natomiast nie podobało mu się to, że na ostateczny kształt tego albumu zbyt wielki wpływ wywarli: David Bowie i jego gitarzysta Mick Ronson. Podczas nagrywania tego drugiego albumu przyjaciółka Reeda Bettye zaprzyjaźniła się z Angie Bowie, czyli żoną Davida Bowie (to ona pomagała Bowiemu w tworzeniu kostiumów do spektaklu Ziggy'ego Stardusta). 

Od 1970 r. Lou Reed mieszkał z Bettye Kronstadt w Upper East Side w Nowym Jorku, ale nadal nie byli formalnie małżeństwem. To się zmieniło 9 I 1973 r., kiedy się wreszcie pobrali, ale ich małżeństwo przetrwało tylko do lipca tegoż roku. Sukces albumu „Transformer” dzięki któremu prześladowana dotąd na całym świecie społeczności LGBT otrzymała własny głos, był też zarazem wielkim brzemieniem dla Reeda. Wytwórnia zaczęła na niego naciskać by szybko nagrał podobny równie przebojowy album. Takie same były też oczekiwania publiczności, co wpędziło kruchą psychikę Reeda na pogranicze depresji. Już wcześniej, po rozwiązaniu Velvet Underground jak mieszkał z rodzicami, Reed dużo pił, ale w okresie po nagraniu „Transformers” jego problem alkoholowy nie tylko się pogłębił, ale doszło do niego jeszcze postępujące uzależnienie od narkotyków, a zwłaszcza heroiny i speedballu. Co gorsza pod wpływem emocji pewnej nocy Reed pokłócił się z Bowiem i uderzył go w twarz, co zaowocowało przerwaniem współpracy pomiędzy nimi. Z tego powodu odeszli od niego muzycy związani z Bowiem, a w dokończeniu trasy „Trasnformers” pomógł mu naprędce sklecony barowy zespół The Tots.

W związku z tym, że Reed coraz więcej czasu poświęcał na używki, a coraz mniej na pisanie piosenek, wytwórnia i jego przyjaciele wywierali presję na jego żonę Bettye, aby ta była jakby jego nieformalną terapeutką. Jednak nie było to łatwe, bo po alkoholu i narkotykach Reed był wobec niej agresywny, wyzywał ją i bił, co ostatecznie doprowadziło do rozpadu ich małżeństwa w okresie londyńskiej sesji albumu „Berlin”. W każdym razie podczas trasy „Transformer” po USA Bettye opiekowała się Reedem po koncertach i często kładła go pijanego do nieprzytomności do łóżka. Starała się też o to, aby jak najmniej pił co nie było łatwe i co często kończyło się atakami agresji wobec niej. Innym problem było to, że Reed w tym czasie mocno utył, co nie przystawało do wykreowanego w mediach wizerunku gwiazdy rocka. Te wszystkie problemy sprawiały, że był on też coraz mniej płodny literacko i coraz trudniej szło mu pisanie nowych piosenek. Do bardziej intensywnej pracy nad nową płytą, której od niego oczekiwano przystąpił dopiero po zakończeniu trasy koncertowej „Transformer Tour” na początku czerwca 1973 r. Wtedy okazało się jednak, że Lou zdążył do tego czasu przygotować jedynie kilka nowych piosenek przy czym większość z nich zostało skomponowane przez niego już wcześniej, a obecnie dostosowano je do nowych potrzeb. Były to następujące utwory: „Berlin”, „Oh Jim”, „Men of Good Fortune”, „Sad Song” i „Stephanie Says”. Utwór „Berlin” pochodził z jego pierwszej płyty solowej. Pozostałe nagrania pochodziły jeszcze z czasów Velvet Underground przy czym „Stephanie Says” Reed przerobił potem na dwuczęściową „Caroline Says”. Był to materiał dobry, choć mocno surowy, ale najgorsze było to, że było go za mało. 

Aby pomóc Reedowi w wywiązaniu się z kontraktu jego prawnik i menadżer Dennis Katz wpadł wtedy na pomysł, aby do pomocy przy tworzeniu nowej płyty Reeda zaprosić młodego obiecującego producenta Boba Ezrina. Robert Alan Ezrin był kanadyjskim Żydem mającym wtedy zaledwie 24 lata, ale już zyskał sławę dobrego producenta dzięki udziałowi w stworzeniu w 1972 r. hitowego albumu Alice’a Coopera „Schools Out”. Ówczesna współpraca Ezrina z Reedem była udana, bo także on przeżywał w tym czasie chwile słabości kojąc stres narkotykami. Jednak z tej współpracy na pewno nic by nie wyszło, gdyby obaj zainteresowani nie znaleźli wspólnego punktu widzenia na to, jak faktycznie ma wyglądać ta nowa płyta. To wtedy Ezrin wskazał Reedowi na możliwość rozbudowy wątku pary przedstawionej w utworze "Berlin" (opowiadał on o wakacyjnym romansie dwójki Amerykanów w Belinie Zachodnim) z solowego debiutu Reeda z 1972 roku i powiedział, że ciekawe by było się dowiedzieć co się stało z tymi ludźmi potem. Lou Reed zaakceptował to wyzwanie i bazując na tej piosence stworzył w oparciu o nią i inne utwory album koncepcyjny. Przygotowane przez niego piosenki były instynktowne i pozbawione ozdób, ale przygotowane zostały elokwentnie i prezentowały pewien stopień wrażliwości. Do tak przygotowanego libretta oraz podstawy muzycznej skomponowanej przez Reeda na gitarze akustycznej Ezrin przygotował wyszukane aranżacje co dopełnił uszlachetniającą produkcją.

W takich okolicznościach zrodziła się idea albumu koncepcyjnego „Berlin” pod względem literackim nawiązującego też do trudnej miłości przedstawionej w filmie „Kabaret” Boba Fossa z 1972 r. oraz dusznej atmosfery Berlina lat 30. XX w. uwiecznionej w powieści Christophera Isherwooda. Wszystkie te szczegóły Reed i Ezrin uzgodnili podczas spotkania w Toronto, rodzinnym mieście tego drugiego. Dziwna fascynacja Reeda Berlinem z jednej strony wypływała z przeżyć jego żydowskich ziomków niż jego samego, bo w tym czasie nigdy w nim nie był, bo sama akacja jego rock opery równie dobrze mogła się toczyć w innym mieście np. w Paryżu czy Nowym Jorku. Z drugiej strony wybór na miejsce akcji Berlina był przez niego świadomie dokonany, bo jak stwierdził to podzielone miasto na komunistyczną część wschodnią i przepełnioną wolnością część zachodnią uosabiało też narastające pęknięcie w związku dwojga ludzi jaki zamierzał opisać w piosenkach. W zasadzie jego rock opera to poemat, bo główną rolę odgrywa w nim poetycki tekst, a muzycznie to utwór folkowy jedynie ozdobiony całą masą instrumentów. Zresztą pierwotnie i w ostatecznej wersji główną narrację prowadzi głos Reeda, czemu towarzyszy muzyka wydobyta z jego gitary akustycznej. Całość opowiadania tekstowego przypomina tragedię grecką, w której ktoś musiał ponieść śmierć, a ktoś inny przeżył, choć nie koniecznie był bez winy..  

W każdym razie już po spotkaniu z Ezrinem Reedowi nadal brakowało pewnych wątków tej opowieści, a zarazem kilku utworów. Napisał je dopiero w połowie czerwca 1973 r. po powrocie do domu w Nowym Jorku, a w ich napisaniu pomogła mu inspiracja jego żony. Chodziło o jej opowieść o jej tragicznych losach w dzieciństwie, gdy została odebrana matce jak była dzieckiem. Było to wynikiem oskarżeń jej zazdrosnego o matkę ojca o to, że nie opiekuje się dzieckiem, przez co zostało ono jej odebrane. Reed opisał to potem w przetworzonej wersji w piosence „The Kids”, ale wątek z odebraniem dziecka dotyczył też jego poprzedniej dziewczyny, wspomnianej Nico, której także odebrano dziecko. Z kolei własne problemy małżeńskie opisał w utworach „Caroline Says I” i „Caroline Says II”. W pierwszej była mowa o tym że jest seksualnym nieudacznikiem, a w obu, a także w „Sad Song” była omowa o przemocy domowej. Bettye było przykro, że przy pisaniu tych utworów wykorzystał jej zwierzenia rodzinne, a także pewne szczegóły z ich pożycia, ale zgodziła się na to w nadziei, że to uratuje ich związek. Jednak rozpad ich związku stał się nieunikniony, gdy podczas sesji do nowej płyty w pewien lipcowy dzień 1973 r. nakryła ona męża jak narkotyzuje się heroiną w ich łazience z nieznaną kobietą. Z powodu alkoholizmu Reeda i nieustannego upokarzania przez niego (nazywał ją „cipą”, która lubi być bita) sama popadła w depresję. Jednak nieprawdą jest to, że chciała popełnić samobójstwo – jak powiedział potem w jednym z wywiadów Reed – bo sama Bettye temu po latach milczenia zaprzeczyła. Pomimo tego za namową wytwórni zgodziła się nadal pozostać z Reedem jako jego psychiczna opiekunka do czasu ukończenia prac nad albumem i słowa dotrzymała.

W założeniu album „Berlin” miał być „czarną komedią" a zarazem „filmem dla uszu” i tak był reklamowany przez wytwórnię. W finalnej wersji stal się ponurą i śmiertelnie poważną glam rockową operą w kabaretowym stylu opowiadającą o pewnej parze (Jim i Caroline) żyjącą w dość obskurnym mieszkaniu w Berlinie Zachodnim. W zasadzie jest to wspomnienie Jima o chwilach spędzonych z Caroline po jej samobójczej śmierci. Poszczególne fragmenty tej makabrycznej rock opery opowiadają o jej poznaniu się i wzajemnej fascynacji, a także o stopniowym wygasaniu ich miłości przeradzającej się nienawiść, pogardę i przemoc domową, aż do zobojętnienia i śmierci jednego z bohaterów. W efekcie Caroline pogrąża się w narkomanii i depresji, co prowadzi ją do prostytucji i samobójstwa. To mocno przygnębiająca historia pozbawiona też emanującej z innych płyt Reeda ironii, jest przez to jeszcze ciężej strawna niż inne nie wesołe przecież płyty Lou Reeda. 

