Spring – „Spring” × 2, Esoteric Recordings, 1971/2015, EU

 Brytyjski zespół Spring (Wiosna) działał w latach 1969-1972. W epoce wydał tylko jeden album, zupełnie niedoceniony w swoich czasach, a obecnie uważany za jedno z zaginionych arcydzieł rocka początku lat 70. Grupa ta tworzyła muzykę w stylu progresywnego rocka, a jej brzmienie zdominowane było przez instrumenty klawiszowe, a zwłaszcza mellotron, co nie powinno dziwić skoro aż trzech na pięciu członków tego zespołu grało na tym właśnie instrumencie.

 Początki tego zespołu są jednak znacznie starsze, bo sięgają wiosny 1965 r., kiedy to w Leicester w Północnej Anglii powstał zespół Sleepy John's Opus tworzony przez Pata Morana (perkusja), Denisa Nolana (gitara), Adriana "Bone" Moloney’a (bas) i Leona Oliviera (śpiew). Nawiasem mówiąc miasto Leicester nad rzeką Soar znajdujące się w regionie East Midlands i liczące obecnie ponad 348 tys. mieszkańców jest jednym z najstarszych w Wielkiej Brytanii, a jego nazwa pochodzi od obozu rzymskiego.

 Na początku istnienia skład tego zespołu nie był stały, podobnie jak jego nazwa i przyporządkowanie muzyków do instrumentów. W każdym razie od czerwca 1969 r. występował już pod nazwą Spring. W tym czasie tworzyli go: Pat Moran (śpiew), Adrian ("Bone") Moloney (gitara), Tony Shipman (gitara), Graham Bevin (klawisze) i Terry Abbs (perkusja).

Podobnie do wielu innych młodych zespołów tamtych czasów, aby się mieć z czego utrzymać grupa wiele koncertowała podróżując w rożne rejonu kraju starą furgonetką. Gdy 11 VII 1969 r. wracała z odwołanego koncertu w Cardiff w ich samochodzie zabrakło paliwa. Miało to miejsce w rejonie Monmouth (wal. Trefynwy) w południowo-wschodniej Walii. Muzycy wyruszyli wówczas na poszukiwanie stacji benzynowej. W takich niecodziennych okolicznościach spotkali Kingsley’a Warda, właściciela lokalnego studia nagraniowego i poszukiwacza talentów muzycznych. Jego studio nagraniowe mieściło się w Rockfield w przebudowanej stodole.

Ward dał paliwo potrzebne muzykom do powrotu do domu, ale też namówił ich do zarejestrowania kilku nagrań próbnych w swoim studio w Rockfield, co niebawem nastąpiło. Zachwycony utworami grupy Ward, który wcześniej bezskutecznie poszukiwał nowych talentów muzycznych po całym kraju, postanowił wypromować grupę na poziomie krajowym. A że dobrze dogadywał się z muzykami został ich menadżerem.

 Niesiona tym pozytywnym trendem grupa intensywnie koncertowała szlifując swoje rzemiosło muzyczne, ale i pisała nowy materiał o bardziej progresywnym charakterze, co nie w pełni odpowiadało niektórym dotychczasowym jej członkom. Ostatecznie doprowadziło to do kolejnych zmian personalnych w jej składzie. Z kolei Kingsleyowi Wardowi udało się przekonać znanego już wówczas producenta Gusa Dudgeona do pracy przy debiutanckim albumie grupy planowanym do nagrania w studiu Rockfield. Ostatecznie choć album ten zaczęto je nagrywać w tymże studio w 1970 r., to sesje zakończono na początku 1971 r. w Trident Studios w Soho w Londynie. Jak wspominają muzycy album ten nagrano w studiu, ale tak jakby był to koncert na żywo.

 Debiutancki album grupy został zarejestrowany w następującym składzie: Pat Moran (śpiew, mellotron), Ray Martinez (gitara prowadząca, mellotron, gitara 12 strunowa), Adrian „Bone” Maloney (gitara basowa), Pick Withers (perkusja, glockenspiel), Kips Brown (fortepian, organy, mellotron).

 Już w okresie nagrywania albumu, a więc w marcu 1971 r., grupa podpisała kontrakt z nowo powstałą wytwórnią Neon Records, należącą do koncernu RCA Records, przeznaczoną do wydawania muzyki progresywnej (na wzór Vertigo). To dzięki temu kontraktowi stworzenie okładki albumu zlecono Keithowi MacMillanowi, znanemu już wówczas projektantowi okładek płyt, m.in. twórcy opakowań do albumów „Valentyne Suite” grupy Colosseum, „Paranoid” zespołu Black Sabbath czy „Gassoline Alley” Roda Stewarta. Jednak zaproponowana przez niego okładka jest równie efektowna (potrójnie rozkładana), co szokująca i nie całkiem jasna ideowo, choć nawiązuje do jednego z utworów. Przedstawia bowiem zwłoki zabitego żołnierza w mundurze z epoki wiktoriańskiej leżącego w sielankowej scenerii nadrzecznej zieleni, co nie w pełni koresponduje z całością prezentowanej na albumie muzyki.

 Debiutancki album grupy pod tytułem „Spring” ukazał się w połowie 1971 r. przy czym pierwotne wydanie obejmowało jedynie dwa tysiące kopii. Podanie bardziej dokładnej daty wydania tej płyty przez mnie nie jest możliwe z powodu braku źródeł. Album ten obejmował oryginalnie osiem utworów, po cztery po każdej stronie płyty winylowej, w sumie nieco ponad 39 minut muzyki. Wszystkie utwory wybrane do nagrania na tym albumie były autorstwa członków zespołu, przy czym materiał obejmował zarówno starsze piosenki z czasów przed rekrutacją Martineza i Withersa oraz nowsze kompozycje już z nowym składem.

