Album „Berlin” jest jedną z najlepszych płyt w dyskografii amerykańskiego autora tekstów, kompozytora i gitarzysty Lou Reeda, a zarazem jedną z najważniejszych płyt w historii rocka. Obecnie jest o wiele bardziej ceniony przez krytyków i fanów niż w chwili gdy się ukazał. „Berlin” to album koncepcyjny, a muzycznie mający postać glam rockowej opery. Nie przypadkowo więc niektórzy nazywają ją reedowskim „The Wall”. Nie jest to płyta łatwa w odbiorze, bo ma przygnębiające teksty i dość skomplikowaną strukturę muzyczną, stworzoną jednak nie tyle przez Reeda, co przez towarzyszących mu muzyków a zwłaszcza przez aranżacje Boba Ezrina. Nie jest to radosny rock o podrywaniu panienek, tańcach i życiu na luzie, czy politycznie zaangażowany wielowątkowy protest song, a raczej smutna relacja opowiadająca o rozpadzie związku dwojga ludzi pogrążających się w depresji, narkomanii, alkoholizmie i przemocy domowej.
Po raz pierwszy usłyszałem album „Berlin” Lou Reeda w sobotniej południowej audycji „W tonacji Trójki” nadanej 7 IX 1985 r. i prowadzonej przez Wojciecha Manna. Pamiętam, że już przy pierwszy przesłuchaniu album ten wywarł na mnie ogromne wrażenie. W. Mann puszczał fragmentami poszczególne jego części wraz z komentarzem, o czym one opowiadają, a ja to wszystko nagrywałem na taśmie magnetofonowej. Pamiętam, że powiedział wtedy m.in. też to, że ani Lou Reed, ani ta jego płyta nie są zbyt popularne w Polsce. Musiało minąć kilka lat zanim kupiłem tę płytę na CD, a kolejne lata zanim w pełni mogłem zapoznać się z jej zawartością tekstową i okolicznościami jej nagrania. Co prawda po 1989 r. album ten był dwa razy szerzej omawiany w polskiej prasie muzycznej, mam na myśli opisy w magazynie „Tylko i Teraz Rock” nr. 5 z 2000 r. i nr 12 z 2011 r., ale te opisy pozostawiały u mnie pewien niedosyt. Dlaczego tak uważam, bo powielały one pewne stereotypy o okolicznościach nagrania tego albumu podkreślając rolę Lou Reeda w całym tym procesie, a mniej mówiły o innych osobach i okolicznościach w jakich go nagrano, a nie zawsze były one korzystne dla tego twórcy.
Lou Reed, a tak naprawdę Lewis Allan Reed (1942-2013) wywodził się ze średnio zamożnej nowojorskiej rodziny żydowskiej. Jego ojciec Sidney Joseph Reed pochodził z Rosji i pierwotnie nazywał się Rabinowitz. Lou Reed w młodości studiował na Uniwersytecie w Syracuse gdzie zafascynowały go poezje Delmore’a Schwartza m.in. pod wpływem których sam postanowił zostać autorem piosenek. Tam też zaprzyjaźnił się z innym przyszłym czarnoskórym muzykiem Garlandem Jeffreyem, wciąż mało znanym w Polsce (znanym też jako murzyński Lou Reed). W 1964 r. przeniósł się do Nowego Jorku i zatrudnił się w niskobudżetowej firmie fonograficznej Picwick Records jako autor tekstów piosenek. W 1965 r. wraz z Johnem Calem, stanął na czele zespołu The Velvet Underground, który wprowadził do głównego nurtu muzyki rockowej awangardowe brzmienia i nietuzinkowe tematy w popularnej muzyce. Formalnie Velvet Undeground rozpadło się w 1973 r., ale faktycznie zespół nie istniał już od grudnia 1971 r. Załamany komercyjnym, niepowodzeniem tej grupy Lou Reed powrócił wtedy do rodziców i zatrudnił się w firmie księgowej ojca.
W 1968 r. Lou Reed poznał przypadkowo w windzie swoją pierwszą żonę, pociągającą drobną brunetkę o idealnych kształtach, Bettye Kronstadt. Nie było to jednak miłe spotkanie, bo Reed bez jej zgody poklepał ją po tyłku. Pomimo pierwszego nieprzyjemnego wrażenia Bettye dostrzegła jego poetycką naturę i począwszy od 1970 r. zaczęła się z nim spotykać. Nawiązując z nią romans Lou chciał sobie zrekompensować utratę swej poprzedniej miłości jaką była Nico, czyli wokalistka The Velvet Underground, Christa Päffgen. Było coś dziwnego i perwersyjnego w tym, że za każdym razem Reed wybierał na swe bliskie przyjaciółki Niemki z pochodzenia. Bettye była jeszcze bardzo młoda, ale Reed znalazł w niej emocjonalne oparcie stąd ich związek, choć nieformalny rokował dobrze na przyszłość. Lou był wtedy udręczonym emocjonalnie oraz nie w pełni spełnionym artystą wciąż poszukującym drogi w życiu dla siebie i bardzo potrzebował wsparcia bliskiej osoby.