Nowy album Reeda postanowiono nagrać w niezależnym „Morgan Studio” w Londynie, ale części nagrań dokonano w Record Plant Studio w Nowym Jorku. Sesje nagraniowe w Morgan Studio w Londynie trwały od 22 VI do 17 VII 1973 r. Potem tak nagrany materiał ulepszano i miksowano jeszcze w Nowym Jorku. Przypuszczalnie trwało to co najmniej do końca lipca, a najpewniej do początku sierpnia (z powodu różnic w źródłach trudno podać jednoznaczne daty). W Londynie Reed z żoną mieszkali w hotelu „In On The Park”. Obok Lou Reeda (śpiew, gitara akustyczna i elektryczna) i Boba Ezrina (pianino, melotron) w jego nagraniu udział wziął cały zastęp dobrych znanych i mniej znanych muzyków. Byli to: na gitarach (Dick Wagner i Steve Hunter), na basie (Jack Bruce, Tony Levin, Gene Martynec), na perkusji (Aynsley Dunbar, B.J. Wilson), na pianinie (Allan Macmillan), na organach (Stevie Winwood), na instrumentach dętych bracia Brecker: Michael (na saksofonie tenorowym), Randy (na trąbce), a także kilku innych muzyków oraz niewielki chór. Wszystkie teksty i kompozycje były autorstwa Lou Reeda, natomiast ich aranżacje były dziełem Boba Ezrina i Allana Mcmillana. Producentem całości albumu był oczywiście Bob Ezrin. Nadzór tego ostatniego nad skomplikowanymi aranżacjami zniechęcił do niego Lou Reeda, który ponownie poczuł się nieco wykluczony z własnego projektu. Ponura atmosfera albumu udzieliła się podczas nagrywania także innym muzykom uczestniczącym w sesji do płyty „Berlin”. Sam Reed przyznawał potem, ze podczas tej sesji wszyscy tak zgłębili się mroczne strony człowieka, że sami zagubili się psychicznie. 

Początkowo album „Belin przewidywano jako dwupłytowy, ale wytwórnia widząc jaką przybiera on formę i obawiając się o jego sukces komercyjny nakazała skrócenie niektórych utworów, dzięki czemu zmniejszono jego objętość do zwartości jednej płyty winylowej. Tym, nie mniej było to bardzo długa płyta jak na standardy winylowe bo liczyła ponad 49 minut (kiedy przeciętna płyta miała ok. 40 minut). Pierwotnie Reed z Ezrinem planowali też sceniczną wersję tej rock opery, ale z powodu słabych recenzji i nie najlepszych wyników finansowych sprzedaży tego albumu porzucili ten pomysł. Plan ten zrealizowano częściowo dopiero w 2007 r. w formie nowej koncertowej wersji tej opowieści.

Oszczędną ale trafnie oddającą zawartość okładkę albumu zaprojektowała firma Pacific Eye & Ear odpowiedzialna też m.in. za projekt okładki płyt: „Phoenic” zespołu Grand Funk, czy „Full Cirle” zespołu The Doors. Jej dziełem była też okładka albumu „Muscle of Love” Alice'a Coopera, którego Reed szczerze nie lubił. Przód okładki „Berlin” przedstawia troje ludzi, w tym tytułowych bohaterów: Jima i Caroline (faktycznie Reda i jego żonę Bettye i jeszcze jedną osobę) widzianych przez przedziurawioną kulę szybę. U dołu okładki dodano napisane odręcznie pierwsze wersy utworu „Berlin”. Tył okładki był swego rodzaju epitafium stąd przedstawiał portret w ramce z wizerunkiem tragicznie zmarłej Caroline. 

Tak przygotowany album został w końcu wydany jednocześnie w wielu krajach na świecie zarówno w Europie (Niemcy, Wielka Brytania, Włochy, Francja, Niderlandy, Grecja) oraz w USA i Kandzie oraz na innych kontynentach (Japonia, RPA, Australia, Nowa Zelandia). Jednak w wypadku każdego z krajów trudno jednoznacznie powiedzieć, kiedy to nastąpiło. Część źródeł sugeruje, że było to już w lipcu, co wydaje się mało prawdopodobne, inne mówią dopiero o początku października. Przypuszczalnie album w Europie wydano pod koniec sierpnia lub na początku września 1973 r., a w USA i na świecie dopiero na początku października. Dlaczego dopiero pod koniec sierpnia lub na początku września, a nie w lipcu? Z dwóch powodów. Po pierwsze koncerny płyty wydawały w okresie najlepszego zbytu, a o taki trudno było w wakacje. Po drugie, ponieważ trasa promująca ten album rozpoczęła się dopiero 1 IX 1973 r. jednym koncertem w USA, a potem przeniosła się do Europy. Tutaj najpierw odbyły się koncerty w Szwecji i Niemczech a potem dopiero w Wielkiej Brytanii i Francji ora z innych krajach (Dania, Belgia, Holandia i ponownie Wielka Brytania). Z kolei niewielka trasa promująca ten album po USA rozpoczęła się w pełni dopiero na początku grudnia 1973 r. 

Warto przy tej okazji powiedzieć, że choć Reed sam siebie uważał za dobrego instrumentalistę, to jednak był on co najwyżej przeciętnym gitarzystą, stąd większość rozbudowanych aranżacji gitarowych na tym albumie stworzył na bazie jego piosenek Dick Wagner. Stąd też podczas trasy koncertowej rozpoczętej we wrześniu 1973 r. promującej album w pewnym momencie Reed zaczął odmawiać dalszych występów gitarzystami: Dickiem Wagnerem i Stevem Hunterem, bo uznał, że przyćmiewają oni swymi występami jego osobę (dowodem tego były anonse prasowe zwracające uwagę właśnie na nich). Po części było to prawdą, bo jego Lou Reeda rolę ograniczono do śpiewania, co ten bardzo negatywnie przeżywał. 

W tematykę tego koncept albumu wprowadza nas już pierwszy nieco ponad trzyminutowy utwór „Berlin”. Rozpoczyna się od kawiarnianej gry fortepianu, gwaru w restauracji i wyliczania w języku niemieckim, co od razu przenosi nas do miejsca akcji całej opowieści czyli Berlina Zachodniego w Niemczech. Po około pół minucie słyszymy niezgrabny śpiew przy akompaniamencie fortepianu imitujący piosenki życzeniowe śpiewane z okazji urodzin i innych uroczystości. Dopiero w połowie drugiej minuty słyszymy spokojny śpiew Lou Reeda przy akompaniamencie fortepianu w formie ballady. Tekst piosenki opowiada o pierwszym spotkaniu głównego bohatera Jima z Caroline w małej restauracji w Berlinie gdzie grała muzyka i podawano wykwintne wino. Dla Jima to miłe wspomnienie o Caroline, której już nim nie ma, ale on nadal za nią tęskni.

Potem mamy utwór „Lady Day” („Pani Dnia”) będący rozwinięciem wątku pierwszego spotkania Jima z Caroline. Opowiada on o tym że pewnego dnia Caroline przechadzała się ulicą niby zagubione dziecko i weszła do tego baru gdzie siedział Jim przyciągnięta gwarem ludzi i muzyką. Po wejściu do niego zaczęła śpiewać, a Jim był zachwycony, ale bronił się przed tą miłością mówiąc Pani Dnia (jak nazwał Caroline) – nie nie nie. Ostatecznie jednak poszedł z nią do taniego hotelu z łazienką na korytarzu, który nazywała domem. Muzycznie to jedna z najpiękniejszych piosenek Lou Reeda idealnie oddające narodziny miłości, ale będąca także prawie idealnym zgraniem tak różnego przecież zespołu muzyków przy zachowaniu wiodącej roli wokalizy. Idealnie dobrany do tego akompaniament fortepianu nadawał ton całości i towarzyszących tej opowieści innych instrumentów, a zwłaszcza urzekających partii gitarowych i instrumentów dętych.

Utwór „Men Of Good Fortune” („Ludzie szczęśliwej fortuny” lub „Szczęściarze”) trwa cztery i pół minuty i opowiada o różnicach pomiędzy życiowymi szczęściarzami mającymi wszystko, bo urodzili się bogatych rodzinach, a biedakami, którzy nie mają nic i mogą tylko pić i płakać. Aby podkreślić rolę bogactwa w karierze danego człowieka Reed przywołuje w tekście przykład rodziny Fordów. Ale też konstatuje, że choć bogaci szczęściarze mają od początku wszystko, to często czują się ciągle nieszczęśliwi i nienasyceni, gdy ludzie biedniejsi cieszą się z tego co mają. Należy uważać że Jim i Caroline pochodzą z biednych rodzin, a co za tym idzie mają cięższe życie niż bogacze. Utwór rozpoczyna się lirycznie, znowu od fortepianu, ale z biegiem czasu staje się bardziej motoryczny dzięki gitarom i perkusji. Jednak zgodnie z założeniem instrumenty te nigdy nie zagłuszają monotonnego przekazu lirycznego Reeda.

Prawie czterominutowy utwór „Caroline Says I” („Karolina mówi I”) opowiada już o problemach w związku Jima i Caroline nazywaną tutaj germańską królową. To głos kobiety, która chce mieć u swego boku mężczyznę na którym mogła by się oprzeć, a nie chłopca. Jej ciągłe wyrzuty stają się dla Jima stopniowo nie do zniesienia jak trucizna w fiolce. Jim czuje się szczególnie urażony tym, że ona nie widzi w nim mężczyzny, że często była wobec niego podła, ale pomimo tego nadal ją kocha. Muzycznie to prawdziwa uczta pod względem aranżacji, gdzie prosta gra sekcji rytmicznej upiększona została instrumentami smyczkowymi, dętymi i chórem, które efektownie kończą to nagranie.

Niespełna trzyminutowy „How Do You Think It Feels” („Jak myślisz, jakie to uczucie?”) opowiada o narkomanii Jima i o odczuciach Caroline z tego powodu. Tekst jest zbiorem wymówek w rodzaju „Gdybym tylko…” jakimi przeważnie tłumaczą się ludzie podejmujące złe decyzje, ale chcący się z nich łatwo wytłumaczyć, a przy okazji obwinić za nie innych. Z drugiej strony jest tu mowa o tym że Jim nie spał już pięć dni i teraz chce mu się znowu jego mamuśki, czyli narkotyków (mowa o speedzie). Utwór rozpoczyna się od delikatnego wstępu gitarowo fortepianowego przy akompaniamencie perkusji, ale stopniowo coraz większego znaczenia w nim nabiera ostro grająca gitara elektryczna. Jak w innych nagraniach do brzemienia tego utworu dodano grające w tle instrumenty dęte.

Pierwszą stronę pierwotnego wydania winylowego albumu zamykało ponad pięciominutowe nagranie „Oh, Jim” („Oh, Jim”). Utwór rozpoczyna się bojowo od kawalkady perkusyjnej wzmocnionej instrumentami dętymi. W pewnych miejscach utwór przeradza się w instrumentalną improwizację jazz-rockową w stylu Blood Sweat And Tears lub Chicago. Na tle tego podkładu Reed wyśpiewuje dalsze losy Jima i Caroline. Caroline mówi mu, że jego nic nie warci przyjaciele faszerują go tabletkami i narkotykami i upewniają go w tym, że najbardziej wartościowe jest życie na scenie. Z kolei Jim aby wyjaśnić te wątpliwości pobija ją bez litości, bo jak tłumaczy był wypełniony nienawiścią i czuł się jak wałęsający się kot żyjący bez celu. To dlatego Caroline pyta: Oh Jim, dlaczego mnie pobiłeś? Dlaczego mnie tak traktujesz?