 Do chwili obecnej album wydano w 28 wersjach na różnych nośnikach, w tym 10 wersjach na płytach winylowych (w tym aż 4 nieoficjalnych), 18 wersjach na płytach kompaktowych (w tym 6 nieoficjalnych). W epoce, czyli w 1971 r. album ten wydano jedynie w Wielkiej Brytanii, Niemczech Zachodnich i Nowej Zelandii. Jak więc widać płyty tej nie wydano w USA i na kilku innych liczących się rynkach muzycznych, w tym japońskim. Jego słaba sprzedaż sprawiła, że w latach 70. i 80 nie wznowiono go już ani razu, przez co został praktycznie zapomniany.

 Popularność tej płycie przywróciły dopiero jej kompaktowe reedycje z przełomu lat 80. i 90. XX w. Po raz pierwszy na płycie CD wydała go niemiecka wytwórnia SPM Records w 1989 r. Jednak znaczenie bardziej dostępny na tym nośniku stał się on dopiero za sprawą wydania Repertoire Records z 1994 r. Pomimo tego i innych edycji kompaktowych była to jednak wciąż rzadka i poszukiwana płyta, stąd tak wiele jej edycji pirackich, zarówno na płytach kompaktowych jak i winylowych. Do wyjątkowo udanych należą jej wznowienia japońskie, a zwłaszcza wydanie Belle Antique z 2013 r. zrealizowane w technice SHM oraz dwupłytowe wydanie wytworni Marquee z 2015 r. To ostatnie jest powieleniem dwupłytowego wydania europejskiego przygotowanego przez Esoteric Recordings w 2015 r. (tego tutaj omawianego).

Album otwiera ponad pięcioipółminutowa kompozycja „The Prisoner (Eight By Ten)” [„Więzień (Osiem na dziesięć)”]. To utwór utrzymany spokojnej tonacji i piosenkowej formie, ale też o nieco onirycznej i mocno abstrakcyjnej atmosferze. Ton nadają mu melodyjne partie grane na instrumentach klawiszowych częściowo w wysokim rejestrze, a zwłaszcza brzmienie mellotronu i fletu. Sekcja rytmiczna jest za nimi schowana i pełni drugoplanową rolę, ale jest precyzyjna. Gra mellotronu bardzo przypomina brzmienie uzyskane niegdyś przez Moody Blues. Tekst utworu to dosłownie strumień świadomości w którym mówi się o cieknących kranach i denerwującym spojrzeniu, zwęglonych czajnikach, rozmyślaniach, powrocie i końcu żywota. 

 Podobny charakter ma ponad sześcioipółminutowe nagranie „Grail” („Graal”) w którym mellotronowe pasaże przeplatają się z melodyjnymi i cudownie leniwymi partiami wokalnymi. Jego środkowej partii umieszczono coś w rodzaju instrumentalnej kulminacji z krótkimi solówkami instrumentalnymi, w tym gitary i mellotronu. W sposobie śpiewu i ogólnej atmosferze utwór ten przypomina oniryczne nagrania Kevina Ayersa, Caravan i innych „nawiedzonych” twórców brytyjskiego psychodelicznego rocka. W tekście Podmiot Liryczny mówi o dotykaniu legendarnego miecza Graala, świecie rządzonym przez Ciemność i głupców, wreszcie o konfrontacji z Prawdą.

 Nagranie „Boats” („Łodzie”) bardzo krótka, bo niespełna dwuminutowa ballada oparta o brzmienie gitar, w formie bliska muzyce folkowej. Tekst utworu przestrzega przed składaniem obietnic których nie będzie można dotrzymać.

 Zamykające pierwszą stronę oryginalnego albumu ponad pięciominutowe nagranie „Shipwrecked Soldier” („Zabity żołnierz”) to rasowy utwór rockowy, choć oczywiście trochę nietypowy, bo z ograniczonym udziałem gitary. Jego motoryczny rytm z wiodącą rolą perkusji imituje wojskowe marsze, a jego muzyczne i słowne przesłanie bezpośrednio nawiązuje do okładki albumu. W tym wypadku obok instrumentów klawiszowych pojawia się także fragmenty orkiestrowe nadające mu majestatu, choć nie są one zbyt duże i dominujące. W brzmieniu utwór ten nieco przypomina wczesne nagrania Genesis czy King Crimson. Jego tekst mówi o kłamliwych politykach, którzy uważają siebie za drogowskazy, a faktycznie na ich rozkaz armie grabią i kradną cudze ziemie, a ceną za to płacą żołnierze, którzy giną za nie swoje wartości.

 Drugą stronę oryginalnego albumu otwierała siedmiominutowa kompozycja „Golden Fleece” („Złote runo”) – najdłuższa na albumie. Za sprawą wyrazistej linii melodycznej, bardziej rozbudowanych partii instrumentalnych o większym stopniu improwizacji oraz zaakcentowanej linii wokalnej utwór ten wyróżnia się spośród innych na płycie. W ogólnym charakterze przypomina nagrania Genesis i sposób śpiewu Petera Gabriela, a w sposobie gry na mellotronie Moody Blues. Podniosłego charakteru nadają mu zwłaszcza klawiszowe fanfary pojawiające się w tym nagraniu kilkakrotnie. Tekst utworu mówi o poszukiwaniu prawdy o świecie i życiu i konieczności skierowania wzorku na tytułowe „złote runo”, które uwalnia z rozczarowujących nas umysłów i łańcuchów jakimi jesteśmy otoczeni.