W 1971 r. Lou Reed podpisał kontrakt nagraniowy z koncernem RCA Records, co otwierało przed nim nowe możliwości artystyczne. Jednak pierwsza wydana w nim płyta „Lou Reed” (ukazała się w styczniu 1972 r.) nie przyniosła mu spodziewanego sukcesu. Ten sukces przyszedł wraz z nagraniem jego kolejnego solowego albumu pt.: „Transformer” wydanego 8 XI 1972 r., a wyprodukowanego przez Davida Bowie. Piosenki z tego albumu wdarły się do głównego nurtu muzyki popularnej zdominowanego wówczas przez glam rock, co przysporzyło mu dodatkowych fanów w skali światowej. Sam Reed był zadowolony z tego albumu, ale uważał też, że stać go na więcej jako muzyka. Natomiast nie podobało mu się to, że na ostateczny kształt tego albumu zbyt wielki wpływ wywarli: David Bowie i jego gitarzysta Mick Ronson. Podczas nagrywania tego drugiego albumu przyjaciółka Reeda Bettye zaprzyjaźniła się z Angie Bowie, czyli żoną Davida Bowie (to ona pomagała Bowiemu w tworzeniu kostiumów do spektaklu Ziggy'ego Stardusta).
Od 1970 r. Lou Reed mieszkał z Bettye Kronstadt w Upper East Side w Nowym Jorku, ale nadal nie byli formalnie małżeństwem. To się zmieniło 9 I 1973 r., kiedy się wreszcie pobrali, ale ich małżeństwo przetrwało tylko do lipca tegoż roku. Sukces albumu „Transformer” dzięki któremu prześladowana dotąd na całym świecie społeczności LGBT otrzymała własny głos, był też zarazem wielkim brzemieniem dla Reeda. Wytwórnia zaczęła na niego naciskać by szybko nagrał podobny równie przebojowy album. Takie same były też oczekiwania publiczności, co wpędziło kruchą psychikę Reeda na pogranicze depresji. Już wcześniej, po rozwiązaniu Velvet Underground jak mieszkał z rodzicami, Reed dużo pił, ale w okresie po nagraniu „Transformers” jego problem alkoholowy nie tylko się pogłębił, ale doszło do niego jeszcze postępujące uzależnienie od narkotyków, a zwłaszcza heroiny i speedballu. Co gorsza pod wpływem emocji pewnej nocy Reed pokłócił się z Bowiem i uderzył go w twarz, co zaowocowało przerwaniem współpracy pomiędzy nimi. Z tego powodu odeszli od niego muzycy związani z Bowiem, a w dokończeniu trasy „Trasnformers” pomógł mu naprędce sklecony barowy zespół The Tots.
W związku z tym, że Reed coraz więcej czasu poświęcał na używki, a coraz mniej na pisanie piosenek, wytwórnia i jego przyjaciele wywierali presję na jego żonę Bettye, aby ta była jakby jego nieformalną terapeutką. Jednak nie było to łatwe, bo po alkoholu i narkotykach Reed był wobec niej agresywny, wyzywał ją i bił, co ostatecznie doprowadziło do rozpadu ich małżeństwa w okresie londyńskiej sesji albumu „Berlin”. W każdym razie podczas trasy „Transformer” po USA Bettye opiekowała się Reedem po koncertach i często kładła go pijanego do nieprzytomności do łóżka. Starała się też o to, aby jak najmniej pił co nie było łatwe i co często kończyło się atakami agresji wobec niej. Innym problem było to, że Reed w tym czasie mocno utył, co nie przystawało do wykreowanego w mediach wizerunku gwiazdy rocka. Te wszystkie problemy sprawiały, że był on też coraz mniej płodny literacko i coraz trudniej szło mu pisanie nowych piosenek. Do bardziej intensywnej pracy nad nową płytą, której od niego oczekiwano przystąpił dopiero po zakończeniu trasy koncertowej „Transformer Tour” na początku czerwca 1973 r. Wtedy okazało się jednak, że Lou zdążył do tego czasu przygotować jedynie kilka nowych piosenek przy czym większość z nich zostało skomponowane przez niego już wcześniej, a obecnie dostosowano je do nowych potrzeb. Były to następujące utwory: „Berlin”, „Oh Jim”, „Men of Good Fortune”, „Sad Song” i „Stephanie Says”. Utwór „Berlin” pochodził z jego pierwszej płyty solowej. Pozostałe nagrania pochodziły jeszcze z czasów Velvet Underground przy czym „Stephanie Says” Reed przerobił potem na dwuczęściową „Caroline Says”. Był to materiał dobry, choć mocno surowy, ale najgorsze było to, że było go za mało.