Nieco ponad czterominutowy utwór „Caroline Says II” („Karolina mówi II”) otwierał drugą stronę płyty analogowej. Nagranie ma balladowy i delikatny czy wręcz sielankowy podkład instrumentalny z dużą ilością smyczków, co może się bardzo podobać. Jego początek to akustyczna gitara do której stopniowo dołączają się inne instrumenty. Jednak jego treść na pewno nie jest sielankowa, bo opowiada o przemocy domowej Jima wobec Caroline. To tutaj Caroline podnosząc się z podłogi i po raz kolejny pyta Jima: czemu mnie bijesz? Ale zaraz potem dodaje, że choćby nie wiem ile by ją bił, to niczego na niej nie wymusi, bo ona już go nie kocha i nie boi się śmierci. Dowiadujemy się też, że poniżana i zrezygnowana kobieta także zaczęła koić swe smutki w narkotykach, a konkretnie w groźnym speedzie, czyli mieszance heroiny i kokainy. W stanie narkotykowego odurzenia (tripa) przebiła pięścią szybę, a jej zobojętnienie na wszystko przybrało na sile. 

Prawie ośmiominutowy „The Kids” („Dzieciaki”) także zaczyna się od gitary akustycznej, a głos Reeda brzmi tutaj jeszcze bardziej beznamiętnie niż w innych utworach na płycie. Tym razem w instrumentarium wyróżnia się gra na gitarze w stylu slide i bardziej oszczędne niż w innych utworach wykorzystanie sekcji smyczkowej. Minorowy ton całości nadaje zwłaszcza jednostajnie brzmiąca perkusja, wybijająca rytm zbliżony do marszu pogrzebowego. Tekst opowiada o odebraniu trójki dzieci Caroline przez bezdusznych urzędników, bo stwierdzili oni, że była ona złą matką. Jak się dowiadujemy uczyniono tak dlatego, gdyż prowadziła niewłaściwe życie, bo się narkotyzowała zamiast zajmować się dziećmi, ale i rozwiązłe, bo była prostytutką szukającą klientów na ulicach i w barach. Dowiadujemy się też że miała licznych kochanków obu płci, m.in. z Paryża i z Indii. Jednak ona sama w chwili odbierania jej dzieci postrzegała siebie jako ofiarę i zalała się łzami jak każda matka w takiej sytuacji. Najbardziej dramatyczny charakter utwór przybiera ok. piątej minuty, kiedy w tle słyszymy przeraźliwe krzyki odbieranych Caroline płaczących dzieci wołających „mamusiu, mamusiu”. Według relacji były to nagrane przez Ezrina jego własne dzieci specjalne zmuszone do płaczu (rzekomo powiedział im, że ich matka zginęła w wypadku). Odebranie jej dzieci było tym bardziej tragiczne, że wcześniej straciła córkę, która najpewniej zmarła po urodzeniu.

Prawie sześciominutowy „The Bed” także rozpoczynający się od gitary akustycznej kontynuuje wątki muzyczne i tekstowe z poprzedniego utworu. W tym wypadku wokaliza Reeda jest mniej beznamiętna za to bardziej subtelna. To rodzaj kołysanki śpiewanej zmarłej żonie. Reszta instrumentów jest podporządkowana tej narracji przy czym więcej tutaj instrumentów klawiszowych, elektronicznych i chórów – chciałoby się powiedzieć że niebiańskich. Ale to nie chorały niebiańskie a raczej piekielne, bo piosenka opisuje łóżko w pokoju Jima i Caroline na którym popełniła ona samobójstwo podcinając sobie żyły jego brzytwą w noc po odebraniu jej dzieci. A było to, to samo łóżko na których ich dzieci zostały poczęte, gdy Jim i Caroline jeszcze się kochali. Obok tego łóżka była półeczka na której Caroline trzymała napisane przez siebie wiersze. Jim patrzy na miejsce w którym Caroline na poduszce kładła głowę i wspomina te chwile, a przy okazji żałuje drogi którą wybrał, gdyby wiedział wcześniej do jakiej tragedii ona doprowadzi.

Album kończy prawie siedmiominutowy podniosły utwór „Sad Song” („Smutna pieśń”). W przeciwieństwie do kilku poprzednich nagrań od pierwszych chwil mamy tutaj grę całego zespołu i zestawu wszystkich wykorzystanych dotąd instrumentów z ostrymi partiami gitary grających ogólnie dość subtelną pieśń pożegnalną dla Caroline, a także całej opowieści. W tym utworze głos Reeda po raz kolejny wzmocniono partiami chóru i partii smyczkowych. W warstwie tekstowej utworu opowiada o rozmyślaniu Jima na własnymi wyborami życiowymi przyrównanymi do książki z obrazkami. Pierwotnie ta książka wyglądała jak bajka, ale ostatecznie okazała się koszmarem, bo Jim przez swe złe wybory stracił wszystko, królową, zamek, dzieci i dom. Życie pokazało mu jak bardzo się mylił, dlatego ta piosenka powtarzała w refrenie wielokrotnie słowo smutek. Jednak na końcu pojawił się też promyk nadziei gdy Jim mówi, że przestanie wreszcie marnować swój czas. 

Jak więc widać album stanowił bardzo spójną literacką i muzyczną całość, a jego głównym twórcą był Lou Reed. Oczywiście ta płyta nie byłby tym czym się stała bez pomocy Boba Ezrina i jego aranżacji, ale on tylko ulepszył surowe dzieło stworzone przez Reeda. Pod względem muzycznym płyta jest wybitnie udanym przykładem skomplikowanej aranżacji instrumentalnej. Zawiera  skomplikowane partie perkusji, wyszukane arpeggiowane frazy fortepianowe i sekcji instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, a wszystko to zostało idealnie wpasowane w literacką fabułę albumu. Literacka analiza tego dzieła wskazuje, że Reed pisząc libretto swej rock opery skupił się wyłącznie na narracji i nie wybarwia żadnej z postaci swego dzieła pozostawiając osąd jego słuchaczom. W dużym stopniu był to album o charakterze autobiograficznym, co zresztą dostrzeżono już w epoce. Innymi słowy w pewnych wątkach była to opowieść o jego własnych losach oraz jego ówczesnej żony Bettye, ale też innych osób np. Nico. Ale co też trzeba odnotować, wiele cech własnych jak np. niewierność i narkomanię przypisał innym postaciom np. fikcyjnej Caroline.

W szerszej perspektywie, wartość rock opery „Berlin” polega na wskazaniu tego, jak jednostki wrażliwe odbierają przeważnie wrogo nastawiony do siebie świat. Przed zranieniem uciekają najczęściej w krainę wyobraźni często poprzez używki (narkotyki, alkohol) co do reszty odrywa ich od rzeczywiści i prawdziwej miłości a w rezultacie często prowadzi ich do tragedii. Z powodu tej dość przygnębiającej tematyki to na pewno płyta nie dla każdego. Jak ktoś szuka łatwych w odbiorze piosenek, to powinien posłuchać innego albumu. Jak ktoś szuka głębszych przeżyć i refleksji nad kondycją człowieka, to powinien posłuchać tej właśnie płyty.

Promujące album europejskie tournée zespołu Reeda z jesieni 1973 r. nie było zbyt udane, przynajmniej w odczuciu Lou Reeda. Stało się tak dlatego, gdyż prasa brytyjska chwaliła za sceniczne popisy gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, a samego naćpanego najczęściej lub pijanego i otyłego Reeda nazwała „pandą w niedopasowanej skórze”. Gdy podczas tej trasy jego zespół dotarł do Paryża Lou Reed pod raz kolejny poniżył Bettye, co skłoniło ją do ostatecznego porzucenia go a tym samym zerwania zawartego kontraktu zobowiązującego ją do opieki nad nim. Po jej odejściu trasa koncertowa „Berlin Tour” była kontynuowana, ale bez niej Reed jeszcze bardziej pogrążał się w narkotykowym nałogu, a także jawnie utrzymywał związki homoseksualne. Z tego powodu brytyjski magazyn „New Musical Express” powitał jego powrót na koncerty do Wielkiej Brytanii tytułem „Powrót księcia ciot”. Trasa ta zakończyła się dwoma koncertami w Academy Of Music w Nowym Jorku 21 XII 1973 r. Występy te zostały potem opublikowane na albumie koncertowym „Rock’n’Roll Animal” zarejestrowanym z Denisem Katzem jako producentem.

Mocno krytyczne komentarze prasy z trasy koncertowej grupy Lou Reeda zbiegły się potem z bardzo złymi recenzjami w fachowych pismach muzycznych. Wskazywano w nich na to, że album „Berlin” jest przearanżowany i wypełniony ckliwymi piosenkami wpędzającymi słuchacza w depresję. To z tego powodu magazyn „Rolling Stone” w miażdżącej recenzji napisał wówczas, że „Istnieją pewne płyty, które są tak wyraźnie obraźliwe, że aż się chce zemścić się na artystach, którzy je stworzyli” a podsumował to stwierdzeniem, że album ten jest katastrofą kończącą dobrzej zapowiadającą się karierę solową Reeda. W innych recenzjach krytycy narzekali też na emanujący z tego albumu chłód, kliniczną jakość produkcji i emanujący z niego brak uczuć. Z perspektywy czasu widać, że album ten był raczej pełen uczuć, tyle że dotyczących paraliżującej samotności i o potrzebie przeciwstawiania się nieprzychylnej rzeczywistości bez względu na to, jak bardzo ktoś jest nietypowy i zwichrowany psychicznie. 

Jednak nie wszystkie recenzje były złe, bo np. magazyn „Let It Rock” w artykule w numerze 7 z 1974 r. napisał, że album przedstawia „desperacki i jednocześnie pełen współczucia opis ludzi, którzy po cichu się zabijają”. Dobrą opinię o albumie wydano też we wpływowym „New York Times” gdzie stwierdzono że dzieło to jest jedną z najbardziej oryginalnych rockowych płyt ostatnich lat. Z kolei zgorzkniały sam Lou Reed w wywiadzie dla „Melody Maker” z 9 III 1973 r. powiedział, że ludzie nie zasługują na dobre teksty piosenek, bo nie zwracają na nie uwagi. Podsumowując ten wątek można powiedzieć, że w 1973 r. masowa publiczność nie była jeszcze gotowa na mroczne wiwisekcje artystów znane potem z takich płyt jak „The Wall” Pink Floyd czy „Closer” Joy Divison. 

Pomimo tego, że album ten sprzedał się w ciągu dwóch lat od wydania w nakładzie co najmniej 100 tys. egzemplarzy, wytwórnia RCA uznała to jednak za słaby wynik, bo liczyła na więcej. Wszystko to wpłynęło na czasowe załamanie się kariery Lou Reeda, a także na jego późniejszą wielką niechęć do dziennikarzy muzycznych.