 „Inside Out” („Nie ma wątpliwości”) to nagranie niespełna pięciominutowe, o bardziej tradycyjnej surowej rockowej formie, ale z użyciem melodycznych instrumentów perkusyjnych, a dokładniej rzecz biorąc glockenspiela (chordofon, cymbały). Przez wykorzystanie tego instrumentu utwór ten nieco przypomina późniejsze kompozycje Jethro Tull z okresu jego zielonej folkowej trylogii z końca lat 70. Nawet gitara sprawia tutaj wrażenie jakby grał na niej Martin Barre. Tekst mówi o fałszywym wrażeniu jacy stwarzają niektórzy ludzie, o tym, że udają przyjaciół, ale – jak zauważa Podmiot liryczny- na to dają się nabrać tylko głupcy. Sugeruje więc takiemu osobnikowi, aby się zmienił, bo inaczej wszyscy się od niego odwrócą.

 „Song To Absent Friends (The Island)” to niespełna trzyminutowa akustyczna ballada wykorzystująca do budowy tkanki muzycznej fortepian i głos wokalisty. W tekście Podmiot liryczny porównuje się do samotnej wyspy pozbawionej przez życie marzeń.

Album zamyka prawie sześciominutowy utwór „Gazing”. Rozpoczyna się od majestatycznego wstępu instrumentów klawiszowych o pięknej melodii, który niespodziewanie przerwany zostaje przez partię wokalną. Po niej naprzemiennie występują partie instrumentalne oparte na współbrzmieniu klawiszy i gitary oraz śpiewu wokalisty. Niejednoznaczny tekst opowiada o ścieżkach jakie należy obrać w życiu, by obudzić się z głębokiego letargu w jakim się znajdujemy.

Pomimo tego, że była to dość udana płyta nie odbiegająca specjalnie średniej ówczesnego brytyjskiego progresywnego rocka, to jednak sprzedawała się dość słabo. I to pomimo promocji albumu przez grupę na koncertach m.in. w klubie The Marquee w Londynie. Podcza występów tych grano cały repertuar albumu poza dwoma utworami: „Boats” i „Song To Absent Friends (The Island)”.

Brak perspektyw skłonił Adriana „Bone’a” Moloney’a do odejścia z zespołu we wrześniu 1971 r. Jego miejsce zajął amerykański basista Pete Decinidis. Niestety gdy wkrótce potem odszedł Ray Martinez dni zespołu były już policzone. Zwłaszcza, że muzycy mieli odmienne wizje swego dalszego rozwoju: część chciała (Martinez) dalej rozwijać estetykę progresywnego rocka, a część (pozostali muzycy) chcieli grać jazz rocka. Jednak gwoździem do trumny dla zespołu było zerwanie kontraktu z nim przez wytwórnię RCA. Pomimo tych trudności zdołała ona jednak przygotować materiał na swą drugą płytę, która jednak w epoce nigdy nie została dokończona i wydana. Były to zarówno w pełni gotowe utwory jak i nagrania demo, które dopiero trzeba było dalej dopracować.

Nagrania z sesji z 1971 r. na drugi nigdy nie wydany w epoce album Spring zebrano na drugiej płycie omawianego tutaj wydawnictwa. Obejmuje ono w sumie dwanaście utworów, w tym kilka tych samych w różnych wersjach. Przeważnie to nagrania bardziej rockowe czy wręcz hard rockowe lub jazz rockowe z wykorzystaniem instrumentów dętych. Przeważnie nie mają już tej eterycznej magii z okresu debiutu, choćby z powodu rezygnacji z użycia mellotrony i innej technice śpiewu. W wielu wypadkach bardziej przypominają one modne wówczas zespoły jazz rockowe np. Blood Sweet And Tears lub grupy hard rockowe np. Uriah Heep. Niektóre z tych nagrań ciążą w kierunku stylistyki Emerson Lake And Palmer lub Caravan. Pomimo tego wciąż w niektórych z tych nagrań można dostrzec pewien potencjał artystyczny i jakby alternatywną wersję muzyki grupy Camel.

Po ostatecznym rozpadzie zespołu losy jego członków potoczyły się różnie. Pat Moran (zm. 2011 r.) został inżynierem w studiu Rockfield, gdzie pracował nad takimi klasykami jak „A Night at the Opera” Queen czy „A Farewell to Kings” zespołu Rush. Z biegiem czasu stał się także cenionym producentem, m.in. takich albumów jak „Soldier” Iggy'ego Pop'a, czy „The Principle of Moments” Roberta Plant'a.

Ray Martinez najpierw występował z grupą Showaddywaddy,  by z biegiem czasu stać się zawodowym gitarzystą sesyjnym i koncertowym występujących u boku Tima Rose'a, Michaela Chapmana, Roberta Plant'a i wielu innych. Z kolei Pick Withers najpierw występował wraz z zespołem Dave'a Edmunda i Johna Dummera, by ostatecznie zyskać sławę jako perkusista zespołu Dire Straits, z którym nagrał jego cztery pierwsze klasyczne albumy.

Z perspektywy czasu można powiedzieć, że muzyka z debiutanckiego albumu grupy była dość oryginalna, choćby z powodu zdominowania jej brzmienia przez mellotron. Utwory mają klasyczną budowę i są pozbawione elementów awangardowych czy dysonansowych, za to obficie czerpią a klasycznej europejskiej harmoniki i melodyki. Na pochwalę zasługuje też fakt, że nagrania grupy stanowiły próbę stworzenia własnego języka dźwiękowego na bazie osiągnięć wczesnego Moody Blues, Genesis i King Crimson. Na szczęście grupie udało się całkowicie odciąć od tych prostego powielania tych znanych wzorców i stworzyć coś nowego. Z tego powodu zrezygnowała ona z długich solówek na klawiszach na rzecz bardziej zwartych kompozycji bez zbędnego efekciarstwa. Z kolei jej oniryczne brzmienie wyrastało bezpośrednio z dokonań psychodelicznego rocka i było jego naturalnym rozwinięciem. Tak wypracowane nowy styl uzupełniła elementami folkowymi, które w bardziej rozwiniętej formie rozpropagował potem zespół Jethro Tull. Niestety jej kompozycje nie były na tyle porywające, by przekonać do siebie kapryśną publiczność rockową. Brakowało jej też przeboju, dlatego nie odniosła sukcesu finansowego, utraciła kontrakt nagraniowy i na długie lata przepadła w czeluściach niepamięci.