Aby pomóc Reedowi w wywiązaniu się z kontraktu jego prawnik i menadżer Dennis Katz wpadł wtedy na pomysł, aby do pomocy przy tworzeniu nowej płyty Reeda zaprosić młodego obiecującego producenta Boba Ezrina. Robert Alan Ezrin był kanadyjskim Żydem mającym wtedy zaledwie 24 lata, ale już zyskał sławę dobrego producenta dzięki udziałowi w stworzeniu w 1972 r. hitowego albumu Alice’a Coopera „Schools Out”. Ówczesna współpraca Ezrina z Reedem była udana, bo także on przeżywał w tym czasie chwile słabości kojąc stres narkotykami. Jednak z tej współpracy na pewno nic by nie wyszło, gdyby obaj zainteresowani nie znaleźli wspólnego punktu widzenia na to, jak faktycznie ma wyglądać ta nowa płyta. To wtedy Ezrin wskazał Reedowi na możliwość rozbudowy wątku pary przedstawionej w utworze "Berlin" (opowiadał on o wakacyjnym romansie dwójki Amerykanów w Belinie Zachodnim) z solowego debiutu Reeda z 1972 roku i powiedział, że ciekawe by było się dowiedzieć co się stało z tymi ludźmi potem. Lou Reed zaakceptował to wyzwanie i bazując na tej piosence stworzył w oparciu o nią i inne utwory album koncepcyjny. Przygotowane przez niego piosenki były instynktowne i pozbawione ozdób, ale przygotowane zostały elokwentnie i prezentowały pewien stopień wrażliwości. Do tak przygotowanego libretta oraz podstawy muzycznej skomponowanej przez Reeda na gitarze akustycznej Ezrin przygotował wyszukane aranżacje co dopełnił uszlachetniającą produkcją.
W takich okolicznościach zrodziła się idea albumu koncepcyjnego „Berlin” pod względem literackim nawiązującego też do trudnej miłości przedstawionej w filmie „Kabaret” Boba Fossa z 1972 r. oraz dusznej atmosfery Berlina lat 30. XX w. uwiecznionej w powieści Christophera Isherwooda. Wszystkie te szczegóły Reed i Ezrin uzgodnili podczas spotkania w Toronto, rodzinnym mieście tego drugiego. Dziwna fascynacja Reeda Berlinem z jednej strony wypływała z przeżyć jego żydowskich ziomków niż jego samego, bo w tym czasie nigdy w nim nie był, bo sama akacja jego rock opery równie dobrze mogła się toczyć w innym mieście np. w Paryżu czy Nowym Jorku. Z drugiej strony wybór na miejsce akcji Berlina był przez niego świadomie dokonany, bo jak stwierdził to podzielone miasto na komunistyczną część wschodnią i przepełnioną wolnością część zachodnią uosabiało też narastające pęknięcie w związku dwojga ludzi jaki zamierzał opisać w piosenkach. W zasadzie jego rock opera to poemat, bo główną rolę odgrywa w nim poetycki tekst, a muzycznie to utwór folkowy jedynie ozdobiony całą masą instrumentów. Zresztą pierwotnie i w ostatecznej wersji główną narrację prowadzi głos Reeda, czemu towarzyszy muzyka wydobyta z jego gitary akustycznej. Całość opowiadania tekstowego przypomina tragedię grecką, w której ktoś musiał ponieść śmierć, a ktoś inny przeżył, choć nie koniecznie był bez winy..
W każdym razie już po spotkaniu z Ezrinem Reedowi nadal brakowało pewnych wątków tej opowieści, a zarazem kilku utworów. Napisał je dopiero w połowie czerwca 1973 r. po powrocie do domu w Nowym Jorku, a w ich napisaniu pomogła mu inspiracja jego żony. Chodziło o jej opowieść o jej tragicznych losach w dzieciństwie, gdy została odebrana matce jak była dzieckiem. Było to wynikiem oskarżeń jej zazdrosnego o matkę ojca o to, że nie opiekuje się dzieckiem, przez co zostało ono jej odebrane. Reed opisał to potem w przetworzonej wersji w piosence „The Kids”, ale wątek z odebraniem dziecka dotyczył też jego poprzedniej dziewczyny, wspomnianej Nico, której także odebrano dziecko. Z kolei własne problemy małżeńskie opisał w utworach „Caroline Says I” i „Caroline Says II”. W pierwszej była mowa o tym że jest seksualnym nieudacznikiem, a w obu, a także w „Sad Song” była omowa o przemocy domowej. Bettye było przykro, że przy pisaniu tych utworów wykorzystał jej zwierzenia rodzinne, a także pewne szczegóły z ich pożycia, ale zgodziła się na to w nadziei, że to uratuje ich związek. Jednak rozpad ich związku stał się nieunikniony, gdy podczas sesji do nowej płyty w pewien lipcowy dzień 1973 r. nakryła ona męża jak narkotyzuje się heroiną w ich łazience z nieznaną kobietą. Z powodu alkoholizmu Reeda i nieustannego upokarzania przez niego (nazywał ją „cipą”, która lubi być bita) sama popadła w depresję. Jednak nieprawdą jest to, że chciała popełnić samobójstwo – jak powiedział potem w jednym z wywiadów Reed – bo sama Bettye temu po latach milczenia zaprzeczyła. Pomimo tego za namową wytwórni zgodziła się nadal pozostać z Reedem jako jego psychiczna opiekunka do czasu ukończenia prac nad albumem i słowa dotrzymała.