Do chwili obecnej album „Berlin” miał ok. 147 wydań, w tym tylko 35 w wersji kompaktowej. Po raz pierwszy wydała go na tym nośniku wytwórnia RCA w Wielkiej Brytanii i Europie w 1985 r. I dokładnie to właśnie wydanie kupiłem 18 VIII 1992 r. w Niemczech za pośrednictwem koleżanki mojej żony. Jego kupno było dla mnie wtedy dużym wyzwaniem, bo płyta ta kosztowała 22 DM (wtedy było to ok. 9,2 tys. starych złotych), co było kwotą dość dużą jak na moje ówczesne zarobki w Polsce. Moim wielkim błędem było to, że pod koniec 2012 r. podarowałem komuś tę płytę, a w to miejsce kupiłem sobie w EMPiK w Gliwicach na rynku jej nowe remasterowane europejskie wydanie z 1998 r. przygotowane na 25-lecie tego albumu przez koncerny RCA i BMG. I to właśnie wydanie tutaj opisałem. 

Omega, Élő Omega Kisstadion ’79, Grund Records, 1979 / 2022, Hungary

 

Najbardziej pamięta się to, co człowieka spotkało po raz pierwszy w życiu. Z tego powodu fani muzyki bardzo dobrze  pamiętają swą pierwszą kupioną za własne pieniądze płytę. W moim wypadku był to podwójny album koncertowy węgierskiego zespołu Omega pt.: „Élő Omega Live Kisstadion '79” wydany na Węgrzech przez wytwórnię Pepita pod koniec 1979 r. W Polsce album ten dostępny stał się dopiero w połowie 1980 r., kiedy to w ramach współpracy kulturalnej pomiędzy komunistyczną Polską a Węgrami pewną część jego nakładu sprowadzono do sprzedaży w Polsce. Ja kupiłem ten podwójny album Omegi na początku lipca 1980 r. w Żorach w księgarni sprzedającej także płyty gramofonowe. Głównym impulsem do jego nabycia był zakup przez mojego Ojca pod koniec czerwca 1980 r. na kiermaszu w Jastrzębiu-Zdroju wieży stereo „Kleopatra 2A” hi-fi złożonej ze wzmacniacza i tunera oraz gramofonu „Bernard G-603”.

W 1980 r. miałem 16 lat i byłem początkującym fanem muzyki. Do Żor chodziłem do szkoły zawodowej, której szczerze nie lubiłem. Zostałem wysłany do niej przez Rodziców, którzy uważali, że muszę mieć „fach w ręce”, a ja zamiast fachu chciałem się uczyć przedmiotów humanistycznych. Jedyną zaletą tej szkoły, z mojego punktu widzenia,  było to, że podczas praktycznej nauki zawodu zarabiałem też niewielkie własne pieniądze. Dzięki temu mogłem sobie kupować różne rzeczy, a jednym z takich przedmiotów były płyty winylowe, które zacząłem w pełni świadomie kolekcjonować. Pierwszą płytą jaką kupiłem za własne pieniądze był właśnie ten koncertowy album zespołu Omega. W innym moim blogu opisałem swoje przygody związane z zakupem albumu „Animals” zespołu Pink Floyd, ale to inna historia, bo była to moja pierwsza tzw. zachodnia płyta (faktycznie jugosłowiańska), ale kupiłem ją później, bo dopiero we wrześniu 1980 r.

W związku z tym, że do tego czasu nie interesowałem się muzyką, praktycznie nie znałem zespołu Omega ani też większości innych wykonawców muzyki rockowej. Nabycie tej płyty i słuchanie z niej muzyki było więc dla mnie wielkim wyzwaniem porównywalnym jedynie do jakiejś osoby, która obecnie nie znając kompletnie jakiejś muzyki, np. folkloru muzycznego Eskimosów i nagle zaczęła by go słuchać. A wtedy wszystko dla takiej osoby byłoby nowe, dziwne i fascynujące, ale i trudne w odbiorze. Taka też była wtedy dla mnie muzyka zespołu Omega z koncertów w 1979 r. Ktoś może zapytać: po co tak wiele piszę o osobistych przeżyciach związanych z tą sprawą? A ja mu na to odpowiem: to celowe, w sieci jest pełno fachowych blogów muzycznych opisujących często te same płyty co ja, więc nie ma sensu abym je powielał. Z resztą moim głównym celem na tym blogu jest nadanie każdemu opisowi płyty jaką kupiłem i posiadam osobistego i subiektywnego charakteru.

W chwili wydania tego albumu zespół Omega był już weteranem węgierskiej sceny rockowej, bo powstał w 1962 r. a swą pierwszą płytę długogrającą pt.: „Trombitás Frédi és a rettenetes emberek” wydał w 1968 r. Na początku swej kariery grupa miała wiele szczęścia, bo podczas wspólnych koncertów w Budapeszcie w 1968 r. z brytyjskimi zespołami: Spencer Davis Group i Traffic zwróciła na siebie uwagę Johna Martina, menadżera tego pierwszego, który zorganizował jej tournee koncertowe po Anglii, a także pomógł nagrać pierwszą płytę długogrającą na Zachodzie wydaną w 1968 r. przez wytwórnię Decca pt. „Form Hungary” przy czym nazwę zespołu zmieniono na jej potrzeby na Omega Red Star. W tym okresie grupa tworzyła muzykę w stylu beatowym i psychodelicznym z elementami wczesnego hard rocka. Międzynarodową sławę zyskała dzięki przebojowi „Gyöngyhajú Lány” znanemu w Polsce pt. „Dziewczyna o perłowych włosach” pochodzącemu z jej drugiego albumu „10000 Lépés” wydanemu przez węgierską wytwórnię Qualiton w 1969 r.

W tym czasie grupę Omega tworzyli: László Benkő (instrumenty klawiszowe, flet, trąbka, śpiew), János Kóbor (śpiew), Tamás Mihály (gitara basowa, wiolonczela, śpiew) i György Molnár (gitara), József Laux (perkusja, instrumenty perkusyjne) i Gábor Presser (instrumenty klawiszowe, śpiew wspierający). Gdy w 1971 r. dwaj ostatni wraz z dotychczasową autorką tekstów zespołu Anna Adamis odeszli z grupy wydawało się że ulegnie ona rozwiązaniu, bo Presser uważany był często za jej lidera. Presser z Luxem założyli nowy zespół pod nazwą Locomitiv GT, który był wychwalany przez krytyków muzycznych i zaczęli tworzyć muzykę w stylu jazz-rockowym. Ale pozostali dawni członkowie zespołu Omega pod wodzą László Benkő i György Molnára dokooptowali do swego składu nowego perkusistę Ferenca Debreczeni i przystąpili do tworzenia nowego repertuaru, najpierw hard rockowego (1971-1975), a potem progresywno-rockowego (1976-1979). Dzięki temu i zdolnościom kompozytorskim oraz instrumentalnym zespół w latach 70. XX w. stał się nie tylko najlepszą grupą rockową na Węgrzech, ale także najlepszą w Bloku Wschodnim i jedną z lepszych na świecie. Powstały wówczas skład zespołu przetrwał w niezmienionym kształcie do jego rozwiązania w 1987 r. Także po reaktywacji w 1994 r. grupa występowała w tym samym składzie aż do swego ostatecznego rozwiązania w 2021 r. Ważnymi, a często pomijanymi współpracownikami zespołu byli też: Péter Sülyi, dawny kolega Molnára, który pisał dla grupy teksty piosenek, podobnie jak Várszegi Gábor m.in. autor tekstu piosenki „Lena”. Przy okazji tych zmian wprowadzono jeszcze jedną zmianę, a mianowicie taką, że odtąd wszystkie utwory były syngowane jako skomponowane przez cały zespół, aby zachować równy podział tantiem za ich przygotowanie.

W stylu hard rockowym utrzymane były jej albumy: „Élő Omega” (1972), „Omega 5” (1973) i „Omega 6: Nem tudom a neved” (1975). Ponadto w 1972 r. grupa nagrała też album „200 évvel az utolsó háború után” wydany w 1974 r. w wersji anglojęzycznej jako „200 Years After Thes Last War” („200 lat od ostatniej wojny”). Jego węgierskojęzycznej wersji nie dopuściła do sprzedaży w ojczyźnie muzyków cenzura uważająca, że wizja post apokaliptycznej przyszłości nie odpowiada ideologicznie świetlanej przyszłości państwa socjalistycznego. Stąd zamiast niego wydano na Węgrzech w efektownej metalowej kopercie album „Élő Omega” rzekomo koncertowy, a faktycznie zrealizowany w studio z dogranymi krzykami publiczności. Tytuł tego albumu „Omega żyje” był ironiczną uwagą pod adresem sceptyków uważających, że nie ma on przyszłości po odejściu Pressera i Lauxa. Natomiast fakt, że wydano go w metalowej kopercie wynikał nie z fantazji zespołu, a z braku kartonu wydawcy płyty.

W połowie lat 70. Omega zaczęła tworzyć utwory w stylu progresywnego rocka i space rocka, co trwało do końca tej dekady. Wtedy też ze swą muzyką dotarła do znacznie szerszego grona odbiorców niż dotąd, bo stała się znana nie tylko w Europie, ale i na świecie. Stało się to możliwe dzięki jej zachodnioeuropejskiemu menadżerowi a zarazem producentowi płyt i właścicielowi wytworni płytowej Peterowi Hauke. W 1973 r. w imieniu zespołu wynegocjował on umowę z niezależną niemiecką wytwórnią Bellaphon Records z siedzibą w Frankfurcie nad Manem w Hesji. Powstała ona w 1961 r. z inicjatywy Branislava "Branco" Zivanovicia (zm. 1993). Płyty grupy Omega miały być jednak wydawane przez wytwornię Bacillus Records założoną w 1971 r. w tym samym mieście przez wspomnianego Petera Hauke. W 1972 r. wytwórnia ta została przejęta przez Bellaphon Records, stąd na etykietach płyt Omegi stosowano podwójne nazwy wydawcy płyt. Wytwórnia Bascillus Records specjalizowała się w wydawaniu niszowych wykonawców rocka progresywnego w tym m.in. grup Nekatr, Kathago i właśnie Omegi. Zgodnie z zawartą umową grupa Omega zobowiązana była do nagrania dla niej w ciągu trzech lat trzech anglojęzycznych albumów. W takich okolicznościach nagrano i wydano następujące płyty: „Omega” (1973), „200 Years After The Last War” (1974) i „Omega III” (1974). Płyty te na tyle dobrze się sprzedawały, że wytwórnia dodatkowo wydała jeszcze jedną pt.: „The Hall Of Floaters In The Sky” (1975). Pod względem muzycznym były to w większości anglojęzyczne wersje ich wcześniejszych utworów z wokalami w j. węgierskim, ale nagrano je w nieco innych aranżacjach i przy częściowo zmienionym i rozbudowanym instrumentarium.

