Grobschnitt – „Grobschnitt”, UMG/Vertigo/Brain, 1972/2015, EU

 

 

 

Niemiecki, a ściśle rzecz biorąc zachodnioniemiecki zespół Grobschnitt istniał w latach 1970-1989. Po reaktywacji w 2006 r. w odnowionym składzie działa do chwili obecnej, ale lata swej świetności ma już na pewno za sobą. Wszystkie swe najlepsze, a zarazem klasyczne już dzisiaj albumy nagrał w latach 70. XX w. Tworzył muzykę w nurcie rocka progresywnego zwanego nieco pogardliwe przez dziennikarzy anglojęzycznych krautrockiem.

Grupa powstała w lutym 1970 r. w mieście Hagen w Nadrenii Północnej-Westfalii na południowo-zachodnim krańcu Zagłębia Ruhry (blisko granicy z Francją). Obecnie miasto to liczy ok. 188 tys. mieszkańców i jest największym ośrodkiem miejskim w Południowej Westfalii. Jednak geneza tego zespołu jest starsza i sięga 1966 r. i amatorskich grup w jakich grali przyszli muzycy tej formacji. W szczególności chodzi tutaj o zespoły Crew (1966-1969) i wyłoniony z niego Charing Cross (1970-1971) oraz Chris Brain Band. Ostateczny skład uformował się w ciągu 1971 r. (w okresie od wiosny do jesieni).

Nieco dziwna nazwa zespołu powstała z przypadku i zainspirowana została przez jego późniejszego wokalistę, a wówczas członka obsługi technicznej i oświetleniowca Toni „Moff” Moilo. W rodzinnym domu znalazł on starą fotografię z 1916 r. przedstawiającą zespół wojskowy Kapelle Grobschnitt. Przyszłym członkom zespołu tak się to spodobało, że przyjęli ją jako nazwę swej nowej grupy. Stąd przez całe lato 1971 r. intensywnie koncertowali w Hagen i okolicach pod nazwą Kapelle Elias Grobschnitt (Zespół Eliasa Grobschnitta). Później nazwę skrócili do samego Grobschnitt.

Album „Grobschnitt” wydany w kwietniu 1972 r. był jej debiutem płytowym. Jego nagranie było możliwe dzięki podpisaniu latem 1971 r. kontraktu z wytwórnią Metronome z Hamburga, która szukała nowych obiecujących wykonawców dla swej podwytwórni Brain. Nagrano go w słynnym studio Windrose-Dumont-Time w Hamburgu w grudniu 1971 r. Wszystkie kompozycje na tym albumie były autorstwa całego zespołu. Do realizacji nagrań grupa pozyskała cenionego już wówczas inżyniera dźwięku Conrada (Conny) Planka, a jego producentem był Frank Miller. Okładkę albumu zaprojektował Günter Blum m.in. autor koperty do drugiego, kosmicznego, albumu brytyjskiej grupy UFO.

Zespół Grobschnitt swój debiutancki album nagrał w składzie: Joachim „Eroc” Ehrig (perkusja, instrumenty perkusyjne i elektroniczne), Gerd-Otto „Lupo” Kühn (gitara prowadząca), Stefan  „Wild Boar” Danielak (śpiew, gitara rytmiczna), Bernhard „Bär” Uhlemann (gitara basowa, flet, instrumenty perkusyjne), Herrmann „Quecksilber” Quettling (organy, fortepian, spinet – rodzaj fortepianu, instrumenty perkusyjne), Axel „Flix” Harlos (perkusja, instrumenty perkusyjne). Jak widać, wszyscy muzycy obok nazwisk i imion używali dodatkowych pseudonimów scenicznych. Danielak i Ehring wywodzili się z Crew, Kühn, Uhlemann z Charing Cross, a Quettling z Chris Brain Band (dołączył do grupy jako ostatni).

Muzycy grupy, pomimo młodego wieku, dzięki licznym wcześniejszym występom byli już wówczas dobrze obeznani z estradą i czuli się na niej dobrze. W przyszłości znacząco też rozbudowali swoje występy sceniczne czyniąc z nich parateatralne przedstawienia. Ale w okresie debiutu ograniczali się nadal do gry świateł. Ponadto byli zdolnymi kompozytorami i sprawnymi instrumentalistami. Wszystko to razem pozwoliło im na stworzenie jednej z najlepszych płyt w dziejach niemieckiego rocka. I na pewno jednego z najciekawszych albumów w dziejach europejskiego progresywnego rocka lat 70.

Ówczesny skład zespołu był sekstetem i podobnie jak Allman Brothers obejmował dwóch perkusistów i dwóch gitarzystów, co miało duży wpływ na jego brzmienie. Wyróżniało  się ono na tle innych podobnych zespołów większą gęstością faktury muzycznej, a zwłaszcza jego sekcji rytmicznej i melodycznej. Jednak zespół ten nie grał blues rocka, a swoją odmianę progresywnego rocka, biegłą technicznie, ale też fantazyjną dzięki niczym niezmąconym improwizacjom, a przez to wciągającą słuchacza w wykreowane przez członków grupy muzyczne pejzaże.

Pod względem stylistycznym jej pierwszy album był progresywnym rockiem silnie inspirowanym psychodelią (stąd skojarzenia z wczesnym Pink Floyd), ale bardziej uporządkowanym formalnie oraz z elementami humorystycznymi (inspiracje Frankiem Zappą). W jego muzyce da się też wychwycić echa twórczości innych wybitnych przedstawicielami brytyjskiego klasycznego rocka, np. Hawkwind, Yes, wczesnego Jethro Tull, The Nice, Gong, ale też szkoły Canterbury. Ale to nie proste zapożyczenia, a co najwyżej subtelne inspiracje. Gdzieś tam głęboko w tle słychać też motywy zaczerpnięte z dorobku wielkich dawnych europejskich mistrzów muzyki symfonicznej. Objawiają się one m.in. w rozbudowanej formie utworów, ale przy bardzo naturalnym i lekkim podejściu do ich melodyki oraz przy zachowaniu kanonów ich klasycznej budowy. Grupa nigdy nie przestała być jednak świadomym swoich celów zespołem rockowym i nigdy nie popadła w tanie naśladownictwo muzyki klasycznej.

Niestety dość chłodne recenzje prasy niemieckiej np. w „Musik Express”, gdzie album ten chwalono za ciekawe rozwinięcie klasycznego rocka, ale jednocześnie lekko krytykowano zawarte na nim rozbudowane formy utworów, a także problemy personalne doprowadziły ostatecznie do rozpadu tego składu grupy.