W założeniu album „Berlin” miał być „czarną komedią" a zarazem „filmem dla uszu” i tak był reklamowany przez wytwórnię. W finalnej wersji stal się ponurą i śmiertelnie poważną glam rockową operą w kabaretowym stylu opowiadającą o pewnej parze (Jim i Caroline) żyjącą w dość obskurnym mieszkaniu w Berlinie Zachodnim. W zasadzie jest to wspomnienie Jima o chwilach spędzonych z Caroline po jej samobójczej śmierci. Poszczególne fragmenty tej makabrycznej rock opery opowiadają o jej poznaniu się i wzajemnej fascynacji, a także o stopniowym wygasaniu ich miłości przeradzającej się nienawiść, pogardę i przemoc domową, aż do zobojętnienia i śmierci jednego z bohaterów. W efekcie Caroline pogrąża się w narkomanii i depresji, co prowadzi ją do prostytucji i samobójstwa. To mocno przygnębiająca historia pozbawiona też emanującej z innych płyt Reeda ironii, jest przez to jeszcze ciężej strawna niż inne nie wesołe przecież płyty Lou Reeda.
Nowy album Reeda postanowiono nagrać w niezależnym „Morgan Studio” w Londynie, ale części nagrań dokonano w Record Plant Studio w Nowym Jorku. Sesje nagraniowe w Morgan Studio w Londynie trwały od 22 VI do 17 VII 1973 r. Potem tak nagrany materiał ulepszano i miksowano jeszcze w Nowym Jorku. Przypuszczalnie trwało to co najmniej do końca lipca, a najpewniej do początku sierpnia (z powodu różnic w źródłach trudno podać jednoznaczne daty). W Londynie Reed z żoną mieszkali w hotelu „In On The Park”. Obok Lou Reeda (śpiew, gitara akustyczna i elektryczna) i Boba Ezrina (pianino, melotron) w jego nagraniu udział wziął cały zastęp dobrych znanych i mniej znanych muzyków. Byli to: na gitarach (Dick Wagner i Steve Hunter), na basie (Jack Bruce, Tony Levin, Gene Martynec), na perkusji (Aynsley Dunbar, B.J. Wilson), na pianinie (Allan Macmillan), na organach (Stevie Winwood), na instrumentach dętych bracia Brecker: Michael (na saksofonie tenorowym), Randy (na trąbce), a także kilku innych muzyków oraz niewielki chór. Wszystkie teksty i kompozycje były autorstwa Lou Reeda, natomiast ich aranżacje były dziełem Boba Ezrina i Allana Mcmillana. Producentem całości albumu był oczywiście Bob Ezrin. Nadzór tego ostatniego nad skomplikowanymi aranżacjami zniechęcił do niego Lou Reeda, który ponownie poczuł się nieco wykluczony z własnego projektu. Ponura atmosfera albumu udzieliła się podczas nagrywania także innym muzykom uczestniczącym w sesji do płyty „Berlin”. Sam Reed przyznawał potem, ze podczas tej sesji wszyscy tak zgłębili się mroczne strony człowieka, że sami zagubili się psychicznie.
Początkowo album „Belin przewidywano jako dwupłytowy, ale wytwórnia widząc jaką przybiera on formę i obawiając się o jego sukces komercyjny nakazała skrócenie niektórych utworów, dzięki czemu zmniejszono jego objętość do zwartości jednej płyty winylowej. Tym, nie mniej było to bardzo długa płyta jak na standardy winylowe bo liczyła ponad 49 minut (kiedy przeciętna płyta miała ok. 40 minut). Pierwotnie Reed z Ezrinem planowali też sceniczną wersję tej rock opery, ale z powodu słabych recenzji i nie najlepszych wyników finansowych sprzedaży tego albumu porzucili ten pomysł. Plan ten zrealizowano częściowo dopiero w 2007 r. w formie nowej koncertowej wersji tej opowieści.
Oszczędną ale trafnie oddającą zawartość okładkę albumu zaprojektowała firma Pacific Eye & Ear odpowiedzialna też m.in. za projekt okładki płyt: „Phoenic” zespołu Grand Funk, czy „Full Cirle” zespołu The Doors. Jej dziełem była też okładka albumu „Muscle of Love” Alice'a Coopera, którego Reed szczerze nie lubił. Przód okładki „Berlin” przedstawia troje ludzi, w tym tytułowych bohaterów: Jima i Caroline (faktycznie Reda i jego żonę Bettye i jeszcze jedną osobę) widzianych przez przedziurawioną kulę szybę. U dołu okładki dodano napisane odręcznie pierwsze wersy utworu „Berlin”. Tył okładki był swego rodzaju epitafium stąd przedstawiał portret w ramce z wizerunkiem tragicznie zmarłej Caroline.