Po przedłużeniu kontraktu z wytwornią Bascillus w 1976 r. grupa nagrała dla niej kolejne trzy anglojęzyczne albumy: „Time Robber” (1976), „Skyrover” (1978) i „Gammapolis” (1978). Zgodnie z umową albumy w tej wersji wydano tylko na Zachodzie, a na rynku węgierskim ukazywały się one później sygnowane przez wytwornię Pepita ale pod węgierskimi tytułami, przy czym zawierały nieco inne aranżacje i teksty. Po kolei ukazały się one pod następującymi nazwami: „Omega 7: Időrabló” (1977), „Omega 8: Csillagok Útján” (1978) i „Gammapolis” (1979). Niezależnie od wersji językowej albumy te prezentowały styl prog rockowy i space rockowy na najwyższym poziomie, stąd bardzo dobrze się sprzedawały. Dużą rolę w ich promocji odgrywały także okładki, których twórcami byli uzdolnieni graficy: w wersji angielskiej (Walter Seyffer, Jürgen Grossardt, István Nyári) a w wersji węgierskiej (Péter Nagy, a także István Nyári). Dzięki światowej dystrybucji wytwórni Bacillus (Bellaphon) zespół stał się znany i popularny na całym świecie, w tym także w tak egzotycznych krajach jak Brazylia, Australia i Nowa Zelandia, Korea Południowa i Japonia. Oczywiście głównymi odbiorcami jego płyt były kraje Europy Zachodniej: Niemcy, Francja, Hiszpania, Włochy, Grecja, Portugalia, Turcja a nawet ksenofobicznie reagująca na konkurencję rockową spoza wysp - Wielka Brytania. Oczywiście jej albumy z tego okresu dystrybuowano też w krajach socjalistycznych, w tym w Polsce. Ja także mogłem niektórych z nich posłuchać (Időrabló i Csillagok Útján) dzięki temu, ze Ojciec pożyczył je w 1981 r. od pewnego znajomego.

Album „Time Robber” stał się z biegiem czasu najlepiej sprzedającą się płytą w dziejach węgierskiej fonografii i do chwili obecnej sprzedał się w prawie 2 mln egzemplarzy. Natomiast album „Gammapolis” stał się najlepiej sprzedającą się płytą na Węgrzech, bo rozszedł się tam w nakładzie przekraczającym 750 tys. egzemplarzy. Wszystkie albumy grupy rozeszły się na świecie w nakładzie przekraczającym 50 mln egzemplarzy, co jest wynikiem godnym pozazdroszczenia nawet dla nie jednego markowego zachodniego wykonawcy rockowego i popowego. 

Tym sukcesom wydawniczym i finansowym grupy towarzyszyły równie udane i dochodowe trasy koncertowe Omegi po całej Europie, m.in. po Wielkiej Brytanii, Szwecji, Holandii, Niemczech Zachodnich i Wschodnich, a także w Polsce, gdzie grupa była m.in. w 1974 i 1978 r. Jednak wspólne udane koncerty w RFN zespołu z niemiecką grupą Scorpions zaniepokoiły komusze władze w NRD, które wymogły na rządzie węgierskim publiczny zakaz informowania o „zachodnich” sukcesach grupy Omega. W każdym razie w okresie trasy koncertowej po wydaniu albumu „Gammapolis” zespół był nie tylko u szczytu popularności, ale także sił twórczych i żywotnych, co przenosiło się także na jej perfekcyjnie przygotowane koncerty. Wykorzystywano na nich nowoczesne techniki nagłośnieniowe, oświetleniowe, a także technikę laserową i aparaturę do zadymiania sceny. Dzięki temu wszystkiemu i przemyślanym akcjom marketingowym np. specjalnie uszyte stroje, zdjęcia reklamowe i plakaty grupa należała do przodujących w tworzeniu scenicznych show na najwyższym poziomie. W zależności od kraju grupa śpiewała swe teksty po angielsku, węgiersku lub niemiecku. Ukoronowaniem wszystkich tych tras koncertowych były przeważnie występy zespołu w rodzinnym kraju na otwartym w 1961 niezadaszonym stadionie sportowym o nazwie Kisstadion (czyli dosłownie „Małym Stadionie”). Stadion ten znajdował się w stolicy kraju Budapeszcie i mógł pomieścić ok. 18 tys. widzów na koncertach i ok. 14 tys. na imprezach sportowych. W późniejszych latach na stadionie tym zorganizowano koncerty innych gwiazd rocka m.in. zespołów Deep Purple, Kiss, czy Iron Maiden.

Album „Élő Omega Kisstadion '79” („Omega na żywo Mały Stadion ‘79”) został nagrany jako podsumowanie letniego koncertowego tournée zespołu po wydaniu płyty „Gammapolis”. Nagrano go w dniach 8-9 IX 1979 r. na Małym Stadionie („Kisstadion”) w Budapeszcie przeznaczonym głównie do rozgrywek hokejowych. Program tego albumu składa się głównie z utworów zamieszczonych na trzech płytach długogrających: „Időrabló” (utwory: Időrabló / Time Robber, Éjféli Koncert / Late Night Show), „Csillagok Útján” (utwory: Léna / Russian Winter, Metamorfózis I / Metamorphosis I, Metamorfózis II / Metamorphosis II, Finálé / Final) i „Gammapolis” (utwory: Start / Start, Gammapolis 1 / Gammapolis 1, Őrültek Órája / Rush Hour, Ezüst Eső / Silver Rain), a także tytułowego nagrania z albumu „Nem tudom a neved” (1975) oraz jednego nagrania dodatkowego wcześniej nie publikowanego pt.: Sze-Vosztok. W sumie na dwóch płytach zarejestrowano ponad 74 minut muzyki, co w tamtych czasach było standardową długością jak na takie podwójne wydawnictwo.

Pierwszą płytę otwiera ponad sześciominutowa kompozycja Sze-Vosztok zaczynająca się od świstu syntezatora i efektownego odliczania w języku rosyjskim do startu rakiety, po czym słyszymy warkot, krzyk publiczności i instrumentalne wejście grupy. Nagranie powoli się rozpędza dźwiękami basu i perkusji i stopniowo przechodzi w połowie w piękną improwizację gitarową György Molnára, która trwa już do jego końca. 

Utwór „Gammapolis I” liczy ponad pięć minut i utrzymany jest w wolnym tempie. Początkowo oparty jest na pięknych frazach syntezatora László Benkő i współgrającymi z nimi wokalizami Kobora i publiczności a następnie przechodzi w partię bardziej instrumentalną w której nawzajem przeplatają się solówki syntezatora i gitary Molnára. Koniec utworu ma taki sam charakter jak początek, a więc wokalna solisty przeplata się ze śpiewem publiczności. Nostalgiczny tekst opowiada o pożegnaniu podmiotu lirycznego z ukochaną i przyjaciółmi na Ziemi i planowanej podróży mającej trwać 23 lata do mistycznej planety czy kosmicznego miasta Gammapolis.

Ponad ośmiominutowy utwór „Nem tudom a neved” („Nie znam twego imienia”) przypomina o wcześniejszym hard rockowym wcieleniu grupy. Utwór ten ma charakterystyczny rockowy feeling napędzany perkusyjno-syntezatorowo-gitarową kaskadą instrumentalną. W związku z w większym wyeksponowaniem niż w wersji pierwotnej syntezatorowego sola, utwór ten wpisuje się doskonale do kosmicznej estetyki w jakiej powstała większość nagrań z ostatnich trzech płyt grupy, a tym samym i tego albumu. W tekście utworu bohater skarży się, że nie zna imienia (dosłownie nazwiska) poznanej dziewczyny w której się zakochał stąd chodzi jak we mgle i stara się do niej dotrzeć. Także tutaj publiczność żywo reaguje na poszczególne fragmenty nagrania, a miejscami mocno krzyczy, co jednak nie przeszkadza to w odbiorze tego utworu a jedynie dodaje mu smaku. 

Drugą stronę pierwszej płyty otwiera utwór „Léna” w angielskiej wersji językowej dość niefortunnie przetłumaczony jako „Rosyjska zima”, choć właściwie opowiada o pięknej rosyjskiej dziewczynie o imieniu Lena. Jak relacjonuje tekst była ona czyjąś kochanką, a potem zniknęła bez śladu, choć „trójka” z rana na nią czekała. Ten piękny utwór utrzymany w formie dźwiękowej relacji z przejażdżki rosyjską „trójką” czyli saniami ciągnionymi przez trzy konie ma w oryginale melodię na bałałajce nawiązującą do folkloru rosyjskiego. W zamieszczonej tutaj wersji koncertowej ma szybsze tempo, a bałałajkę zastąpiono gitarą, ale nie odebrało to temu utworowi jego ponętnego muzycznego powabu. Tym razem publiczność nie tylko śpiewała ale i klaskała w takt muzyki. 

Dwuminutowy grany na syntezatorze instrumentalny utwór „Start” jest jakby muzyczną relacją z przygotowań do wyruszenia w drogę do wspomnianej mistycznej planety Gammapolis, gdzie bohater ma nadzieję znaleźć spokój i szczęście. 

Poprzedni utwór płynnie przechodzi w czterominutową rockową balladę „Időrabló” („Złodziej czasu”) opartą głównie na partii wokalnej Kobora przeplatanej perkusyjnym beatem i solówkami na syntezatorze. Jej tekst jest ostrzeżeniem przed marnowaniem czasu, bo jak ostrzega tekst czas biegnie nieustannie czyniąc nas starszymi z każdym rokiem. W sumie upływ czasu jest chyba jedyną sprawiedliwością na tym świecie, tak samo dotykającą bogatych i biednych, głupich i mądrych, wysportowanych i mało sprawnych fizycznie, wierzących i niewierzących itp. A na końcu tej drogi na każdego czeka zawsze śmierć i żadne zasługi przed nią nie uchronią. 

Kończący drugą stronę pierwszej płyty ponad sześciominutowy „Éjféli Koncert” („Nocny koncert”) jest jedną z najpiękniejszych kompozycji zespołu z progresywnego okresu. Utwór rozpoczyna się mocnym wejściem instrumentalnym z towarzyszącą mu czysto rockową partią wokalną Kobora. W dalszej partii utwór przyjmuje bardziej patetyczny ton do czego przyczyniają się partie syntezatorowo-organowe László Benkő zakłócane nieco przez krzyki publiczności a następnie rozwijane także przez pozostałe instrumenty, a zwłaszcza gitarę Molnára. Instrumentaliści dosłownie malują nam swą grą obraz nocnego koncertu zespołu rockowego, co wzmacniane jest jeszcze przez partię syntezatora imitującą grupową partię chóralną. Wszystko to nawiązuje do tekstu utworu. A ten mówi o zachodzie słońca nad doliną i tysiącach ludzi czekających na nocny koncert zespołu rockowego, ale też o zmęczeniu jego członków po jego zakończeniu. Pierwotnie utwór ten niemiał węgierskiej wersji językowej, a węgierski tekst napisano do niego dopiero po wersji angielskiej. 