Album „Grobschnitt” ukazał się jak dotąd w 24 wersjach na różnych nośnikach: 16 wersjach na płytach winylowych, 2 wersjach na kasetach magnetofonowych i 6 wersjach na płytach kompaktowych (z tego dwóch nieoficjalnych). Pierwotnie na płycie winylowej album ten został wydany ma początku 1972 r. w Niemczech przez wytwórnie: Brain i Metronome. Tego samego roku ukazało się też jego kanadyjskie wydanie dodatkowo firmowane przez wytwórnię Krautrock. W latach 70. album ten musiał cieszyć się dużym uznaniem fanów progresywnego rocka, stąd ukazało się wówczas aż siedem jego wznowień: trzy japońskie (1973, 1977) i cztery niemieckie (1975, 1977, 1978). Pięciokrotnie wznowiono go także w latach 80. Jednak nigdy nie wydano go w tamtym czasie na dwóch kluczowych rynkach: brytyjskim i amerykańskim, ani też w wielu innych ważnych dla fonografii krajach europejskich np. we Francji czy Holandii. Z tego powodu album ten nigdy nie odniósł tak wielkiego sukcesu komercyjnego na jaki liczyła grupa i jej menadżerowie.

Po raz pierwszy na płycie CD wydała go nieoficjalnie w 1996 r. czesko-luksemburska wytwórnia Germanofon specjalizująca się w kompaktowych reedycjach krautrocka. Pierwsze oficjalne wydanie tego albumu ukazało się dopiero w 1998 i przygotowane zostało przez niemiecki Repertoire. Było to zarazem pierwsze wydanie tej płyty na którym zamieszczono dodatkowe utwory. Znacznie bardziej dostępne było dopiero kolejne edycje tej płyty na CD przygotowane przez koncern Universal w 2015 r., ale firmowane także przez Brain i Vertigo.

W oryginalnej wersji album obejmował jedynie cztery utwory: dwa po stronie pierwszej (liczący ponad 13 minut „Symphony” i sześcio i półminutowy „Travelling”) i dwa po stronie drugiej (ponad trzyminutowy „Wonderful Music” i ponad siedemnastominutowa suita „Sun Trip”). W wydaniach kompaktowych to ostatnie nagranie podzielono na mniejsze części przy zachowaniu jej integralności, a do repertuaru albumu dodano nowe utwory z epoki. W omawianym wydaniu dołożono dwa nagrania w wersjach koncertowych: jedenastominutowe „About My Town” oraz dwudziesto sześciominutowe nagranie „Another Symphony”. Pierwsze z nich pochodzi z koncertu w THG Aula w Hagen z lipca 1971 r., a drugie z koncertu w Städt. Gymnasium w Gütersloh z 25 II 1977 r.

Do nagrania otwierającej album suity „Symphony” („Symfonia”) zatrudniono kwartet smyczkowy Opery Miejskiej z Hamburga, co miało nadać tej kompozycji prawdziwie klasycystyczny charakter. Utwór rozpoczyna się od nieco humorystycznego chóralnego śpiewu, ale szybko przechodzi do typowego progresywnego gitarowo-organowego riffu napędzającego całą tę kompozycję. Uzupełnia go bardzo wyważona partia wokalna w języku angielskim w wykonaniu Danielaka. Sekcja rytmiczna gra pewnie i precyzyjnie ale nie narzuca się swoją obecnością. Duże wrażenie robi podniosła partia organowa około szóstej minuty imitująca brzmienie orkiestry symfonicznej. Po niej następuje wyciszenie i fragment balladowy z na czele z fortepianem. Końcówkę utworu zdominowało brzmienie gitary tworzącej melancholijną ale i bardzo melodyjną solówkę. W sumie utwór ten ma charakter podobny do bardziej wyciszonych nagrań The Nice czy Procol Harum, a zwłaszcza Pink Floyd z okresu „Atom Heart Mother”. Tekst utworu mówi o tęsknocie podmiotu lirycznego za ukochaną i chęcią bycia razem („Próbuję cię zobaczyć, spróbować złapać cię moimi oczami”, „Próbuję poczuć cię blisko mnie”).

Kompozycja „Travelling” („Podróżując”) zaczyna się od perkusyjnego wstępu wygrywającego marszową ale przyjemną dla ucha melodię, po czym przechodzi do pełnej pasji części improwizowanej napędzanej – jak poprzednio – przez gitarę i instrumenty klawiszowe. Uzupełnia to pełna pasji, ale także bardzo melodyjna partia wokalna w języku angielskim. Czuć, że muzycy zadbali o wyszukaną aranżację, bo wszystko jest wręcz perfekcyjnie dopracowane. Tekst utworu opowiada o chęci o zrealizowaniu swej wolności przez podmiot liryczny przez podróże („Pójdę odwiedzić odległe miejsca”) będące jej egzemplifikacją, bo tylko wtedy będzie on „wolny” choć i „niespokojny”.

Otwierający drugą stronę utwór „Wonderful Music” („Cudowna muzyka”) to wręcz podręcznikowy przykład zastosowania kanonów muzyki klasycznej do opracowania współczesnego utworu rockowego. Otwiera go partia fletu jakby żywcem wyjęta z jakiegoś utworu muzyki symfonicznej z przeszłości, a wrażenie obcowania z dawnymi mistrzami potęgują także inne elementy: jego klasyczna struktura i dbałość o rozwój linii melodycznych. W sumie mniej tutaj rocka a więcej muzyki klasycznej z jej subtelnością. Tekst utworu jest pokłonem podmiotu lirycznego dla piękna muzyki klasycznej, bo daje mu ona „poczucie pokoju i wolności” na końcu ze smutkiem ale i nadzieją konstatuje on jednak, że ludzie zamiast walczyć między sobą „powinni słuchać” muzyki.

Głównym nagraniem na albumie była rozbudowana suita „Sun Trip” („Słoneczny odlot”). W wydaniu kompaktowym podzielono ją na cztery części. Ten „słoneczny odlot” rozpoczyna się od dość głośnego i nieco chaotycznego wejścia przesterowanych instrumentów i melodeklamacji w języku niemieckim. Dopiero około czwartej minuty (część druga) wchodzi charakterystyczne dla zespołu gitarowo-organowe brzmienie, a także wokaliza w języku angielskim. Utwór odtąd płynie według wcześniejszych klasycznych schematów, a więc jest formalnie uporządkowany a przy tym dość łagodny i melodyjny. Około szóstej minuty (cześć trzecia) robi się bardziej melancholijny i wyciszony z ledwo słyszalną partią wokalną i nieliniowym przebiegiem melodycznym spotęgowanym bardzo delikatną grą instrumentów perkusyjnych. To jakby szczytowy a zarazem najbardziej dramatyczny moment tego „odlotu”, kiedy człowiek jest na granicy światów, stąd narastające uczucie zagrożenia i przełomu uzyskane przez nagłe głośne i dość kakofoniczne wejście instrumentów. Tę część kończy pięknie się rozwijająca solówka gitarowa z mocno rozbudowaną w tle partią perkusyjną. Ostatnia (czwarta) część tej suity zaczyna się od prawie hard rockowego wejścia gitarowo-organowo-perkusyjnego, ale szybko następuje jej wyciszenie i formalne uporządkowanie, z którego wyłania się znana już z jej początku melodia oraz podsumowująca całość partia wokalna w języku angielskim.