Tak przygotowany album został w końcu wydany jednocześnie w wielu krajach na świecie zarówno w Europie (Niemcy, Wielka Brytania, Włochy, Francja, Niderlandy, Grecja) oraz w USA i Kandzie oraz na innych kontynentach (Japonia, RPA, Australia, Nowa Zelandia). Jednak w wypadku każdego z krajów trudno jednoznacznie powiedzieć, kiedy to nastąpiło. Część źródeł sugeruje, że było to już w lipcu, co wydaje się mało prawdopodobne, inne mówią dopiero o początku października. Przypuszczalnie album w Europie wydano pod koniec sierpnia lub na początku września 1973 r., a w USA i na świecie dopiero na początku października. Dlaczego dopiero pod koniec sierpnia lub na początku września, a nie w lipcu? Z dwóch powodów. Po pierwsze koncerny płyty wydawały w okresie najlepszego zbytu, a o taki trudno było w wakacje. Po drugie, ponieważ trasa promująca ten album rozpoczęła się dopiero 1 IX 1973 r. jednym koncertem w USA, a potem przeniosła się do Europy. Tutaj najpierw odbyły się koncerty w Szwecji i Niemczech a potem dopiero w Wielkiej Brytanii i Francji ora z innych krajach (Dania, Belgia, Holandia i ponownie Wielka Brytania). Z kolei niewielka trasa promująca ten album po USA rozpoczęła się w pełni dopiero na początku grudnia 1973 r.
Warto przy tej okazji powiedzieć, że choć Reed sam siebie uważał za dobrego instrumentalistę, to jednak był on co najwyżej przeciętnym gitarzystą, stąd większość rozbudowanych aranżacji gitarowych na tym albumie stworzył na bazie jego piosenek Dick Wagner. Stąd też podczas trasy koncertowej rozpoczętej we wrześniu 1973 r. promującej album w pewnym momencie Reed zaczął odmawiać dalszych występów gitarzystami: Dickiem Wagnerem i Stevem Hunterem, bo uznał, że przyćmiewają oni swymi występami jego osobę (dowodem tego były anonse prasowe zwracające uwagę właśnie na nich). Po części było to prawdą, bo jego Lou Reeda rolę ograniczono do śpiewania, co ten bardzo negatywnie przeżywał.
W tematykę tego koncept albumu wprowadza nas już pierwszy nieco ponad trzyminutowy utwór „Berlin”. Rozpoczyna się od kawiarnianej gry fortepianu, gwaru w restauracji i wyliczania w języku niemieckim, co od razu przenosi nas do miejsca akcji całej opowieści czyli Berlina Zachodniego w Niemczech. Po około pół minucie słyszymy niezgrabny śpiew przy akompaniamencie fortepianu imitujący piosenki życzeniowe śpiewane z okazji urodzin i innych uroczystości. Dopiero w połowie drugiej minuty słyszymy spokojny śpiew Lou Reeda przy akompaniamencie fortepianu w formie ballady. Tekst piosenki opowiada o pierwszym spotkaniu głównego bohatera Jima z Caroline w małej restauracji w Berlinie gdzie grała muzyka i podawano wykwintne wino. Dla Jima to miłe wspomnienie o Caroline, której już nim nie ma, ale on nadal za nią tęskni.
Potem mamy utwór „Lady Day” („Pani Dnia”) będący rozwinięciem wątku pierwszego spotkania Jima z Caroline. Opowiada on o tym że pewnego dnia Caroline przechadzała się ulicą niby zagubione dziecko i weszła do tego baru gdzie siedział Jim przyciągnięta gwarem ludzi i muzyką. Po wejściu do niego zaczęła śpiewać, a Jim był zachwycony, ale bronił się przed tą miłością mówiąc Pani Dnia (jak nazwał Caroline) – nie nie nie. Ostatecznie jednak poszedł z nią do taniego hotelu z łazienką na korytarzu, który nazywała domem. Muzycznie to jedna z najpiękniejszych piosenek Lou Reeda idealnie oddające narodziny miłości, ale będąca także prawie idealnym zgraniem tak różnego przecież zespołu muzyków przy zachowaniu wiodącej roli wokalizy. Idealnie dobrany do tego akompaniament fortepianu nadawał ton całości i towarzyszących tej opowieści innych instrumentów, a zwłaszcza urzekających partii gitarowych i instrumentów dętych.
Utwór „Men Of Good Fortune” („Ludzie szczęśliwej fortuny” lub „Szczęściarze”) trwa cztery i pół minuty i opowiada o różnicach pomiędzy życiowymi szczęściarzami mającymi wszystko, bo urodzili się bogatych rodzinach, a biedakami, którzy nie mają nic i mogą tylko pić i płakać. Aby podkreślić rolę bogactwa w karierze danego człowieka Reed przywołuje w tekście przykład rodziny Fordów. Ale też konstatuje, że choć bogaci szczęściarze mają od początku wszystko, to często czują się ciągle nieszczęśliwi i nienasyceni, gdy ludzie biedniejsi cieszą się z tego co mają. Należy uważać że Jim i Caroline pochodzą z biednych rodzin, a co za tym idzie mają cięższe życie niż bogacze. Utwór rozpoczyna się lirycznie, znowu od fortepianu, ale z biegiem czasu staje się bardziej motoryczny dzięki gitarom i perkusji. Jednak zgodnie z założeniem instrumenty te nigdy nie zagłuszają monotonnego przekazu lirycznego Reeda.