Pierwszą stronę drugiej płyty otwiera prawie pięciominutowa kompozycja „Ezüst Eső” („Srebrny deszcz”). To kolejna piękna rockowa ballada zespołu z fortepianowym wstępem w bethovenowskim stylu z przekonywującym wokalem Kobora. Główna melodia utworu grana na syntezatorze przez László Benkő ma nostalgiczny charakter, co podkreślą jeszcze wplecione w nią krótkie ale melodyjne solówki gitarowe. W studyjnej wersji utwór ten pozbawiony był tych partii gitary przez co zabierało mu wiele uroku. Publiczność doceniła tę zmianę i zachowywała się w miarę cicho jedynie przyklaskując do rytmu piosenki. W tekście jest mowa o ciemnym niebie i smutnej krainie, którą musiał opuścić główny bohater, a teraz czeka w smutku i żalu aż spadnie na nią oczyszczający srebrny deszcz.

Nagranie „Csillagok Útján” („Nas drodze gwiazd”) to najdłuższa kompozycja na tym albumie, bo licząca ponad 12 minut. Utwór utrzymany jest w hard rockowej konwencji, bo ton nadają mu ostro grające gitary i ekspresyjny śpiew głównego wokalisty. Oparto go na efektowym riffie gitarowym i sprawienie poprowadzono przez sekcję rytmiczną wspomaganą w tle instrumentami klawiszowymi, które pełnią w nim mniejszą rolę. Publiczność reaguje na niego żywo, bo i utwór ma w sobie wiele energii, co udziela się zgromadzonym na koncercie. W tym nagraniu Molnár pokazuje że jest ponadprzeciętnie zdolnym gitarzystą umiejącym doskonale wykorzystać peadał wah i nawiązać kontakt z publicznością i prowadzić ją przez meandry tej kompozycji. Ale też miał on tutaj znakomite uzupełnienie w postaci dwóch dodatkowych gitarzystów: Jánosa Szénicha i Józsefa Kőrösa oraz basisty Egona Póka z wspomagającej Omegę na koncertach grupy Hobo Blues Band. Muzycy i publiczność w tym utworze mają doskonały kontakt ze sobą i wzajemnie się inspirują, a powstałej w wyniku tego atmosfery i wspaniałej zabawy mogą grupie pozazdrościć największe gwiazdy zachodniego rocka. Dzięki temu utwór ten w wersji koncertowej zyskał o wiele więcej przestrzeni muzycznej niż miał jej w wersji studyjnej, a sola Molnára uzyskały wręcz mistyczny charakter. Tekst utworu opowiada o kimś, kto jest przegrany i musi szukać nowej drogi życia dla siebie, zwłaszcza, że nie miał nic do stracenia. Ten ktoś widzi daleko gwiazdy (nowy cel w życiu) i wie że trudno do nich dotrzeć, a jednak decyduje się na wyruszenie w podróż, bo wie że ten umiera, kto boi się iść dalej. Faktycznie, tą kompozycją Omega zbliżyła się do najodleglejszych gwiazd. 

Drugą stronę drugiej płyty otwiera ponad sześciominutowy utwór „Őrültek Órája” („Godzina szczytu”) opowiadający w tekście o szaleństwie jakie panuje w wielkim mieście w godzinach szczytu komunikacyjnego. Autor ostrzega o śmierci czyhającej za rogiem co i tak nie przeszkadza wszystkim w dalszej bezmyślnej pogoni w bliżej nieokreślonym celu. Utwór rozpoczyna się od syntezatorowego riffu naśladującego świst powietrza podczas jazdy lub pogoni, który nadaje ton całości. Partia wokalna Kobora jest tym razem dość twarda i typowo rockowa, a solówki Molnára są tym razem bardziej proste i hard rockowe. Utworowi nie brakuje też jednak chwil wytchnienia podczas których brzmienie utworu uzyskuje bardziej spokojny i subtelny ton. 

Ostatnie trzy utwory: „Metamorfózis I”, „Metamorfózis II” i „Finale” są powiązane ze sobą muzycznie i tematycznie i pochodzą z albumu „Csillagok Útján”, ale zmieniono ich kolejność niż ta w jakiej się na nim znajdowały. 

Trzyminutowy utwór „Metamorfózis II” jest niemal wierną kopią wersji znanej z płyty studyjnej. Nagranie rozpoczyna się od zapowiedzi Kobora i jego partii wokalnej co w połączeniu z dość patetyczną muzyką całej grupy nadaje mu charakter hymnu rockowego. Gdzieś w połowie utworu nagranie ulega wyciszeniu i prym w nim przejmuje László Benkő, który wyczarowuje na swym syntezatorze jedną z najpiękniejszych partii klawiszowych w swej twórczości.

Podniosła w nastroju instrumentalna kompozycja „Finale” mająca prawie pięć minut płynnie wyłania się z poprzedniego utworu, a zbudowano ją na subtelnej melodii granej przez instrumenty klawiszowe z kolejnymi melodyjnymi solówkami Molnára  na gitarze w takt precyzyjnie grającej sekcji rytmicznej. Publiczność euforycznie reaguje na ten utwór, co w pełni słychać w jego końcowej części w postaci niekontrolowanych krzyków, a sam utwór kończy się puszczonym z magnetofonu fragmentem V Symfonii Beethovena. To naprawdę godne podsumowanie tego koncertu.

Kończący album pięciominutowy utwór „Metamorfózis I” został nagrany już po zakończeniu koncertu na bis na życzenie spragnionej dalszych muzycznych wrażeń publiczności. Nagranie rozpoczyna się od ostrego wejścia całego zespołu grającego pewnie i zmierzającego do ostatecznego finału. Partia wokalna Kobora reprezentuje typowo rockową wrażliwość, czemu towarzyszą kolejne udane popisy instrumentalne László Benkő na syntezatorach i György Molnára na gitarze. Ostatnią minutę tego utworu tworzy już nie tyle muzyka, co pożegnanie członków zespołu z rozentuzjazmowaną publicznością. Wieloznaczny tekst tego utworu nawiązywał do trudnych początków grupy po odejściu Pressera, kiedy musiała się ona zmierzyć z szyderczymi uśmiechami ludzi, którzy w nią nie wierzyli. Opowiada też o bogactwie świata Zachodu, zastawionych towarem witrynach sklepowych, gdy sami muzycy grupy nie mogli wielu z tych towarów kupić, ale się nie załamali i nie tylko przetrwali ten trudny czas ale i w przenośni roztrzaskali ten podany im kielich goryczy. 

Kontrakt z wytwornią Bellaphon/Bascillus przewidywał także nagranie przez grupę Omega albumu koncertowego po trzech płytach studyjnych. Z tego powodu musiano też przygotować anglojęzyczną wersję tego podwójnego albumu koncertowego. W związku z tym, że węgierscy fani żywo reagowali na utwory grupy i często śpiewali razem z nią wykonywane przez nią piosenki, nie było możliwości prostego zastąpienia węgierskich partii wokalnych przez ich angielskie odpowiedniki. Na szczęście nagrań na Kisstadion dokonano w ten sposób, że partie wokalne Jánosa Kóbora nagrano oddzielnie od głosów publiczności, a nie zmiksowano je razem jak się często robi, dzięki czemu ich późniejsza podmiana w studio stała się stosunkowo łatwa. W tym miejscu trzeba zwrócić uwagę na to, że hałas publiczności na anglojęzycznej wersji albumu nie pochodził z koncertów w Budapeszcie, a z koncertów w Peczu. Uczyniono tak dlatego gdyż w Budapeszcie publiczność głośno śpiewała po węgiersku każdą z piosenek grupy, co po podmianie tekstu na angielski nie współgrałoby z akompaniamentem publiczności, a w efekcie brzmiało by nienaturalnie. Dlatego użyto odgłosów publiczności z Peczu, bo tam zachowywała się ona znacznie ciszej. 

W takich okolicznościach pięć utworów z tego albumu otrzymało anglojęzyczne nakładki sprawiające wrażenie, że były one w tej formie wykonywane na żywo podczas koncertów w Budapeszcie. Właściwie można je odróżnić od pozostałych nagrań na żywo tylko dzięki wyraźniejszemu brzmieniu wokalu Kobora. Były to następujące nagrania: „Help to Find Me” („Nem tudom a neved)”, „Russian Winter” („Lena)”, „Late Night Show” („Ejfeli koncert)", „High on the Starway” („Csillagok utjan)" i „Metamorphosis I” („Metamorfozis I”). W takich okolicznościach powstała anglojęzyczna wersja tego dwupłytowego albumu pt. „Live At The Kisstadion” powielająca jego repertuar w tym języku, ale mająca nieco inne brzmienie i długości poszczególnych utworów. Tym nie mniej także na niej w pewnych momentach słychać partie wokalne Kobora po węgiersku a zwłaszcza entuzjastyczne reakcje węgierskiej publiczności. 

Do chwili obecnej album „Élő Omega Live Kisstadion '79” zespołu Omega w wersji węgierskojęzycznej ukazał się jedynie w trzech wersjach: 2 winylowych wydanych przez wytwórnię Pepita w 1979 r. (jedną wyłącznie z tytułami po węgiersku i drugą z tytułami po węgiersku i angielsku – tą ją kupiłem w 1980 r) oraz jedną wersję kompaktową wydaną przez wytwornię Grund Records w 2022 r. Tę ostatnią wersję na CD kupiłem dopiero wiosną 2023 r. i była to jedna z najdłużej wyczekiwanych przez mnie płyt do zakupu na tym nośniku, bo czekałem na to dokładnie 43 lata. 

W wersji anglojęzycznej jako „Live At The Kisstadion” album ten ukazał się w ośmiu wersjach: w czterech wersjach na winylu, z których dwie wydała niemiecka wytwórnia Bascillus w 1979 r. i 1991 r., a dwie japońska wytwórnia Seven Seas Records w 1979 r.; ponadto raz album ten wydano na kasecie magnetofonowej (Bascillus 1979), a dwa razy na płytach kompaktowych (oba wydania Bascillus 1995).

Jak z tego wynika na płytach kompaktowych album ten został wydany tylko trzy razy: w 1995 r. i 2022 r., co automatycznie czyni go płytą rzadką. Albumu tego nigdy nie wydano w żadnej formie w Stanach Zjednoczonych, a na CD w Wielkiej Brytanii czy w Japonii. Nie oznacza to jednak że grupa Omega nie miała tam fanów. Przykładowo na jednym z zagranicznych portali jeden ze starszych fanów z USA bardzo chwalił ten koncert, ale też skarżył się, że skomercjalizowany przemysł muzyczny w jego kraju nie sprowadzał w epoce płyt tego zespołu, przez był on tam nieznany. Płyty grupy Omega można było sprowadzić do USA tylko drogą prywatnego importu, a to było trudne i drogie. Z kolei inny fan, tym razem z Brazylii powiedział, że tylko dlatego mógł zapoznać się z muzyką zespołu Omega, że były one wydawane w jego ojczyźnie, a te które nie były, jak ten koncert, były sprowadzane do niego przez działające tam niemieckie firmy. Jak podkreślił, dla ludzi, którzy nie chcieli słuchać tylko anglosaskiego rocka, węgierska grupa Omega była objawieniem, bo grała równie dobrze jak hołubieni przez koncerny wykonawcy anglosascy, a nie pochodziła z USA czy Zachodu Europy. 