Wprowadzenie w języku niemieckim mówi o objawieniu Anioła Pańskiego Mojżeszowi w dniu 26, miesiąca siódmego. Nakazuje on mu, aby za trzy dni zebrał swój lud na Górze Oliwnej, bo objawi się mu Bóg. Ale pomimo dopełnienia tych warunków Bóg im się wówczas nie objawił, ani za trzy dni, ani do chwili obecnej. Z kolei część angielska tego tekstu jest jakby hipisowską halucynacją dotyczącą wszystkiego co było ważne dla tego nurtu. Są tu wzmianki o błękicie nieba, zielonej trawie i kwiatach, czystym powietrzu, słońcu, wolności umysłu, ale też o bracie (w tym kontekście raczej o innym człowieku), który zginął w Wietnamie, widoku jego ciepłej czerwonej krwi i bombowcach. Dlatego podmiot liryczny wzywa do walki przeciwko wojnie i nienawiści oraz złu tego świata uosabianemu m.in. w bezosobowym bezmyślnym tłumie.

Oba dodatkowe nagrania („About My Town” i „Another Symphony”) pochodzące z koncertów liczą łącznie ponad trzydzieści minut i są świadectwem wyjątkowych zdolności muzycznych i improwizatorskich dwóch różnych wcieleń tego zespołu, bo przecież pochodzą z różnych lat. W wersjach koncertowych uwypuklono rockową naturę tych kompozycji, a wiec są bardziej żwawe i wyraziste. W zasadzie przypominają niekończące się improwizacje najlepszych brytyjskich czy amerykańskich grup blues rockowych, tyle że Grobschnitt nie gra blues rocka a progresywny rock. W wykonaniu na żywo kompozycje grupy i ich wykonanie zyskują jeszcze na wartości przez ten naturalny improwizowany feeling tak lubiany przez wszystkich miłośników klasycznego rocka bliskiego fuzji rocka bluesa i jazzu (np. w wydaniu podobnym do interpretacji Colosseum). W ten sposób uzyskano brzmienie, w którym prowadząca melodia rozwija się naturalnie w niekończące się wariacje, a wszyscy instrumentaliści dosłownie dają z siebie wszystko, aby każda część utworu miała swoje wewnętrzne życie i była jak najlepsza. W tym drugim nagraniu, a zwłaszcza w jego skrajnych fragmentach, w pełni ujawnił się też muzyczny humor członków zespołu w zappowskim stylu. Z kolei pod względem ekspresji wokalnej utwory te wiele zawdzięczały manierze wokalnej Artura Browna.

Jak już wspomniano, po nagraniu tego albumu grupa się rozpadła, ale szybko się reaktywowała w składzie z nowym klawiszowcem. Ta i następne zmiany osobowe stały się jej przekleństwem, podobnie jak wielu innych zespołów tego okresu. Ale nawet pomimo tego, w latach 70. nagrała ona jeszcze kilka bardzo udanych płyt, a zwłaszcza podwójne albumy: „Ballermann” (1974) na którym znalazła się słynna dwuczęściowa suita solarna („Solar Music Part 1-2”), a także koncertowy „Solar Music – Live” (1978). Drugi z tych albumów fani uważają – i moim zdaniem bardzo słusznie - za jedną z najlepszych płyt koncertowych w dziejach rocka. W krajach anglojęzycznych wielkim uznaniem cieszył się też album „Rockpommel's Land” z 1976 r.

W młodości w latach 80. nigdy nie słyszałem o tym zespole, bo nie pisała o nim polska prasa muzyczna, a tym bardziej nie znałem jego muzyki, bo nigdy nie zaprezentowano jej w Polskim Radiu. O grupie tej dowiedziałem się dopiero pod koniec lat 90. z katalogów wytwórni Repertoire. Publikowano w nich spisy wydawanych przez nią płyt, wśród nich były także albumy Grobschnitt. Jednak w tamtym czasie niemiałem możliwości sprowadzenia żadnego z nich do Polski, ani też pieniędzy na jego zakup. Album ten kupiłem dopiero stosunkowo niedawno w sklepie internetowym w Niemczech.

Miles Davis – „Dark Magus” × 2, MusicOnCD/Sony/Columbia/Legacy, 1977/2016, EU

 

 

 

  Postać Milesa Davisa (1926-1991) jest powszechnie znana w cywilizowanym świecie, choć nie koniecznie ci, co o nim słyszeli znają jego muzykę. Wbrew temu, co może niektórzy sądzą, Davis urodził się w zamożnej afroamerykańskiej rodzinie: jego ojciec Miles Dewey Davis Jr. był dentystą, a matka Cleota Mae Henry nauczycielką muzyki i skrzypaczką. Chodził do dobrych szkół i miał możliwości finansowe aby rozwijać swoje talenty. Nie poznał więc biedy jak wielu innych czarnych amerykańskich muzyków, bluesowych i jazzowych, ale na pewno poznał smak upokorzenia ze strony białych, co było typowe dla państwa segregacji rasowej jakim była ówczesna Ameryka. Doświadczenia te na pewno miały wpływ na jego życie, karierę sceniczną i poszukiwania artystyczne.

Miles Davis był trębaczem i organistą jazzowym, kompozytorem, liderem licznych zespołów ale przede wszystkim wybitnym innowatorem i osobowością artystyczną, na tyle silną by kilkakrotnie zmienić style w muzyce jazzowej, od bebopu, poprzez cool, styl modalny, po jazz elektryczny. Przeważnie jest tak, że ludzie lubiący muzykę Milesa preferują go w jednym z granych przez niego stylów z preferencją okresu akustycznego. Mnie najbardziej odpowiada jego okres elektryczny jako najbardziej radykalny i nowatorski pod względem artystycznym.

Za początek jego okresu elektrycznego uważa się album „In A Silent Way” (1969), ale za najwybitniejszą z jego płyt tego nurtu większość uznaje podwójny jazz-rockowy album „Bitches Brew” (1970) nagrany z całą plejadą wybitnych muzyków. Wszyscy z nich mogli w następnych latach pochwalić się spektakularnymi karierami solowymi i własnymi licznymi bardzo dobrymi płytami. W następnym okresie Davis zaczął łączyć jazz z innymi gatunkami np. z funkiem na „On The Corner” (1972). Jego celem było przyciągnięcie do swojej muzyki nowego pokolenia rocka zwłaszcza, że na przykładzie innych czarnych muzyków (Sly Stone i Herbie Hancock) widział, że jest to możliwe. Chodziło mu oczywiście o zapewnienie sobie stabilnej publiczności, a zarazem dochodu (od czasu elektryfikacji brzmienia stracił dużą część dawnej jazzowej publiczności), ale także o względy artystyczne (o czym szerzej dalej).