Prawie czterominutowy utwór „Caroline Says I” („Karolina mówi I”) opowiada już o problemach w związku Jima i Caroline nazywaną tutaj germańską królową. To głos kobiety, która chce mieć u swego boku mężczyznę na którym mogła by się oprzeć, a nie chłopca. Jej ciągłe wyrzuty stają się dla Jima stopniowo nie do zniesienia jak trucizna w fiolce. Jim czuje się szczególnie urażony tym, że ona nie widzi w nim mężczyzny, że często była wobec niego podła, ale pomimo tego nadal ją kocha. Muzycznie to prawdziwa uczta pod względem aranżacji, gdzie prosta gra sekcji rytmicznej upiększona została instrumentami smyczkowymi, dętymi i chórem, które efektownie kończą to nagranie.
Niespełna trzyminutowy „How Do You Think It Feels” („Jak myślisz, jakie to uczucie?”) opowiada o narkomanii Jima i o odczuciach Caroline z tego powodu. Tekst jest zbiorem wymówek w rodzaju „Gdybym tylko…” jakimi przeważnie tłumaczą się ludzie podejmujące złe decyzje, ale chcący się z nich łatwo wytłumaczyć, a przy okazji obwinić za nie innych. Z drugiej strony jest tu mowa o tym że Jim nie spał już pięć dni i teraz chce mu się znowu jego mamuśki, czyli narkotyków (mowa o speedzie). Utwór rozpoczyna się od delikatnego wstępu gitarowo fortepianowego przy akompaniamencie perkusji, ale stopniowo coraz większego znaczenia w nim nabiera ostro grająca gitara elektryczna. Jak w innych nagraniach do brzemienia tego utworu dodano grające w tle instrumenty dęte.
Pierwszą stronę pierwotnego wydania winylowego albumu zamykało ponad pięciominutowe nagranie „Oh, Jim” („Oh, Jim”). Utwór rozpoczyna się bojowo od kawalkady perkusyjnej wzmocnionej instrumentami dętymi. W pewnych miejscach utwór przeradza się w instrumentalną improwizację jazz-rockową w stylu Blood Sweat And Tears lub Chicago. Na tle tego podkładu Reed wyśpiewuje dalsze losy Jima i Caroline. Caroline mówi mu, że jego nic nie warci przyjaciele faszerują go tabletkami i narkotykami i upewniają go w tym, że najbardziej wartościowe jest życie na scenie. Z kolei Jim aby wyjaśnić te wątpliwości pobija ją bez litości, bo jak tłumaczy był wypełniony nienawiścią i czuł się jak wałęsający się kot żyjący bez celu. To dlatego Caroline pyta: Oh Jim, dlaczego mnie pobiłeś? Dlaczego mnie tak traktujesz?
Nieco ponad czterominutowy utwór „Caroline Says II” („Karolina mówi II”) otwierał drugą stronę płyty analogowej. Nagranie ma balladowy i delikatny czy wręcz sielankowy podkład instrumentalny z dużą ilością smyczków, co może się bardzo podobać. Jego początek to akustyczna gitara do której stopniowo dołączają się inne instrumenty. Jednak jego treść na pewno nie jest sielankowa, bo opowiada o przemocy domowej Jima wobec Caroline. To tutaj Caroline podnosząc się z podłogi i po raz kolejny pyta Jima: czemu mnie bijesz? Ale zaraz potem dodaje, że choćby nie wiem ile by ją bił, to niczego na niej nie wymusi, bo ona już go nie kocha i nie boi się śmierci. Dowiadujemy się też, że poniżana i zrezygnowana kobieta także zaczęła koić swe smutki w narkotykach, a konkretnie w groźnym speedzie, czyli mieszance heroiny i kokainy. W stanie narkotykowego odurzenia (tripa) przebiła pięścią szybę, a jej zobojętnienie na wszystko przybrało na sile.