W sumie w obu wersjach album „Élő Omega Kisstadion '79” i „Live At The Kisstadion” jest wydawnictwem zasługującym na najwyższe oceny i uznanie, i to nawet pomimo tego, że niektórzy malkontenci wskazują na wpływy w jego zawartości muzyki grupy Pink Flod np. w sposobie gry na gitarze György Molnára, czy zespołu Genesis w przypadku gry na klawiszach László Benkő a także podobieństw stylistycznych niektórych utworów. Faktycznie takie wpływy da się zaobserwować, ale są one ledwo zauważalne i bardzo subtelne i w niczym nie umniejszają ogromnej oryginalności i wyrazistości muzyki grupy Omega. Uważam, podobnie jak wielu innych fanów grupy, że Omega była nie tylko najlepszym zespołem rockowym jaki istniał w krajach dawnego Bloku Wschodniego, ale jednym z lepszych w historii muzyki rockowej. Jestem też w pełni przekonany co do tego, że opisywany tutaj przez mnie powyżej album „Élő Omega Kisstadion '79” był jedną z najlepszych płyt koncertowych lat 70., którą można postawić jako równorzędną koncertowym albumom stworzonym w tej dekadzie przez zespoły Deep Purple, Queen, Yes, Genesis, Jethro Tull i wielu innych.

The Trio – „Incantation. The Dawn Recordings 1970-1971" × 2, Esoteric Recordings, 2018, UK

 

Tym razem zacznę od końca. Kilka miesięcy temu pewien znajomy zaoferował mi sprzedaż dwóch ekskluzywnych japońskich płyt kompaktowych. Były to albumy zespołu The Trio: podwójny „The Trio” z 1970 oraz „Conflagration” z 1971, obie edycja japońska Belle Antique w formacie SHM-CD z 2017 r. Za te dwie płyty zażądał 300 zł, bo japońce itp., a ponadto stwierdził, że to i tak jest okazyjna cena. I faktycznie gdyby te płyty kupić bez tej „okazji” to musiałbym zapłacić za nie jeszcze więcej. Wziąłem te płyty na przesłuchanie do domu i stwierdziłem, że to trudny do odbioru free jazz. Poczułem się wówczas nieco oszukany przez tego znajomego, bo jakby to były jakieś tuzy klasycznego rocka, np. piękne japońskie wydania Pink Floyd, itp., to by mi już nie chciał ich sprzedać, a zostawiłby je sobie albo sprzedał komuś innemu, kto dałby mu więcej, wiedząc, że ja pewnych cen nigdy nie przeskoczę.

Z drugiej strony, pomimo tego że obie płyty reprezentowały muzykę daleką od przeciętnej gustów tzw. znawców rocka, to jednak mi się na tyle spodobały, że jednak postanowiłem sobie je kupić, zwłaszcza że znalazłem tańszą alternatywę. Okazało się nią prezentowane tutaj wydawnictwo wytwórni Esoteric Recordings grupujące na podwójnym albumie kompaktowym z 2018 r. obie powyżej wspomniane płyty pod wspólnym tytułem „Incantation. The Dawn Recordings 1970-1971”. Oczywiście kupiłem je za granicą, bo w Polsce wydawnictwa tego nie można było kupić, a jak już było, to droższe.

Wiem, że jestem kolesiem nie na poziomie, bo brak mi wielu innych płyt, np. najnowszego starego koncertu Pink Floyd w Knebworth, ale za to mam ten niesłuchalny zdaniem większości album. Jak w przeszłości nabyłem wiele innych płyt, tak i go kupiłem w głębokim przekonaniu, że aby polubić tę muzykę, trzeba ją bliżej poznać i się w nią wsłuchać. Bo na tym polega sztuka, aby przedstawiała coś innego niż już znamy. Przy czym nie chodzi mi o nowość w rodzaju Zenka Martyniuka, a o prawdziwą muzykę, może na pierwszy rzut oka nieprzystępną, ale mającą w sobie ducha. Teraz mam ten album już od ponad miesiąca i dość często go słucham. Wymaga to pewnego trudu, ale z drugiej strony dla mnie nie jest to znowu coś aż tak egzotycznego, skoro mogę słuchać „Ascension” Johna Coltrane’a, nagrań Cecila Taylora i innych dzieł awangardowego jazzu np. nagrań brytyjskiego pianisty Keitha Tippetta. Ale też ta muzyka jest mi jakoś wewnętrznie bliska, a jej pozornie chaotyczny charakter jest jakby emanacją wewnętrznej walki jaka się toczy we mnie każdego dnia.

Zespół The Trio to grupa jazzowa działająca w latach 1969-1972 tworzona przez trzech muzyków: brytyjskiego saksofonistę Johna Surmanna i dwóch Amerykanów: basistę Barre Phillipsa i perkusistę Stu Martina. Kompozytorami jej repertuaru byli wszyscy trzej muzycy.

John Surman urodził się 30 VIII 1944 r. w małym ale za to bardzo starożytnym miasteczku Tavistockw leżącym nad rzeką Tavy w hrabstwie Devon w Zachodniej Anglii. Jego ojciec był pianistą amatorem. Obecnie Surmann to wszechstronny i znakomity instrumentalista grający głównie na saksofonach (sopranowym i barytonowym) ale także na klarnecie basowym, fletach bambusowych a niekiedy też na saksofonie tenorowym i syntezatorach. Karierę zawodowego muzyka rozpoczął w latach 1958-1962 w grupie Jazz Workshop Band działającej przy Plymouth Arts Centre. Występował w niej ze znanym brytyjskim jazzmanem Mikiem Wesbrookiem. Grupa ta grała głównie jazz nowoorleański. Dzięki uprzejmości właściciela sklepu muzycznego w Plymouth słuchał dużo muzyki. W 1962 r. przybył ze wspomnianym zespołem do Londynu, gdzie w rozpoczął studia na London College of Music (do 1965 r.)., a następnie w London University Institute Of Education (w 1966 r.). Tego samego roku wziął udział w sesji nagraniowej free jazzowego zespołu Peter Lemer Quintet wydanej na płycie w 1968 r. Następnie szlifował swe umiejętności występując z innymi zespołami jazzowymi w tym u Ronniego Scotta, z Mikiem Westbrookiem i Grahamem Collierem, a także z muzykiem blues-rockowym Alexisem Kornerem. W 1968 r. został uznany za najlepszego saksofonistę barytonowego festiwalu jazzowego w Montreux, a czytelnicy pisma „Melody Maker” wybrali go za najlepszego saksofonistę barytonowego na świecie. Dzięki temu uznaniu mógł wreszcie nagrać swą pierwszą płytę pod własnym nazwiskiem. Ukazała się ona pt. „John Surman” i została wydana przez wytwórnię Deram w 1969 r. Zawierała ona mieszankę awangardowego jazzu, post bopu i rytmów afro-kubańskich.

Niczego nie brakowało też dwóm pozostałym członkom zespołu The Trio. Różnica między nimi a Surmanem polegała na tym, że obaj byli Amerykanami, którzy musieli opuścić swój kraj, bo nie było tam warunków sprzyjających tworzeniu bardziej ambitnej, za to mniej komercyjnej muzyki. Kontrabasista Barre Phillips urodził się 27 X 1934 r. w San Francisco w Kalifornii. W celu grania jazzu w 1962 r. przeniósł się do Nowego Jorku, a w 1967 r. do Europy. Swe umiejętności pogłębiał m.in. w zespołach Erica Dolphy’ego, Jimmy Giuffre’go, Archie Sheppa i Lee Konitza. Jego pierwszy solowy album „Journal Violone” z 1969 r. zawierający improwizowany jazz uznawany jest powszechnie za pierwszą solową płytę basową. Z kolei perkusista Stu (Stuart) Martin (1938-1980) został profesjonalnym muzykiem już jako nastolatek grając m.in. w zespołach Counte’a Basiego, Jimmy Dorsey’a, Duke’a Ellingtona, czy Quincy Jonesa. W latach 60. współpracował z innymi gigantami jazzu. m.in. z Garym Burtonem, Donaldem Byrdem, Herbie Hancockiem, Sonnym Rollinsem. Oryginalność jego gry na perkusji wynikła nie tylko z jego wyjątkowych zdolności, ale też z nietypowego rozstawiania zestawu perkusyjnego i jego strojenia. Po raz pierwszy Stu Martin pojechał do Europy wraz z grupą Gary'ego Burtona, a panujące tutaj warunki dla twórczości artystycznej tak mu się spodobały, że postanowił pozostać w Europie i nie wracać do Stanów.

Geneza zespołu The Trio sięga wiosny-lata 1969 r. kiedy to John Surman był już uznanym muzykiem i koncertował w Marquee Club obok King Crimson i uczestniczył w sesji nagraniowej gitarzysty Johna McLaughlina nagrywającego album Extrapolation”. Podobnie do wielu innych muzyków jego celem stało się w tym czasie znalezienie wspólnej płaszczyzny stylistycznej pomiędzy rockiem i jazzem. Podobnie myśleli także dwaj pozostali muzycy tego zespołu: Barre Phillips i Stu Martin. Po raz pierwszy wszyscy trzej członkowie The Trio spotkali się na próbie w pokoju hotelowym Stu Martina. Była ona na tyle udana, że postanowili stworzyć wspólne nagrania. Jednak nie było to proste z prawnego punktu widzenia, bo Barre i Stu jako Amerykanie nie mieli pozwolenia na pracę w Wielkiej Brytanii. Z tego powodu sesje ćwiczebne przeniesiono do Belgii na farmę w okolicy Brukseli.

 

Wszyscy trzej muzycy byli wyjątkowymi osobowościami dlatego grupę nazwano The Trio, a nie nap. The John Surmann Trio, czy coś w tym stylu. Oznaczało to, że wszyscy trzej mają równe prawa i wkład twórczy przy przyszłym nagrywaniu utworów. Muzycy byli jednak też świadomi faktu, że grając w trio mają bardzo ograniczone pole manewru pod względem kompozycyjnym, ale tym bardziej ich to motywowało do kreatywności. Zawsze też wszystkie trzy instrumenty miały taką samą wagę i nie było tak, jak w innych grupach, że basista i perkusista byli jedynie sekcją rytmiczną dla solisty na saksofonie. Ale też w każdej chwili dawało się odczuć, że wszyscy trzej byli innymi ludźmi i pochodzili z różnych środowisk. Wśród tych trzech wybitnie zdolnych muzyków pewne problemy były ze Stu Martinem z powodu jego niestabilnej osobowości.