W młodości w latach 80. nigdy nie słyszałem o tym zespole ani o omawianym tutaj albumie. Przeczytałem o nim dopiero w jednym z katalogów Repertoire Records pod koniec lat 90. ale nie miałem możliwości kupienia czy posłuchania tej płyty. Nabyłem ją dopiero stosunkowo niedawno w sklepie „Megadisc” w Warszawie. Niestety sprzedawca zapakował ją niedbale przez co przyszła ona do mnie w pękniętym pudełku. Gdy z trudem doprosiłem się u niego o nowe opakowanie, to dostałem jeszcze bardziej połamane pudełko niż to które już miałem- stąd ta widoczna rysa w tylnej części pudelka.

Country Joe and the Fish – „Electric Music for the Mind and Body”, Vanguard / Ace, 1967/2005, UK

 

 

 Amerykański zespół Country Joe and the Fish jest jedną z legend psychodelicznego rocka, a także grup, która go muzycznie zdefiniowała. Grupa ta działała w latach 1965-1977, ale faktycznie nigdy nie została rozwiązana i okazjonalnie występowała także później. W omawianym okresie przygotowała i wydała sześć albumów studyjnych – po latach ukazał się jeszcze album koncertowy (1994). Przynajmniej trzy jej albumy uważa się za klasyki gatunku: „I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die” (1967), „Electric Music for the Mind and Body” (1967) i „Together” (1968). Jej liderem i założycielem był Joseph Allen „Country Joe” McDonald (ur. 1 I 1942 r.), który po jego rozwiązaniu nagrał także kilkadziesiąt innych albumów pod własnym nazwiskiem lub we współpracy z innymi muzykami.

Album „Electric Music for the Mind and Body” był drugą płytą studyjną Country Joe and the Fish i powszechnie uważany jest nie tylko za najlepszą płytę tego zespołu, ale także jedną z najważniejszych płyt ery psychodelicznego rocka. I faktycznie to album w pełni przemyślany, bez słabych fragmentów, dojrzały i jako całość porywający swą psychodeliczną aurą. Chciało by się rzecz, że jego siła tkwi w spokoju.

Jak na klasyka przystało album „Electric Music for the Mind and Body” ma wiele wydań, bo na chwilę obecną aż 78 na różnych nośnikach i pozostaje najczęściej wznawianą płytą grupy Country Joe and the Fish, a także samego „Country Joe” McDonalda. Pierwotnie na płycie winylowej wydała go w Stanach Zjednoczonych wytwórnia Vanguard w maju 1967 r. Wielka popularność tej płyty sprawiła, że tego samego roku ukazało się jeszcze kilka innych wznowień tego albumu w USA w tym na taśmach 4 i 8-Track, a ponadto wydano go także w Kanadzie, Wielkiej Brytanii, Kolumbii, i Australii. W latach 70. oprócz wznowień amerykańskich i brytyjskiego wydano go także we Francji (1975), a latach 80. w Hiszpanii (1981, 1983).

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej wydano go w 1987 r., zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i Europie (oba te wydania sygnowała wytwórnia Vanguard. Kolejne wznowienia tego albumu ukazały się w latach 90. w tym wydanie francuskie z 1992 r. Renesans popularności tego albumu przyszedł a początkiem następnego stulecia, kiedy to ukazał się szereg wznowień tego albumu na płytach kompaktowych i winylach. Pierwsze wydanie japońskie tej płyty na płycie kompaktowej (na winylu nie ukazało się nigdy) wydano dopiero w 2018 r. (Oldays Records).

Album liczy w sumie jedenaście utworów z których jedynie dwa są nieco dłuższe bo każdy z nich liczy po ponad siedem minut. Pod względem muzycznym, to połączenie wszystkiego co najlepsze w psychodelicznym i acid rocku z elementami blues i folk rocka. Szczególną rolę w brzmieniu tej płyty odrywają spokojne, ale pełne wewnętrznej siły wokalizy lidera i dosłownie nawiedzona gra na gitarze i organach Davida Cohena. To właśnie ona jest odpowiedzialna, oprócz zaangażowanych tekstów, za szczególną aurę muzyki stworzonej na tym albumie. Be zarzutu jest też sekcja rytmiczna tworzona przez perkusistę Chickena Hirscha i basistę Bruce’a Barhola grającego też na harmonijce ustnej.

Na początek mamy dość motoryczny utwór „Flying high” najbliższy tradycyjnemu pojmowaniu rocka i zbudowany na podstawie bluesowej, choć to tytułowe wnoszenie ma już zdecydowanie acid rockowe korzenie.

Podobny w nastroju, choć mniej motoryczny jest następny utwór „Not So Sweet Martha Lorraine” poprzez współbrzmienie organów i gitary oraz wokalu przywołujący styl wczesnego The Doors. ale oczywiście to jedynie podobieństwo, bo o żadnym plagiacie tu nie może być mowy.