Prawie ośmiominutowy „The Kids” („Dzieciaki”) także zaczyna się od gitary akustycznej, a głos Reeda brzmi tutaj jeszcze bardziej beznamiętnie niż w innych utworach na płycie. Tym razem w instrumentarium wyróżnia się gra na gitarze w stylu slide i bardziej oszczędne niż w innych utworach wykorzystanie sekcji smyczkowej. Minorowy ton całości nadaje zwłaszcza jednostajnie brzmiąca perkusja, wybijająca rytm zbliżony do marszu pogrzebowego. Tekst opowiada o odebraniu trójki dzieci Caroline przez bezdusznych urzędników, bo stwierdzili oni, że była ona złą matką. Jak się dowiadujemy uczyniono tak dlatego, gdyż prowadziła niewłaściwe życie, bo się narkotyzowała zamiast zajmować się dziećmi, ale i rozwiązłe, bo była prostytutką szukającą klientów na ulicach i w barach. Dowiadujemy się też że miała licznych kochanków obu płci, m.in. z Paryża i z Indii. Jednak ona sama w chwili odbierania jej dzieci postrzegała siebie jako ofiarę i zalała się łzami jak każda matka w takiej sytuacji. Najbardziej dramatyczny charakter utwór przybiera ok. piątej minuty, kiedy w tle słyszymy przeraźliwe krzyki odbieranych Caroline płaczących dzieci wołających „mamusiu, mamusiu”. Według relacji były to nagrane przez Ezrina jego własne dzieci specjalne zmuszone do płaczu (rzekomo powiedział im, że ich matka zginęła w wypadku). Odebranie jej dzieci było tym bardziej tragiczne, że wcześniej straciła córkę, która najpewniej zmarła po urodzeniu.
Prawie sześciominutowy „The Bed” także rozpoczynający się od gitary akustycznej kontynuuje wątki muzyczne i tekstowe z poprzedniego utworu. W tym wypadku wokaliza Reeda jest mniej beznamiętna za to bardziej subtelna. To rodzaj kołysanki śpiewanej zmarłej żonie. Reszta instrumentów jest podporządkowana tej narracji przy czym więcej tutaj instrumentów klawiszowych, elektronicznych i chórów – chciałoby się powiedzieć że niebiańskich. Ale to nie chorały niebiańskie a raczej piekielne, bo piosenka opisuje łóżko w pokoju Jima i Caroline na którym popełniła ona samobójstwo podcinając sobie żyły jego brzytwą w noc po odebraniu jej dzieci. A było to, to samo łóżko na których ich dzieci zostały poczęte, gdy Jim i Caroline jeszcze się kochali. Obok tego łóżka była półeczka na której Caroline trzymała napisane przez siebie wiersze. Jim patrzy na miejsce w którym Caroline na poduszce kładła głowę i wspomina te chwile, a przy okazji żałuje drogi którą wybrał, gdyby wiedział wcześniej do jakiej tragedii ona doprowadzi.
Album kończy prawie siedmiominutowy podniosły utwór „Sad Song” („Smutna pieśń”). W przeciwieństwie do kilku poprzednich nagrań od pierwszych chwil mamy tutaj grę całego zespołu i zestawu wszystkich wykorzystanych dotąd instrumentów z ostrymi partiami gitary grających ogólnie dość subtelną pieśń pożegnalną dla Caroline, a także całej opowieści. W tym utworze głos Reeda po raz kolejny wzmocniono partiami chóru i partii smyczkowych. W warstwie tekstowej utworu opowiada o rozmyślaniu Jima na własnymi wyborami życiowymi przyrównanymi do książki z obrazkami. Pierwotnie ta książka wyglądała jak bajka, ale ostatecznie okazała się koszmarem, bo Jim przez swe złe wybory stracił wszystko, królową, zamek, dzieci i dom. Życie pokazało mu jak bardzo się mylił, dlatego ta piosenka powtarzała w refrenie wielokrotnie słowo smutek. Jednak na końcu pojawił się też promyk nadziei gdy Jim mówi, że przestanie wreszcie marnować swój czas.
Jak więc widać album stanowił bardzo spójną literacką i muzyczną całość, a jego głównym twórcą był Lou Reed. Oczywiście ta płyta nie byłby tym czym się stała bez pomocy Boba Ezrina i jego aranżacji, ale on tylko ulepszył surowe dzieło stworzone przez Reeda. Pod względem muzycznym płyta jest wybitnie udanym przykładem skomplikowanej aranżacji instrumentalnej. Zawiera skomplikowane partie perkusji, wyszukane arpeggiowane frazy fortepianowe i sekcji instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, a wszystko to zostało idealnie wpasowane w literacką fabułę albumu. Literacka analiza tego dzieła wskazuje, że Reed pisząc libretto swej rock opery skupił się wyłącznie na narracji i nie wybarwia żadnej z postaci swego dzieła pozostawiając osąd jego słuchaczom. W dużym stopniu był to album o charakterze autobiograficznym, co zresztą dostrzeżono już w epoce. Innymi słowy w pewnych wątkach była to opowieść o jego własnych losach oraz jego ówczesnej żony Bettye, ale też innych osób np. Nico. Ale co też trzeba odnotować, wiele cech własnych jak np. niewierność i narkomanię przypisał innym postaciom np. fikcyjnej Caroline.
W szerszej perspektywie, wartość rock opery „Berlin” polega na wskazaniu tego, jak jednostki wrażliwe odbierają przeważnie wrogo nastawiony do siebie świat. Przed zranieniem uciekają najczęściej w krainę wyobraźni często poprzez używki (narkotyki, alkohol) co do reszty odrywa ich od rzeczywiści i prawdziwej miłości a w rezultacie często prowadzi ich do tragedii. Z powodu tej dość przygnębiającej tematyki to na pewno płyta nie dla każdego. Jak ktoś szuka łatwych w odbiorze piosenek, to powinien posłuchać innego albumu. Jak ktoś szuka głębszych przeżyć i refleksji nad kondycją człowieka, to powinien posłuchać tej właśnie płyty.