W związku z tym że od 1971 r. Davis miał nową umowę prawną z koncernem Columbia na dużą kwotę pieniędzy musiał się wykazywać w realizacji płyt do nagrania jakich się zobowiązał. A to nie przychodziło mu już łatwo, gdyż w tym czasie miał już grubo ponad 40 lat, nieustannie przebywał w trasie i czuł się wypalony artystycznie, miał problemy zdrowotne (zapalenie stawów i kości), zmagał się depresją, a ponadto był uzależniony od kokainy, alkoholu i seksu. Z tego powodu jego menadżer skoncentrował się na wydawaniu już wcześniej zarejestrowanych sesji, co wraz z niewielką ilością nowego materiału pozwalało na wydawanie nowych płyt, a jednocześnie wypełniało warunki umowy pomiędzy Davisem a wytwórnią. W ten sposób powstały albumy „Big Fun” i „Get Up With It” z 1974 r. będące głównie kompilacjami starszych nagrań studyjnych i swobodnych jamów. Wbrew ówczesnej opinii krytyków, oba te albumy były bardzo dobre, ale nie miało to znaczenia wobec niechęci konserwatywnej prasy i części publiczności, stąd sprzedawały się nie najlepiej.

Z kolei sam Davis ze swymi nowymi zespołami skoncentrował się na działalności koncertowej, gdzie chciał przetrenować swe nowe koncepcje artystyczne (o których więcej w kolejnym akapicie). W takich okolicznościach powstały koncertowe albumy: „Agharta” (1975), „Pangea” (1976) i „Dark Magus” (1977). I choć zostały wydane w podanej kolejności, to jednak ich faktyczny czas nagrania był inny, gdyż jako pierwszy z nich powstał materiał na ostatni z tych albumów. I to właśnie ten album należy uznać za próbę wyznaczenia nowego trendu w muzyce Milesa pod koniec pierwszej połowy lat 70. XX w.

Wspomniane wcześniej trudności zintensyfikowały jego poszukiwania nowych inspiracji twórczych. Odnalazł je w ekspresji charakterystycznej dla muzyki rockowej i funkowej, a zwłaszcza w brzmieniu sfuzowanej gitary Hendrixa, wielowarstwowych rytmach grup Sly Stone’a i Santany, soulowej żarliwości Jamesa Browna oraz we współczesnej muzyce eksperymentalnej (tutaj kłania się jego wykształcenie). Jak wspomina: „Poprzez Stockhausena zrozumiałem muzykę jako proces odejmowania i dodawania…. Wiele eksperymentowałem, każąc na przykład zespołowi grać rytm i trzymać go, i nie reagować na to co, się wydarza; pozwolić mnie reagować. W pewien sposób stawałem się głównym wokalistą w swoim zespole i czułem, że mi się to należało”.

W takich okolicznościach Davis skompletował nowy zespół towarzyszący złożony z muzyków mniej znanych, ale równie zdolnych co wcześniej, którym przekazał swoje wskazówki co do sposobu gry. Ważnym elementem nowej kreacji muzycznej Davisa był zwłaszcza rytm. Jak sam wspomina: „Próbowałem z tym zespołem badać jeden akord, jeden akord w całym utworze, starając się aby każdy opanował te małe proste drobiazgi, takie jak rytm. Braliśmy jakiś akord i pracowaliśmy nad nim przez pięć minut z wariacjami, krzyżowaniem rytmów, takimi rzeczami. Powiedzmy, że Al. Foster gra w 4/4, Mtume mógł grać w 6/8 lub 7/4, a gitarzysta mógł dodawać w jeszcze innym metrum albo w innym rytmie, całkiem innym”.

Wszystkie te nowe trendy w muzyce Milesa Davisa ujawniły się w pełni podczas występów na żywo jego nowego zespołu w nowojorskiej sali Carnegie Hall w dniu 30 III 1974 r. a wydanych po latach na podwójnym albumie koncertowym „Dark Magus” („Mroczny Mag”). Jego tytuł nawiązywał do maga z religii zoroastryjskiej i zasugerowany został przez dyrektora wytwórni A&R, Tatsu Nosaki.

Album „Dark Magus” ma jak dotąd 23 wydania na różnych nośnikach: 7 wydań winylowych, 15 wydań kompaktowych i jedno wydanie w postaci plików. Pierwotnie album ten firmowany przez koncern CBS/Columbia ukazał się na winylu w 1977 r. jedynie w Japonii. Nie było to przypadkowe i wynikało z kilku okoliczności: zrealizowania przez wytwórnię umowy nagraniowej z trębaczem, wielkiej popularności nowej muzyki Davisa w Japonii, a jednocześnie chęci uchronienia swego podopiecznego przed atakami konserwatywnej prasy muzycznej, amerykańskiej i europejskiej, niechętnej nowemu repertuarowi Davisa.

W porównaniu z innymi płytami tego artysty album ten zawsze był znacznie trudniej dostępny, gdyż inne klasyczne płyty Davisa nie tylko ukazały się w znacznie większej liczbie krajów, ale były też częściej wznawiane, np. „Kind Of Blue” (1959) ma jak dotąd ok. 380 wznowień, a przywołany już wcześniej „Bitches Brew” (1970) do chwili obecnej wznowiony został aż 148 razy. Trudno się więc dziwić, że jak na jego dyskografię jest to ciągle album mniej znany, popularny a przez to także doceniany przez masowego odbiorcę. Choć na pewno jego trudny improwizowany repertuar także nie sprzyja jego dużej popularności.

W latach 70. album wznowiono tylko raz, w Japonii w 1979 r., a w latach 80. dwa razy, także tylko w Japonii,(w 1981 i 1987 r.). Drugie z tych wydań, a więc te z 1987 było zarazem pierwszym wznowieniem tego albumu na płycie kompaktowej. Pierwsze wydanie europejskie, a dokładniej nieoficjalne włoskie wydanie tego albumu ukazało się 1994 r. (Abraxas). Po raz pierwszy w pełni legalne wydania tej płyty na płycie kompaktowej w Stanach i Europie przygotowano dopiero w 1997 r. (a więc 20 lat po premierze). W tych okolicznościach trudno się dziwić, że nawet mało który fan Davisa miał wcześniej ten album w swej kolekcji, tym bardziej, że wydania japońskie były trudno dostępne i drogie nawet dla zachodniego klienta. W ostatnich 20. latach ukazały się kolejne wznowienia tego albumu, głównie na CD, ale także trzy nowe wydania winylowe. Dzięki temu stał się on bardziej dostępny, choć nadal jest to znacznie mniej osiągalna płyta niż najpopularniejsze albumy Davisa.