Natomiast już od pierwszych taktów „Death Sound” – kolejnego utworu na tej płycie – wiadomo, że mamy do czynienia z nową jakością, a mianowicie wzorcowym rockiem psychodelicznym. Na tle majestatycznie grającej sekcji rytmicznej Country Joe wyśpiewuje swoje teksty przy akompaniamencie wręcz nawiedzonej gitary.

„Porpoise Mouth” to piękna psychodeliczna piosenka w konwencji walczyka. Wszystko brzmi tutaj staromodnie jakby było wygrywane na klawesynie – jednak takie instrumentu tu nie ma. Za to są organy na których przekonująco gra David Cohen. Całość dobrze świadczy o inwencji muzyków i ich nieograniczonej wyobraźni.

Utwór „Section 43” to najdłuższa kompozycja na pierwszej stronie oryginalnego winyla, a zarazem jedno z opus magnum grupy. Utwór składa się jakby z kilku sekcji i stopniowo narasta a potem się wycisza. W przeciwieństwie do poprzednich piosenek w tym utworze główną rolę odrywa rozwijająca się stopniowo improwizacja organowo-gitarowa, a mniejszą partia wokalna. Wyróżnikiem tego utworu jest piękne solo na harmonijce ustnej w jego środkowej partii.

Pierwotnie utwór „Super Bird” otwierał drugą stronę oryginalnego winyla. Jak na otwarcie przystało, to także dość krótka motoryczna piosenka bliska tradycyjnemu rockowi. Jednak psychodeliczne solo na gitarze przypomina z jakim zespołem mamy do czynienia.

Piosenka „Sad And Lonely Times” w sposobie kompozycji i grze na instrumentarium najbliższa jest tradycyjnej muzyce country, ale takiemu bardziej korzennemu i bluesowemu. Dodatkowo wielogłosowa partia wokalna czyni ją charakterystyczną i bardziej przystępną.

Znacznie bardziej rockowy i hałaśliwy jest utwór „Love” przywołujący w sposobie śpiewu ducha wielkiego Elvisa i wczesnego rock and rolla.

Z kolei kompozycja „Bass Strings” już od pierwszych taktów to prawdziwa psychodeliczna uczta dla uszu, z uduchowionym śpiewem Jo’ego i nieco śpiącą, ale mocno nawiedzoną grą sekcji rytmicznej i psychodelicznymi organami i gitarą. Główną rolę odrywa tutaj gra na drugiego gitarzysty Barry Meltona będącego także drugim wokalistą. To piękny utwór, w sam raz do rozmyślań i dalekich podróży poza własne ciało.

Podobny w nastroju, choć bardziej żywy jest utwór „The Masked Marauder”. W jego wypadku większą rolę odgrywają gra na basie i harmonijce ustnej Bruce’a Barthola. W niektórych fragmentach utwór przypomina muzykę kabaretową nieco szaloną, ale intrygującą i kojarzącą się z Bertoldem Brehtem. Natomiast solo na harmonijce ustnej ma zdecydowanie bluesową konotację. Całość utworu nieco przypomina styl gry grupy Big Brother and the Holding Company towarzyszącej Janis Joplin.

Album kończy kompozycja „Grace” będąca jakby kwintesencją psychodelicznego stylu grupy. Objawia się to w niespiesznej grze sekcji rytmicznej i równie spokojnej wokalizie lidera. Wytworzony w ten sposób nastrój służący kontemplacji szybko udziela się także słuchaczowi. W wypadku tego utworu zwraca uwagę większe wykorzystanie instrumentów perkusyjnych, dzwonków oraz różnych odgłosów wzmagających aurę tajemniczości. Utwór ten płynie niespiesznie wciągając stopniowo słuchacza w swój oniryczny świat pełen miłości i spokoju. To druga najważniejsza kompozycja na tym albumie i być może jego najważniejsze dokonanie, a przynajmniej najbardziej charakterystyczne.

W młodości na przełomie lat 70. i 80. jedynie przeczytałem o tym zespole krótką notkę napisaną Przez W. Weissa w magazynie "Jazz", ale nie słyszałem jego muzyki. Nie słyszałem jej także przez następne kilkanaście lat, bo w Polskim Radio nie prezentowano tego zespołu - może poza pojedynczymi nagraniami. Ja mam europejskie wznowienie tej płyty na CD z 2005 r. wydane w Wielkiej Brytanii. Kupiłem je w stosunkowo niedawno w sklepie sieci „EMPiK” w Gliwicach.

The Master's Apprentices – „Choice Cuts”, Hifly Sound Anstalt, 1971/2015, Lichtenstein (unofficial)

 

 

The Masters Apprentices, to zespół australijski działający w latach 1965-1972, przy czym w późniejszym okresie kilkakrotnie się odradzał, ale nie miało to dużego wypływu na jego ogólny dorobek artystyczny. Grupa ta powstała w Adelajdzie pod koniec 1965 r. na bazie pół amatorskiego zespołu Mustangs grającego surf rocka. Nowa nazwa zespołu The Master’s Apprentices (Praktykanci aspirujący do mistrzostwa) była hołdem dla mistrzów bluesa i wczesnej ery rock and rolla na jakich się wzorowała, m.in. dla Chucka Berry'ego, Bo Diddleya, Jimmy'ego Reeda, Elmore’a Jamesa i Roberta Johnsona. W tym czasie grupę tę tworzyli: Mick J. Bower (gitara rytmiczna), Gavin Webb (perkusja), Jim Keays (śpiew), Tony Summers (gitara), Steve Hopgood (perkusja). Dwaj pierwsi grali wcześniej w Mustangs, a liderem grupy i autorem większości jej piosenek był Mick J. Bower. Ten ostatni nie wytrzymał jednak presji psychicznej związanej z pracą w show biznesie i wkrótce po wydaniu debiutu odszedł z grupy porzucając muzykę.