Promujące album europejskie tournée zespołu Reeda z jesieni 1973 r. nie było zbyt udane, przynajmniej w odczuciu Lou Reeda. Stało się tak dlatego, gdyż prasa brytyjska chwaliła za sceniczne popisy gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, a samego naćpanego najczęściej lub pijanego i otyłego Reeda nazwała „pandą w niedopasowanej skórze”. Gdy podczas tej trasy jego zespół dotarł do Paryża Lou Reed pod raz kolejny poniżył Bettye, co skłoniło ją do ostatecznego porzucenia go a tym samym zerwania zawartego kontraktu zobowiązującego ją do opieki nad nim. Po jej odejściu trasa koncertowa „Berlin Tour” była kontynuowana, ale bez niej Reed jeszcze bardziej pogrążał się w narkotykowym nałogu, a także jawnie utrzymywał związki homoseksualne. Z tego powodu brytyjski magazyn „New Musical Express” powitał jego powrót na koncerty do Wielkiej Brytanii tytułem „Powrót księcia ciot”. Trasa ta zakończyła się dwoma koncertami w Academy Of Music w Nowym Jorku 21 XII 1973 r. Występy te zostały potem opublikowane na albumie koncertowym „Rock’n’Roll Animal” zarejestrowanym z Denisem Katzem jako producentem.
Mocno krytyczne komentarze prasy z trasy koncertowej grupy Lou Reeda zbiegły się potem z bardzo złymi recenzjami w fachowych pismach muzycznych. Wskazywano w nich na to, że album „Berlin” jest przearanżowany i wypełniony ckliwymi piosenkami wpędzającymi słuchacza w depresję. To z tego powodu magazyn „Rolling Stone” w miażdżącej recenzji napisał wówczas, że „Istnieją pewne płyty, które są tak wyraźnie obraźliwe, że aż się chce zemścić się na artystach, którzy je stworzyli” a podsumował to stwierdzeniem, że album ten jest katastrofą kończącą dobrzej zapowiadającą się karierę solową Reeda. W innych recenzjach krytycy narzekali też na emanujący z tego albumu chłód, kliniczną jakość produkcji i emanujący z niego brak uczuć. Z perspektywy czasu widać, że album ten był raczej pełen uczuć, tyle że dotyczących paraliżującej samotności i o potrzebie przeciwstawiania się nieprzychylnej rzeczywistości bez względu na to, jak bardzo ktoś jest nietypowy i zwichrowany psychicznie.
Jednak nie wszystkie recenzje były złe, bo np. magazyn „Let It Rock” w artykule w numerze 7 z 1974 r. napisał, że album przedstawia „desperacki i jednocześnie pełen współczucia opis ludzi, którzy po cichu się zabijają”. Dobrą opinię o albumie wydano też we wpływowym „New York Times” gdzie stwierdzono że dzieło to jest jedną z najbardziej oryginalnych rockowych płyt ostatnich lat. Z kolei zgorzkniały sam Lou Reed w wywiadzie dla „Melody Maker” z 9 III 1973 r. powiedział, że ludzie nie zasługują na dobre teksty piosenek, bo nie zwracają na nie uwagi. Podsumowując ten wątek można powiedzieć, że w 1973 r. masowa publiczność nie była jeszcze gotowa na mroczne wiwisekcje artystów znane potem z takich płyt jak „The Wall” Pink Floyd czy „Closer” Joy Divison.
Pomimo tego, że album ten sprzedał się w ciągu dwóch lat od wydania w nakładzie co najmniej 100 tys. egzemplarzy, wytwórnia RCA uznała to jednak za słaby wynik, bo liczyła na więcej. Wszystko to wpłynęło na czasowe załamanie się kariery Lou Reeda, a także na jego późniejszą wielką niechęć do dziennikarzy muzycznych.
Do chwili obecnej album „Berlin” miał ok. 147 wydań, w tym tylko 35 w wersji kompaktowej. Po raz pierwszy wydała go na tym nośniku wytwórnia RCA w Wielkiej Brytanii i Europie w 1985 r. I dokładnie to właśnie wydanie kupiłem 18 VIII 1992 r. w Niemczech za pośrednictwem koleżanki mojej żony. Jego kupno było dla mnie wtedy dużym wyzwaniem, bo płyta ta kosztowała 22 DM (wtedy było to ok. 9,2 tys. starych złotych), co było kwotą dość dużą jak na moje ówczesne zarobki w Polsce. Moim wielkim błędem było to, że pod koniec 2012 r. podarowałem komuś tę płytę, a w to miejsce kupiłem sobie w EMPiK w Gliwicach na rynku jej nowe remasterowane europejskie wydanie z 1998 r. przygotowane na 25-lecie tego albumu przez koncerny RCA i BMG. I to właśnie wydanie tutaj opisałem.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)