Jak już wspomniano album ten Davis nagrał z nowym zespołem, który tworzyli: Davis (trąbka, organy Yamaha), Al Foster (perkusja), James Mtume (instrumenty perkusyjne), Michael Henderson (gitara basowa), David Liebman (saksofon tenorowy i sopranowy), Azar Lawrence (saksofon tenorowy) oraz trzej gitarzyści: Dominique Gaumont, Peter Cosey i Regginald Lucas. Dokładnie rzecz biorąc Lawrence i Gaumont grali jedynie w dwóch utworach: „Tatu” i „Nne”. Producentem albumu był Teo Marcero, a autorem jego intrygującej okładki był japoński grafik Teruhisa Tajima (nawiasem mówiąc także projektant wielu innych znanych okładek, m.in. albumu Davisa „Pangaea” czy potrójnego koncertu Santany „Lotus”).

W oryginalnym pierwszym wydaniu tego podwójnego albumu jego repertuar tworzyły jedynie cztery rozbudowane utwory: 1) „Dark Magus – Moja”, 2) „Dark Magus – Wili”, 3) Dark Magus – Tatu”, 4) „Dark Magus – Nne”. Każdy z nich liczył po ok. 25 minut. Dziwne tytuły tych utworów były nazwami cyfr od 1 do 4 i pochodziły z języka suahili, co było jednym z widocznych przykładów fascynacji lidera kulturą afrykańską. W reedycjach kompaktowych tego albumu, począwszy od pierwszego wydania japońskiego z 1997 r. utworom tym nadano skrócone nazwy, a dodatkowo każdy z nich podzielono na dwie części. Odtąd nagrania te występowały pod nazwami: 1) „Moja (Part 1)”, 2) „Moja (Part 2)”, 3) „Wili (Part 1)”, 4) „Wili (Part 2)” itd., przy czym części te miały różne długości trwania. Niektóre podzielono dokładnie na pół, a inne nierównomiernie. Ponadto utworom Tatu (Part 2)” i „Nne (Part 1)” dodano podtytuły: pierwszemu „Calypso Frelimo” a drugiemu „Ife”. Późniejsze wznowienia tego albumu na CD, jak to tutaj omawiane, miały też zmieniony jego tytuł, który odtąd brzmiał: „Dark Magus: Live At Carnegie Hall”.

Muzyka zamieszczona na tym albumie, to utwory powstałe na bazie grupowych improwizacji całego zespołu i jego zmieniającego się nieznacznie składu (gitarzyści i saksofonista), a także organista. Wszystkie utwory były oczywiście autorstwa Milesa Davisa. Moim zdaniem w opisie płyty powinno być napisane, że to kompozycje zespołowe, bo powstały w wyniku wzajemnych inspiracji graną na żywo muzyką – nie umniejszając w niczym roli Davisa jako koryfeusza tego przedsięwzięcia. Ale to oczywiście moje zdanie. W sumie powstała typowa instrumentalna muzyka będącą hybrydą różnych stylów: jazzu (głównie jazzu-fusion), rocka (zwłaszcza psychodelicznego), afrykańskich rytmów, muzyki awangardowej i improwizowanej oraz funku. Generalnie można ją zakwalifikować do nurtu jazz rocka, ale oczywiście będzie to pewnym uproszczeniem. W sumie Davisowi faktycznie udało się w tych nagraniach stworzyć nową jakość muzyczną nie podlegającą znanym wówczas klasyfikacjom. A toto przecież chodzi w sztuce, by stworzyć coś, co nie powiela jedynie istniejących już form. To właśnie przez to nowatorstwo album ten jest taki dobry, ale i trudny w odbiorze dla nieprzygotowanego słuchacza.

Jak wspomina saksofonista David Liebman (obecnie ma 73 lata) biorący udział w tych nagraniach, była to muzyka powstała bez zapisu nutowego, w całości improwizowana, a sam Miles rzadko wypowiadał się co i jak należy zagrać. Wskazuje też, że zespół przed koncertami odbył jedynie kilka doraźnych prób, więc był przetrenowany, ale jeszcze nie znudzony wspólną grą. Z drugiej strony Miles nagrywał każdy z tych koncertów, a następnie słuchał go i analizował. Powstały w wyniku tej metody repertuar, który choć na pierwszy rzut oka wydawał się chaotyczny, to jednak gdzieś tam głęboko miał przemyślany koncept wynikający z przetworzenia różnych wpływów muzycznych, którymi fascynował się wówczas Davis.

Wychodząc od stosunkowo prostych rytmów wykorzystywanych przez Stone’a i Browna (i tak zbyt pokrętnych dla percepcji białej publiczności) Davis postanowił stworzyć podziały rytmiczne bardziej nieprzewidywalne i wielowarstwowe. W tym nowym wydaniu rytm, a wraz z nim takt został pozbawiony wcześniejszej przewidywalności i powtarzalności na rzecz większej swobody i pogłębionej wielowarstwowości. Stąd, zgodnie ze wskazówką lidera, poszczególne instrumenty improwizowały jedynie na luźno zarysowanym tle rytmicznym. Podstawą tego nowego podejścia lidera do materii muzycznej była oczywiście sekcja rytmiczna, na której grze zbudowano wszystkie improwizacje. Jej podstawą była gra perkusisty Ala Fostera trzymającego całość rytmu w górnych rejestrach oraz gra basisty Michaela Hendersona stosującego unikalny sposób frazowania rytmu, zarazem przestrzenny i niepowtarzalny. Ich rolę wzmacniał polirytmiczny przekaz instrumentów perkusyjnych (congi, bębny z bali, kalimba) Jamesa Mtume. Jednocześnie zgodnie z zaleceniem muzycy grupy unikali interakcji pomiędzy sobą, a liderem.

Na powstałej w ten sposób gęstej fakturze polimetrycznej szerokie pole do popisów solowych o wyjątkowo swobodnej formie miał, trębacz i organista w osobie Davisa nadający ton całości, saksofonista i flecista David Liebman i jeden z gitarzystów, a dokładniej Pete Cosey grający w hendrixowskim stylu a więc z użyciem pedału wah-wah. Przetworników elektronicznych chętnie używali także Davis i Mtume, ten pierwszy do trąbki, a drugi do instrumentów perkusyjnych. Dodawały one nieznanych wcześniej czynników kolorystycznych do uzyskiwanego brzmienia. Z kolei drugi z gitarzystów, Reggie Lucas koncentrował się na wzmacnianiu sekcji rytmicznej powtarzalnymi figurami melodycznymi.