Tworzenie albumu okazało się prostsze niż początkowo się wydawało, bo wszyscy trzej członkowie grupy mieli wiele pomysłów muzycznych, które szybko potrafili zrealizować w formie kolejnych utworów. Mieli ich tak dużo, że w konsekwencji powstał aż podwójny album. Jak po latach wspomina tę sesję nagraniową Barre Phillips, z reguły trzeba się stresować w studio, bo od muzyków oczekuje się nowych pomysłów, a one nie zawsze przychodzą. Jednak przy tej sesji nowe pomysły i muzyka dosłownie same płynęły im z instrumentów. Z kolei Surmann wspominając tę sesję podkreślił, że przystępując do pracy nad debiutanckim albumem The Trio wszyscy muzycy mieli pewne koncepcje tematyczne, które następnie rozwijali drogą swobodnej improwizacji. A że tę improwizację opanowali już wcześniej podczas gry z innymi wykonawcami jazzowymi do perfekcji, to przychodziła im ona wyjątkowo łatwo.

Nagrywając debiutancki album muzycy z góry zrezygnowali ze wszelkiej komercji, stąd nie martwili się tym, że nie będzie on prezentowany w radiu i nie zyska masowego poklasku. Chcieli po prostu zrobić coś nowego, nowatorskiego i ponadczasowego. I to się im w pełni udało, ale też ten muzyczny radykalizm nie jest łatwy w odbiorze dla przeciętnego słuchacza. Stworzona podczas tej sesji nagrania były świadectwem czasów w jakich powstały, w których było miejsce na nowości i otwartość na nowe brzmienia czego dowodzą inne ówczesne free jazzowe albumy. Jak w wywiadzie podkreśla Surmann, było to możliwe dzięki temu, że przez pewien krótki okres czasu muzyka awangardowa wyszła z ukrycia. Jedne z tych utworów są bliższe tradycyjnego jazzu, ale większość z nich to niczym, nieskrępowane improwizacje prowadzące melodię, rytm, aranżację w rejony niedostępne dla większości innych muzyków. I choć to tylko trio, to stworzona przez grupę muzyka nie jest nudna, tętni energią, i życiem a także nieszablonowymi rozwiązaniami. Na szczęście znalazło się tutaj także miejsce na chwile wytchnienia i refleksję.

 Album „The Trio” nigdy by nie powstał gdyby nie kontrakt jaki podpisali muzycy z brytyjską wytwórnią Dawn Records. Działała ona w latach 1969-1975  i była oddziałem  wytworni Pye Records do wydawania muzyki progresywnej i mniej komercyjnej. W wytwórni tej ukazało wiele kultowych płyt m.in. albumy Comus, Fruupp czy Mungo Jerry. Nagrywanie albumu osobiście nadzorował szef Dawn Records Peter Eden. To jego dziełem było przeniesieni sesji nagraniowej zespołu z dużych studiów Decca czy Pye do niewielkiego i kameralnego studia Tangerine Dream w Dalston w Londynie, które bardziej odpowiadało potrzebom zespołu. Swe albumy nagrywał w nim potem też m.in. Rory Gallagher czy Caravan. Sprawami technicznymi przy nagrywaniu albumu „The Trio” zajmował się inżynier dźwięku Robin Sylvester. Także jego praca i producenta były wręcz wzorcowe a słuchając tych nagrań obecnie można jedynie podziwiać wysoką kulturę muzyczną ich producenta i inżyniera dźwięku.

Dowodem większej niż obecnie otwartości na penetrowanie nieznanych pól muzycznych były też pozytywne recenzje debiutu The Trio w ówczesnej prasie brytyjskiej. Pismo „Music How” zauważało, że oglądanie Johna Surmanna na żywo w Wielkiej Brytanii jest rzadkością, dlatego sugerowało, ze tym bardziej trzeba się cieszyć z możliwości posłuchania jego gry aż na dwóch płytach albumu „The Trio”. Dodawało też, że album ten wart jest każdego wydanego na niego gorsza. Magazyn „Record Buyer” zauważał, że wszyscy trzej muzycy tworzący grupę są obdarzeni są niesamowitą wyobraźnią muzyczną, a ich solówki nigdy nie brzmią banalnie. Z kolei magazyn „Music Business Weekly” chwalił każdego z muzyków z osobna: Surmana za wspaniałe rozległe linie melodyczne jego instrumentów, Phillipsa za przenikliwą zręczność linii basowych, a Martina za zachwycające pomysłowością krzyżujące się rytmy na perkusji. Na koniec podsumowywał to stwierdzeniem, że choć jest to album jazzowy, to powinien spodobać się także miłośnikom muzyki progresywnej.

Gotowy album został wydany w postaci podwójnego winyla w 1970 r. w wielkiej Brytanii (Dawn Records) i we Francji (Pye Records), a rok później także w Japonii (Columbia, Pye). Zawartość muzyczną tego albumu podkreślała minimalistyczna biała okładka zawierająca jedynie nazwę zespołu stylizowaną na wydruk z maszyny do pisania. Dodatkową atrakcją był plakat z głową krowy, co obala mit o wyjątkowości okładki „Atom Heart Mother” zespołu Pink Floyd.

Pomimo wcześniej wspomnianych pochlebnych recenzji, album ten nie najlepiej się sprzedawał, bo jednak prezentował znaczeni trudniejszą w odbiorze muzykę niż to co oferowały nawet najbardziej progresywne zespoły rockowe np. King Crimson. Z tego powodu przez kolejne ponad 20 lat nie wydano go ponownie ani razu we żadnym kraju. Po raz pierwszy na płycie kompaktowej wznowiła go dopiero w 1994 r. brytyjska wytwórnia BGO. Dwa kolejne wydania na tym nośniku ukazały się w Japonii: w 2002 r. (Victor) i w 2017 r. (Belle Antique). Z tego powodu każde z wydań tego albumu, czy to na winylu czy to na płycie kompaktowej jest raczej trudno dostępne. Pomimo tego, że ten podwójny album nigdy nie ukazał się w Stanach Zjednoczonych, Niemczech i wielu innych krajach, dzięki swym walorom artystycznym i bezkompromisowemu podejściu do muzyki stał się sławny w kręgach miłośników awangardy na całym świecie.

W celu promocji tego albumu grupa The Trio wsiadła do swojego Volskwagena kombi i ruszyła w trasę koncertową po klubach w Europie. Jak wspominają żyjący muzycy, mieli wówczas w sobie na tyle energii, by grać kolejne koncerty a przy okazji myśleć nad repertuarem kolejnego swego albumu. Podobnie zresztą postąpili muzycy konkurencyjnego zespołu Cirle z Chickiem Corrreą, Anthony Braxtonem, Barry Altschullem i Davem Hollandem w składzie. Gdy trasy obu grup na terenie Niemiec się pokryły muzycy postanowili, że dadzą wspólny koncert radiowy w hamburskim studiu NDR.

Ten występ był tak udany, że muzycy The Trio postanowili zaprosić członków Circle na nową wspólną sesję nagraniową w studiu Dawn Records. Chciano w ten sposób poszerzyć brzmienie instrumentalne, ale także zaproponować coś nowego. Okazało się jednak, że nie wszyscy członkowie Circle mogą na nią przyjechać. Z tego powodu Peter Eden zaprosił do udziału w sesji do nowego albumu The Trio jedynie Correę (fortepian) i Hollanda (bas) i doprosił na nią wielu innych muzyków, których dokładną listę wyszczególniono na końcu tego opracowania. Pomimo tego imponującego składu wszystkie kompozycje na albumie były znowu wyłącznie dziełem członków zespołu The Trio.

W takich okolicznościach nagrano album „Conflagration” zawierający jedynie sześć za to dłuższych kompozycji. Album ten został wydany w Wielkiej Brytanii i Japonii latem 1971 r. przez wytwórnię Dawn Records. Podobnie do debiutu przez długie lata nie był on wznawiany, stąd stał się bardzo trudno dostępny. Po raz pierwszy na CD wydano go w Wielkiej Brytanii w 1995 r. (wytwórnia BGO). Oprócz tego ukazały się jeszcze dwa jego wydania kompaktowe w Japonii: w 2002 r. (Vitor) i w 2017 r. (Belle Antique).

W prezentowanej tutaj kompletnej sesji zespołu The Trio dla wytwórni Dawn obie płyty ukazały się w formie podwójnego albumu dwa razy: w 1999 r. (Sequel Records) i omawiane tutaj z 2018 r. firmowane przez Esoteric Recordings.

Pełny program kompilacyjnego albumu „Incantation. The Dawn Recordings 1970-1971” zespołu The Trio z okładką nawiązującą do debiutu przedstawia się następująco:

Płyta CD 1

1. Oh, Dear (Surman)
2. Dousing Rod (Phillips / Surman)
3. Silvercloud (Phillips)
4. Incantation (Surman)
5. Caractacus (Surman)
6. Let's Stand (Phillips)
7. Foyer Hall (Martin)
8. Porte Des Lilas (Cooke)
9. Veritably (Phillips)
10. In Between (Surman)
11. 6's And 7's (Phillips)
12. Green Walnut (Phillips)

Nagrania pochodzą z albumu „The Trio” wydanego przez wytwórnię Dawn w lipcu 1970 r.

Skład podstawowy:
John Surman - saksofony barytonowy i sopranowy, klarnet basowy
Barre Phillips – bas
Stu Martin - perkusja

Nagrania w Tangerine Studios,
Londyn w marcu 1970 r.
Produkcja: Peter Eden Inżynieria: Robin Sylvester

Płyta CD 2
1. Billie The Kid (Martin)
2. Dee Tune (Surman)
3. Centering (Phillips)
4. Joachim (Martin)
5. Drum (Martin)

Pierwsze pięć nagrań pochodzi z albumu „The Trio” wydanego w lipcu 1970 r.

Skład podstawowy:
John Surman - saksofony barytonowy i sopranowy, klarnet basowy
Barre Phillips - bas
Stu Martin - perkusja

Nagrania w Tangerine Studios,
Londyn w marcu 1970 r.
Produkcja: Peter Eden Inżynieria: Robin Sylvester

6. Conflagration
7. Malachite (Surman)
8. Nuts (Martin)
9 6's and 7's (Phillips)
10. B (Martin)
11. Afore the Morrow

Ostatnie sześć nagrań pochodzi albumu „Conflagration” wydanego przez wytwórnię Dawn w lipcu 1971 r.

Skład podstawowy:
John Surman - saksofony barytonowy i sopranowy, klarnet basowy
Barre Phillips - bas
Stu Martin - perkusja

zaproszeni goście:
Harold Beckett
Mark Charig - kornet
Chic Corea - fortepian
Hick Evans - puzon
Malcolm Griffiths - puzon
Dave Holland - Bas
John Marshall - perkusja
Mike Osborne - saksofon altowy, klarnet
Alan Skidmore - saksofony sopranowy i tenorowy, flet
Stan Sulzmann - klarnet, flet
John Taylor - fortepian
Kenny Wheeler - trąbka, rożek

Nagrania w Pye Studios, Londyn Produkcja: Peter Eden Inżynieria: Terry Evennett