Wydany w 1967 r. jej debiutancki album „The Master's Apprentices” był mieszkanką rytmów beatowych, wczesnego rock and rolla, garażowego rocka i australijskiej odmiany psychodelii. Znalazła się tam też ich przeróbka klasyka Chucka Berry’ego „Johnny B. Goode”. Album ten zawierał też pierwszą australijską piosenkę odnoszącą się do wojny w Wietnamie – „Wars Or Hands Of Time”. Dobry repertuar tej płyty oraz złakniona nowej rockowej muzyki australijska publiczność przyczyniły się do wielkiego sukcesu artystycznego i komercyjnego debiutu The Master's Apprentices.

Niestety na wydanie drugiej płyty tego zespołu „Masterpiece” trzeba było czekać aż do 1970 r. I choć stylistycznie prezentowała ona podobny styl i repertuar jak poprzednia płyta, to nie odniosła ona już tak samo wielkiego sukcesu. Powodem tego stanu rzeczy były roszady personalne w grupie, ale i zmiana preferowanego przez młodzież stylu muzyki. Pojawił się też dodatkowy problem, źle prowadzone finanse zespołu sprawiły, że miał on spore długi. A wszystko to w okresie, gdy grupa wiele koncertowała i teoretycznie wiele zarabiała, a jej single wchodziły na lokalne listy przebojów. Niestety powierzyła sprawy biznesowe pośrednikom i to oni zarabiali na niej pieniądze, a nie członkowie zespołu. Niechlubna rola przypadła w tym wypadku głównie jej ówczesnemu menadżerowi Darrylowi Sambelowi. Przykładowo grupa wystąpiła na festiwalu w nieistniejącej już hali Brisbane Festival Hall w Brisbane w sierpniu 1969 r. Wpływy z biletów przyniosły organizatorom ok. 30-35 tys. dolarów australijskich, a zespół dostał z tego jedynie 200 dolarów.

Początek 1970 r. przyniósł grupie kilka zmian: rozstanie ze złodziejskimi promotorami tras koncertowych i menadżerem oraz założenie własnej agencji koncertowej pod nazwą Drum z siedzibą w Drummond St. Carlton. Co najmniej od połowy 1969 r. zmieniła też swój wizerunek sceniczny a jej członkowie zaczęli nosić skórzane stroje, co miało być znakiem że już nie są grzecznym zespołem surf rockowym, a w pełni dojrzałą grupą rockową. Ponadto od czasu otrzymania nagrody w Hoadley's Battle of the Sounds w 1969 r. (darmowy bilet statkiem do Wielkiej Brytanii) zespół nastawiony był na karierę na rynku brytyjskim. O słuszności obranej drogi przekonywało go też posiadanie nowego wstępnego kontraktu, tym razem z firmą Regal Zonophone należącą do koncernem EMI. Niestety już wkrótce okazało się, że firma ta nie zamierza zbytnio inwestować w nieznany zespół z dalekiej Australii przez co jej członkowie popadli w nowe problemy finansowe.

Podróż z Australii do Wielkiej Brytanii odbyli na statku oceanicznym „Fairsky” w okresie pomiędzy 25 maja a początkiem lipca 1970 r. Podczas tej sześciotygodniowej podróży grupa ćwiczyła materiał na przewidywaną do nagrania w Londynie nową płytę. Po przybyciu muzycy zamieszkali w hotelu w dzielnicy Bayswater w Zachodnim Londynie. Szybko okazał się on jednak dla nich za drogi, dlatego muzycy przenieśli się do wynajętego domu w North Harrow także w Londynie, gdzie kontynuowali prace nad nowym albumem. Pojawiły się też inne trudności. Co prawda koncern EMI zapewnił zespołowi nagrania w studiu Abbey Road, ale jednocześnie nie za bardzo wierząc w jego sukces ograniczył kontrakt z nim jedynie do wysokości 500 dolarów australijskich, co nawet w tamtych czasach było kwotą bardzo małą. Zespół pozbawiony swego sprzętu nagłaśniającego i możliwości występów na żywo czuł się też trochę izolowany, zwłaszcza, że jego członkom dawano odczuć, że są emigrantami. Muzycy rekompensowali to sobie jednak poprzez uczestnictwo w kulturalnym życiu ówczesnego Londynu. Przy okazji zdali sobie także sprawę z tego, jak bardzo dobre są angielskie zespoły, i że będą musieli naprawdę się postarać, aby im dorównać.

Powstały w takich okolicznościach nowym album grupy The Master’s Apprentices został nagrany i zmiksowany w ciągu miesiąca we wrześniu 1970 r. w studiach EMI przy Abbey Road w Londynie, tych samych w których swe legendarne albumy nagrywały The Beatles czy Pink Floyd. Zespół ten występował wówczas w następującym składzie: Doug Ford (gitara, śpiew), Jim Keays (śpiew), Colin Burgess (perkusja, śpiew), Glenn Wheatley (gitara basowa śpiew). Jak więc widać w grupie jedynie szkocki wokalista Jim Keays był łącznikiem pomiędzy starym a nowym wcieleniem tego zespołu. Liderami tego nowego wcielenia grupy i twórcami większości jej nowego repertuaru była spółka Doug Ford i Jim Keays.

W nagraniu tego albumu była wspomagana przez dwóch muzyków studyjnych: Larry Steel grał na congach w utworze „Rio De Camero, a Claude Lintott na drumli w nagraniu „I'm Your Satisfier”. Nad całością nagrania czuwał Jeff Jarratt znany już w tym czasie producent, wspomagany przez dwóch inżynierów dźwięku: Johna Kurlandera i Petera Bowna. Nawiasem mówiąc postanowił zostać producentem jego albumu dzięki swemu sekretarzowi Trudy Greenowi, któremu wcześniej spodobały się piosenki grupy. Dzięki temu występujący w imieniu zespołu Glenn Wheathley mógł sfinalizować kontrakt z EMI w Londynie.