W taki oto sposób Miles zdołał po raz kolejny radykalnie zmienić brzmienie swego zespołu  i uzyskać nową jakość artystyczną w postaci nagrań wymykających się dotychczasowym klasyfikacjom stylowym. Nowymi cechami powstałej muzyki Davisa była polimetria, politonalność, zredukowanie melodii i riffów, a także samej formy nagrań, stąd nie mają one jasnych początków, końców i części środkowych z wyeksponowanymi fragmentami na popisy poszczególnych instrumentalistów. W zasadzie można powiedzieć, że te utwory nie tyle mają improwizacje, co same są wielkimi zapętlonymi, nieokiełznanymi i niczym nieograniczonymi improwizacjami. Podsumowując można powiedzieć, że muzyka na „Dark Magus” jest rozwinięciem wcześniejszych jazzowych, rockowych i funkowych poszukiwań Davisa, ale w bardziej radykalnym wydaniu. Ja bym nazwał styl muzyczny jaki Davis stworzył na tym albumie awangardowym afro-jazz-rockiem.

W młodości, czyli w latach 80. nigdy nie słyszałem muzyki z tego albumu, bo nigdy nie była prezentowana w audycjach muzycznych Polskiego Radia. Na pewno czytałem o niej w magazynie „Jazz” lub w „Jazz Forum”, ale nie było tam jej opisów, a raczej tylko wzmianki w dyskografiach informujące o jej istnieniu. Jak zacząłem zbierać płyty kompaktowe, to najważniejsze albumy Davisa kupiłem w pierwszej kolejności. Ale nie było wśród nich „Dark Magus”, bo nie był łatwo dostępny w Polsce. Ale już wówczas wiedziałem o tej płycie, a zwłaszcza od przełomu lat 90. i 00. W sumie nie miało to jednak znaczenia, bo jak już ta płyta się gdzieś wówczas pojawiała, to było to wspomniane bardzo drogie japońskie wydanie na które nie było mnie stać pod względem finansowym. Album ten kupiłem dopiero w ubiegłym roku za rozsądną cenę w internetowym sklepie płytowym w Niemczech. Nabyłem go tam tylko z tego powodu, że razem z przesyłką był tańszy niż sama płyta w Polsce bez przesyłki. Jedyną wadą tego zakupu jest pęknięte podczas transportu pudełko.

Kevin Ayers And The Whole World – „Shooting At The Moon”, Harvest/EMI, 1970/2003, EU

 

 

 

Kevin Cawley Ayers (1944-2013), był brytyjskim wokalistą, gitarzystą, autorem tekstów, kompozytorem i producentem nagrań. Ale przede wszystkim artystycznym wizjonerem wykraczającym daleko poza percepcję nawet innych wybitnych muzyków swojego pokolenia. I choć był człowiekiem wybitnie zdolnym to jednak był też trochę dziwakiem i odludkiem przedkładającym w miarę dostatnią egzystencję w spokoju z dala od głównego nurtu w ciepłym klimacie nad trudy życia scenicznego. Dlatego większość dorosłego życia spędził z dala o wielkich centrów na południu Francji, głównie w Montolieu w regionie Oksytania, w departamencie Aude (blisko granicy z Hiszpanią i Tuluzy). W wyjątkowych zdolnościach i ekscentryczności przypominał więc Syda Barretta z Pink Floyd, ale w przeciwieństwie do niego nigdy nie popadł w otępienie i nie skończył jako pacjent zakładu psychiatrycznego.

Ayers urodził się w nadmorskim miasteczku Herne Bay leżącym na południe od ujścia Tamizy w hrabstwie Kent w południowo-wschodniej Anglii. Miasteczko to, słynące z pierwszej wolno stojącej wieży zegarowej, a niegdyś (do 1978 r.) z drugiego co do wielkości mola w Wielkiej Brytanii leży około 10 km na północ od Canterbury, z którym to miastem Ayers związany był artystycznie przez najlepsze lata swego życia.

W dzieciństwie przeżył rozwód rodziców i wraz z matką i jej nowym partnerem przeniósł się na Malaje gdzie spędził większość dzieciństwa. Tamtejszy tropikalny klimat i leniwy tryb życia wywarły na niego ogromny wpływ stąd odtąd zawsze poszukiwał podobnych miejsc jako okazy spokoju przez trudami życia scenicznego. Do Wielkiej Brytanii wrócił w wieku 12 lat i zamieszkał w Londynie. Szybko jednak musiał opuścić to miasto z powodu przyłapania go przez policję z narkotykami. Osiadł wówczas przymusowo w Canterbury, gdzie poznał innych podobnych do siebie ekscentrycznych młodych ludzi zafascynowanych nową psychodeliczną muzyką – jednym z nich był Robert Wyatt.

Wraz z nimi założył legendarną obecnie grupę The Wild Flowers działającą w latach 1964-1967. I choć w epoce zespół ten nie wydał ani jednej płyty długogrającej (dopiero po latach ukazały się składanki zbierającej jej dorobek), to jednak powszechnie uważa się ją za wylęgarnię brytyjskiej sceny Canterbury. A to dlatego, że jej członkowie założyli później szereg wpływowych zespołów takich jak: Soft Machine, Caravan i Camel, które rozwinęły pomysły muzyczne The Wild Flowers.

Ten ostatni rozpadł się ostatecznie gdy grający na basie i gitarze oraz śpiewający barytonem Kevin Ayers wraz z perkusistą i wokalistą Robertem Wyattem dołączyli do klawiszowca Mike'a Ratledge'a i gitarzysty Daevida Allena (ex Gong) tworząc nową formację – The Soft Machine. Jednak już po nagraniu jednego albumu „The Soft Machine” (1968) Ayers odszedł z grupy zniechęcony trudami trasy koncertowej po Stanach u boku The Jimi Hendrix Experience. Osiadł wówczas na hiszpańskiej Ibizie, gdzie m.in. przy pomocy Davida Allena przygotował swój pierwszy album solowy „Joy of a Toy” (1969). Płyta ta powszechnie uważana jest za jedno z wyjątkowych dokonań w muzyce rockowej a zarazem za najlepszą w jego solowej karierze.