Album „Master's Apprentices” był trzecią płytą studyjną w dorobku grupy i został wydany równocześnie w Wielkiej Brytanii (Regal Zonophone) i Australii (Columbia/EMI) w marcu 1971 r. Płycie nadano taki sam tytuł jaki nosiła nazwa zespołu, co także powielało go z tytułem pierwszego australijskiego albumu grupy. Taki zabieg miał podkreślić, że to jakby nowe otwarcie w jej dziejach i dorobku. Dopiero od wznowienia winylowego z 1988 r. nadano mu, dla odróżnienia, nową nazwę - „Choice Cuts”. Oryginalny album nie jest zbyt długi, bo liczy zaledwie około 35 minut i obejmuje 10 utworów, po pięć po każdej stronie pierwotnej płyty winylowej.

Bardzo charakterystyczną okładkę tego albumu, jedną z ciekawszych w dziejach muzyki rockowej, przygotowała agencja Hipgnosis, ta sama, która tworzyła okładki do albumów Pink Floyd, czy Led Zeppelin. Przedstawia ona eleganckie krzesło z podłokietnikami w jakimś nieokreślonym gabinecie upiększonym ekskluzywną drewnianą boazeria na ścianie. Z jednej strony tego krzesła wyłania się tajemnicza bezcielesna ręka trzymająca papierosa.

Do chwili obecnej album ten ukazał się jedynie w dziesięciu wersjach na różnych nośnikach: siedmiu wydaniach na płytach winylowych (w tym dwóch nieoficjalnych) oraz w trzech wydaniach kompaktowych (w tym aż dwóch nieoficjalnych). W epoce, nie licząc wspomnianych wydań: brytyjskiego i australijskiego ukazał się jeszcze tylko we Francji w 1971 r. (Regal Zonophone). Przez kolejne siedemnaście lat płyta ta nie była wznawiana, aż do 1988 r. kiedy wydała ją na winylu wytwórnia Raven Records w Australii. W 1999 r. także na Antypodach wydała go na płycie kompaktowej wytwórnia Ascension Records. To zarazem jedyne oficjalne wznowienie tego albumu na tym nośniku.

Prezentowana tu wersja tego albumu to wydanie nieoficjalne z 2015 r. firmowane przez wytwórnię Hifly Sound Anslalt z Lichtensteinu. W tej wersji album ten ma postać digipacka opartego na wydaniu z 1988 r. ze zmienionym tytułem na „Choice Cuts” i dodanymi pięcioma nagraniami koncertowymi z 1988 r. Wytwórnia Hifly Sound Anstalt specjalizuje się w wydawaniu bootlegów i rzadkich płyt z nagraniami dawnego rocka.

Album otwiera utwór „Rio De Camero” autorstwa Forda i Keaysa o wyrazistej i łatwo wpadającej w ucho melodii z elementami flamenco, czy raczej bossa novy. Ton nadają jej łagodne, ale wyrafinowane partie gitary przypominające nieco nagrania Wishbone Ash o nieco jazzującym charakterze. O tym, że jest to utwór rockowy nie pozwalają zapomnieć nasycone energią partie wokalne .

„Michael” to nagranie skomponowane przez Forda i utrzymane w podobnym klimacie, co poprzednie, ale bardziej balladowe. W środku i na końcu wyróżnia się ono pięknymi i harmonijnymi solówkami gitarowymi i wielogłosowymi partiami wokalnymi. W sposobie gry gitarzysty solowego słychać echa gitarowego kunsztu Erica Claptona i Jmimi Hendrixa.

„Easy To Lie” to kompozycja spółki Ford/Keays o zdecydowanie rockowym charakterze nawiązującym do stylu The Cream oraz zespołu Hendrixa Band Of Gypsys (ten sam sposób prowadzenia rytmu i melodii). Innymi słowy to taki hard rock wyrastający z bluesa i przesycony psychodelicznym i funkowym klimatem.

Nagranie „Becose I Love You” spółki Ford/Keays to z kolei nagranie o folk rockowym charakterze z wiodącą rolę akustycznej gitary. Jako całość bardzo przypomina podobne piosenki zespołu Led Zeppelin z ich trzeciego albumu.

Pierwszą stronę oryginalnej płyty kończy utwór „Catty” Forda. To nagranie o prostej melodii i rytmie oraz twardym hard rockowym brzmieniu wyrastającym z bluesa. W nim także słychać echa Cream, Led Zeppelin i zespołu Free – zwłaszcza w solówce gitarowej.

Drugą stronę oryginalnej płyty otwiera utwór „Our Friend Owsley Stanley III” spółki Ford/Keays. To zdecydowane nagranie rockowe w brzmieniu podobne do wczesnych utworów Jethro Tull, choć nie użyto w nim fletu. Słychać to głównie w sposobie gry gitarzystów i ogólnym sposobie prowadzenia melodii.

Utwór „Death Of A King” Forda zostało oparte na wyrazistym łatwo wpadającym w ucho, ale nietuzinkowym riffie, co wraz z przekonującą wielogłosową i w partią wokalną o mocno męskim charakterze czyni go jednym z najlepszych na płycie.