Album „Shooting at the Moon” (1970) był jego drugą płytą solową, choć w zasadzie była to płyta firmowana nie tyle przez samego Ayersa, a przez jego nowy zespół pod nazwą Kevin Ayers And The Whole World. Ta efemeryczna i doraźnie utworzona grupa działała w latach 1970-1971 (ale w 1972 r. zeszła się na potrzeby nagrań dla Radia BBC) a w jej skład obok grającego na gitarze i basie oraz śpiewającego Ayersa wchodzili mało znani wówczas muzycy: David Bedford, awangardowy kompozytor grający też na instrumentach klawiszowych (fortepian, organy) i innych (akordeon, marimba), starszy od pozostałych muzyków improwizujący saksofonista Lol Coxhill oraz młody wokalista, gitarzysta i basista Mike Oldfield. Skład uzupełniał perkusista Mick Fincher nie będący jednak formalnie członkiem zespołu, a jedynie muzykiem sesyjnym. W sesji udział wzięli także dwaj inni muzycy jako wokaliści: Robert Wyatt i Bridget St. John (pieśniarz ludowy). Zaprezentowany na tej płycie przez Ayersa repertuar to genialne połączenie beztroskich ballad nasyconych aurą psychodelicznego rocka, elementów progresywnego rocka, pop rocka, jazzu i muzyki awangardowej.

Grupa The Whole World rozpoczęła swoją karierę od serii koncertów w Wielkiej Brytanii przy czym na perkusji grał podczas nich Mick Fincher jedynie sporadycznie zastępowany przez Roberta Wyatta. Po takiej zaprawie grupa w okresie od kwietnia do września 1970 r. przygotowała w studiach EMI w Londynie materiał na swój debiutanci album. Na rynku brytyjskim album ten ukazał się w październiku 1970 r. Autorem jego całego repertuaru był Kevin Ayers, podobnie jak jej producentem. W tym ostatnim zajęciu wspomagał go Peter Jenner. Natomiast inżynierem dźwięku przy sesji tego albumu był Peter Mew stale współpracujący ze studiem EMI przy Abbey Road.

Album „Shooting At The Moon” ukazał się jak dotąd w około 22 wersjach na różnych nośnikach”: 7 wersjach winylowych i 15 kompaktowych, w tym jednej na CDr (rosyjski pirat). Pierwotnie na płycie winylowej wydała go w 1970 r. wytwórnia Harvest powołana przez koncern EMI do wydawania muzyki spoza głównego nurtu. W epoce album ten ukazał się jedynie w Wielkiej Brytanii, Francji i Japonii. Świadczy to o tym, że od początku album płytę tę uważano za zbyt trudną w odbiorze dla masowego odbiorcy i ograniczano jej dystrybucję w obawie przed stratami finansowymi. Z tego powodu w latach 70. płytę tę wznowiono w Wielkiej Brytanii tylko raz (w 1972), po czym na długie lata została ona zapomniana. Po raz pierwszy po latach wznowiła ją na winylu niszowa brytyjska wytwórnia BGO w 1989 r.

Tego samego 1989 r. ta sama wytwórnia BGO przygotowała także jego wersję kompaktową, później wznowioną w 1997 r. W epoce było to dość trudno dostępne wydanie i raczej dość drogie. Album ten stał się bardziej dostępny dopiero dzięki remasterowanemu wydaniu Harvest z 2003 r. (także brytyjskiemu, później wznowionemu, ale be daty reedycji). Po raz pierwszy i jak dotąd jedyny w Stanach Zjednoczonych i to od razu na płycie CD album ten ukazał się dopiero w 2006 r. (przygotowała go niszowa wytwórnia Water). W ciągu ostatnich kilkunastu lat jej wznowieniami zajmują się głównie wytwórnie japońskie: (wydania Harvest i Parlophone w z 2013 r. i Parlophone z 2014 r. i 2016 r.). Ostatnie jak dotąd europejskie wydanie tej płyty, na winylu, ukazało się w 2015 r. (Music On Vinyl, Parlophone).

Oryginalnie album obejmował jedynie cztery utwory, po dwa po każdej stronie płyty winylowej: trzy dłuższe i jeden krótszy. Zamieszczone tutaj nagrania były jednak w dużej mierze bardziej kolażami dźwiękowymi niż tradycyjnymi suitami progresywno rockowymi z tak lubianymi przez fanów gatunki zmianami rytmu i licznymi solówkami. To najpewniej z tego powodu płyta ta nie cieszyła się aż takim wzięciem nawet wśród wyrobionej rockowej publiczności, bo nawet dla niej była zbyt nowatorska. Zresztą wbrew pozorom tzw. typowa rockowa publiczność jest konserwatywna i przeważnie dość ograniczona na muzyczne nowości.

W remasterowanych wydaniach kompaktowych tego albumu został on inaczej zindeksowany przez co liczba utworów uległa zwiększeniu, a ich czas skróceniu, a ponadto dodano do niego nagrania dodatkowe. Charakterystyczną okładkę albumu przedstawiająca łucznika strzelającego do tytułowego Księżyca zaprojektował Tomas Lipps występujący pod pseudonimem Tom Fu (był on też autorem okładek do klasycznych płyt zespołu Gong). Była ona monochromatyczna i nwiązywała ona do wzorów sztuki greckiej czy rzymskiej znanych z antycznych waz.

Album otwiera pona czterominutowa piosenka „May I?” utrzymana w stylu popowych psychodelicznych ballad Ayersa o zabarwieniu jazzowym o genezie kontynentalnej i formie znanej już z pierwszej płyty. Wokal lidera jest tutaj bardzo stonowany, bardzo angielski i wysublimowany, podobnie jak sama muzyka, ale na pewno jest też ona bardzo daleka od banałów znanych z pop rocka. Tekst piosenki jest bardzo prosty ale i nieco surrealistyczny, bo opowiada o tym jak ktoś szuka kawiarni, a gdy ją znajduje przysiada się do nieznanej dziewczyny i prosi ją o to, aby móc się w nią wpatrywać.

Bardziej rockowy charakter ma dwuczęściowy utwór „Rheinhardt & Geraldine / Colores Para Delores” liczący ponad pięć minut będący rozwinięciem poprzedniej kompozycji i pierwotnie wraz z nią tworzący jedną całość. Obok rytmów typowo rockowych i balladowych w połowie zawiera ona także mocno improwizowaną partię na wszystkich instrumentach po części przypominającą najbardziej awangardowe poszukiwania Soft Machine co uwypukla także sposób gry na klawiszach Bedforda i saksofonie Coxhilla. Jako wokalista gościnnie wystąpił tutaj Robert Wyatt, co jeszcze bardziej uwypukliło związki tego utworu z dawnymi kolegami z Soft Machine.

Trwający niecałe pięć minut utwór „Lunatics Lament” to typowe nagranie rockowe o w miarę prostej budowie i z jasnym przesłaniem rytmicznym. Jego najważniejszą częścią jest opisowa partia na gitarze stworzona przez Oldfielda pokazująca tego artystę z zupełnie innej strony – niż potem znana – jako muzyka zdolnego tworzyć także bardziej rockowe i agresywne treści, ale jednocześnie dalekie od o prymitywizmu punk rocka. Szaleńczy wokali Ayersa na koniec tego utworu przypomina, że mamy do czynienia z twórcą nieokiełznanym i pełnym wewnętrznej pasji.