Następujące po nim „Song For A Lost Gypsy” spółki Ford/Keays ma riff wyrastający z najlepszych dokonań The Cream i – po raz kolejny – Band Of Gypsys Jimi Hendrixa (wyraźnie inspirowana jego sposobem gry solówka). Wokalnie to już raczej bardziej brytyjska odmiana solu czy funku. Zresztą nawet tytuł tego nagrania nawiązuje do nazwy ostatniej grupy Hendrixa.

Nagranie „”I’m Your Satisfier” jest bardziej toporne i reprezentuje jeszcze jedne przykład wczesnego hard rocka granego wówczas przez zespół. Wyróżnia się ono charakterystycznym brzmieniem drumli na której gra wynajęty muzyk – Claude Lintott.

Album kończy jednominutowa miniaturka „Song For Joey – Part II” autorstwa całego zespołu. To nagranie akustyczne odegrane głównie na gitarze o ładnej melodii i nieco melancholijnym charakterze.

W omawianej wersji płyty do oryginalnej wersji albumu dodano pięć dodatkowych nagrań pochodzących z koncertu w 1988 r. „Howlin' At The Moon”, „Turn Up Your Radio”, „Bedtime Girl”, „Birth Of The Beat”, „Because I Love You”. Wszystkie z nich reprezentują skomercjalizowany styl hard rockowy charakterystyczny dla lat 80. o czym zwłaszcza nie pozwala zapomnieć elektroniczna perkusja i instrumenty elektroniczne. Z dawnym stylem grupy mają one mało wspólnego i w zasadzie brzmią one jakby grał zupełnie inny zespół, raczej dość przeciętny. W sumie – moim zdaniem - to niepotrzebny dodatek. Jedynie ostatni z tych utworów, wydany kiedyś na singlu, o bardzo zeppelinowskim brzmieniu z okolic trzeciego albumu, przypomina nieco o dawnej świetności tego zespołu.

Oryginalny album promowano wcześniej wydanym singlem „Because I Love You / I’m Your Satrisfier”. Utwór „Because I Love You” był w miarę łatwo przyswajalną piosenką o miłości, separacji i niezależności, stąd szybko stał się wówczas popularnym nagraniem. Muzycy wynajęli australijskiego filmowca Timothy'ego Fishera do stworzenia do niego teledysku. Był to prosty, ale efektowny filmik nakręcony w chłodny, jesienny poranek na Hampstead Heath.

Album nagrany przez muzyków, pomimo pewnych wpływów innych wykonawców, był bardzo dobry i sami muzycy dziwili się że udało się im nagrać aż tak dobrą płytę. Pomimo swej jakości i pozytywnych recenzji w prasie („Melody Maker”) album ten nie zdobył znaczącego miejsca na brytyjskiej liści przebojów. Natomiast okazało się, że muzycy po raz kolejny są bankrutami. Z tego powodu basista, Glenn Wheatley, pełniący też rolę menadżera zespołu udał się do rodzinnej Australii aby tam zorganizować trasę koncertową i na niej zarobić trochę pieniędzy za które muzycy planowali dalszą działalność w Wielkiej Brytanii. Ostatecznie ich kariera załamała się zarówno w Australii (gdzie z powodu nieobecności zespołu został nieco zapomniany), a także w Wielkiej Brytanii, gdzie ich kolejna płyta studyjna  - „A Toast To Panama Red” (1971) z psem stylizowanym na Hitlera – także nie odniosła spodziewanego sukcesu komercyjnego.

W sumie album „Choice Cuts” znany pierwotnie pod tytułem „Master’s Apprentices” to bardzo udana płyta z muzyką łączącą dawne psychodeliczne brzmienia, z rockiem garażowym, funkiem, folkiem, rockiem progresywnym i bardziej melodyjną odmianą hard rocka. W poszczególnych utworach słychać fascynację muzyków innymi wykonawcami, m.in. Led Zepplin, Jethro Tull, Free, The Cream i Jimi Hendrixem z okresu Band of Gypsy, ale pomimo tego wszystkie utwory mają swój oryginalny charakterystyczny styl i to „coś”, co sprawia, że zapadają w pamięć. Przypuszczalnie było to możliwe dzięki temu, ze muzycy pochodzili z Australii i mieli jednak inną wrażliwość niż Brytyjczycy czy Amerykanie, a przez to i ich muzyka miała w sobie dozę oryginalności która decyduje o tym, że jakiś wykonawca i jego dzieło wyróżnia się na tle innych.

Brzmienie większości utworów z tego albumu opiera się na pięknych ale też niebanalnych liniach melodycznych granych przez gitary, co z kolei wskazuje na wielką inspirację jaką dla Master’s Apprentices był The Beatles. Natomiast ujawniający się w tych nagraniach rockowy (głównie garażowy) pazur sprawiał, że w epoce grupę nazywano australijskimi The Rolling Stones. Porównywano ich też do The Doors, choć akurat w tym wypadku było to porównanie nie całkiem słuszne. Grupa miała dobrego wokalistę o charakterystycznej barwie głosu i umiała stworzyć dobry repertuar, ale zabrakło jej szczęścia i determinacji. Należy tylko ubolewać nad faktem, że w epoce kariera tego utalentowanego zespołu załamała się po jego przyjeździe do Europy.

W młodości nigdy nie słyszałem o tym zespole, a tym bardziej nie miałem jego płyt. Po raz pierwszy jego płytę, akurat tę właśnie z charakterystycznym duchem palącym papierosa i siedzącym na krześle, zobaczyłem w magazynie „Tylko Rock” pod koniec lat 90. XX w. przy okazji jednego z felietonów Jacka Leśniewskiego. Oczywiście z powodu niedostępności tej płyty na CD nie mogłem jej przez wiele lat kupić. Nabyłem ją dopiero stosunkowo niedawno i to w wydaniu nieoficjalnym, ale bardzo starannie wydanym.