Z kolei ponad ośmiominutowa kompozycja „Pisser Dans Un Violon” wbrew tytułowi nie zawiera żadnej partii instrumentalnej na skrzypcach, za to jest pozbawioną wszelkich hamulców improwizacją stworzoną głównie przez Bedforda. To utwór w pełni awangardowy będący bardzo wciągającym słuchacza kolażem dźwiękowym bez wiodącej melodii, stworzonym na bazie różnych niekonwencjonalnych odgłosów uzyskanych z dostępnych tradycyjnych instrumentów. W swej luźnej formie i podejściu do materii muzycznej przypomina poszukiwania dźwiękowe niemieckiego zespołu Faust. Te niepokojące odgłosy i atonalna melodyka nawiązują też bezpośrednio do współczesnej awangardowej muzyki klasycznej niż do typowych rozwiązań rockowych. Całość jest wręcz wymarzoną ścieżką dźwiękową do jakiegoś ponurego filmu lub horroru.

Pierwotnie utwory „Lunatics Lament” i „Pisser Dans Un Violon” stanowiły jedną całość liczącą prawie trzynaście minut a zarazem zamykającą pierwszą stronę oryginalnej płyty winylowej.

Po tej dawce awangardy następny utwór „The Oyster And The Flying Fish” otwierający pierwotnie drugą stronę płyty. To powrót do bardzo tradycyjnego brzmienia folk rockowego z partią wokalną w wykonaniu Bridget St. Johna. To utwór bardzo przyjemny dla ucha z wręcz klasyczną partią melodyczną na gitarze akustycznej ale nie pozbawiony pewnego „szaleństwa” w ogólnym wydźwięku. Abstrakcyjny tekst utworu rozpisany na głosy opowiada historię człowieka siedzącego nad morzem i jedzącego ostrygę. W pewnym momencie widzi on latającą rybę i nagle zapragnął on by tak jak ona być wolnym i latać. Utwór ten został napisany w 1966 r. przez Ayers'a na plaży, gdzie odpoczywał razem z Daevidem Allenem.

Po tej chwili wytchnienia następna kompozycja „Underwater” (prawie czterominutowy) stanowi powrót do zdecydowanie bardziej awangardowej formy. Utwór nie ma typowej melodyki i struktury i rozwija się powoli a uzyskane odgłosy z różnych nietypowo wykorzystanych instrumentów tworzą jego niepokojącą i tajemniczą aurę wciągającą słuchacza w swą otchłań. To jakby ilustracja szaleństwa wdzierającego się do naszego umysłu.

Ponad dwuminutowy „Clarence In Wonderland” to znowu raczej dość przyjemny w odbiorze spokojny rockowy utwór, ale daleki od przewidywalnej melodyki i rytmiki. Utwór zaczyna się i kończy od symulowanych na instrumentach odgłosów ptaków w lesie (cudownej krainie szczęśliwości na łonie natury).

Następujące po nim nagranie „Red Green And You Blue” jakby rozwija niektóre wcześniejsze wątki melodyczne. Ton mu nadaje bardzo wyważony ale pewny wokal Kevina Ayersa i partia na saksofonie sopranowym Coxhilla, bardzo typowa dla brytyjskiego jazz rocka przełomu lat 60. i 70. – efektowna i romantyczna ale nie efekciarska.

Pierwotnie utwory „The Oyster And The Flying Fish” / „Underwater” / „Clarence In Wonderland” / „Red Green And You Blue” stanowiły jedną całość licząca ponad 12 minut.

Oryginalną płytę winylową zamykał utwór „Shooting At The Moon” liczący ponad pięć minut i będący swoistym opus magnum tego albumu z równym wkładem instrumentalnym wszystkich tworzących go muzyków. To jakby próba połączenia wcześniejszych wątków balladowych i popowych z jazzowymi i awangardowymi w jednej kompozycji. Stąd obok fragmentów melodyjnych znajdują się atonalne, a obok zaaranżowanych - improwizowane. Wszystkie wątki muzyczne w tym nagraniu stanowią jednak przemyślaną i spójną całość. Z drugiej strony fragmenty atonalne i dość skomplikowana rytmika są dość dalekie od tradycyjnych rozwiązań rockowych, a przez to są mało przystępne dla nieprzygotowanego słuchacza.

Uważam, że to najlepsza płyta w dorobku Kevina Ayersa choć wiem, że wielu innych nie uważa tego za pewnik. Ale ja nie piszę na zamówienie, nie muszę się przejmować tym co wypada lub nie, stąd mogę mieć własne zdanie w tej kwestii. O ono jest właśnie takie. Przede wszystkim uważam tak, gdyż Ayersowi udało się stworzyć na tym albumie bardzo alternatywę dla istniejących wówczas stylów muzycznych dzięki wyjątkowo udanemu połączeniu psychodelicznego rocka, pop rocka jazzu i muzyki awangardowej. A tego wszystkiego udało mu się dokonać bez burzenia dotychczasowych struktur muzycznych, a jedynie przez dokonanie syntezy ich wybranych elementów. W sumie powstał album wyjątkowo oryginalny co nie jest łatwe do osiągnięcia nawet przez największych artystów.

Niestety – stworzona przez Ayersa na tym albumie muzyka, choć była wyrafinowana i subtelna, to jednak okazała się też zbyt trudna w odbiorze dla typowych rockowych uszu. Z kolei dla części krytyków była zbyt chaotyczna i niespójna stylistycznie dlatego spotkała się z ich niepochlebnymi recenzjami. Te opinie były oczywistym absurdem, bo taki był cel artystyczny muzyki z tego albumu – połączenie brzmień popowych i awangardowych. Z powodu tego niezrozumienia intencji Ayersa wydawcy, krytycy i publiczność zaczęli z pewną rezerwą podchodzić do jego następnych albumów. I choć w ciągu lat 70 nagrał on kilka bardzo udanych płyt, to jednak jego osoba nie stała się idolem masowej wyobraźni z jej uproszoną wizją sztuki i muzyki. Niestety ten niepochlebny pogląd o tym albumie utrzymuje się wśród anglosaskich krytyków muzycznych do chwili obecnej czego dowodem jest jego niska ocena na portalu AllMusic.

W wersji kompaktowej jaką tutaj opisuję do oryginalnego repertuaru albumu dodano pięć krótkich utworów: „Gemini Child”, „Puis Je?”, „Butterfly Dance”, „Jolie Madame” i „Hat” utrzymanych w stylistyce albumu. Jeden z nich, „Puis Je?” to francuskojęzyczna wersja utworu „May I?”, z kolei ostatni z nich, „Hat”, to nagranie nigdy wcześniej nie publikowane. Wszystkie z nich prezentują dobry poziom, ale w porównaniu z zasadniczą częścią oryginalnego albumu, są tylko ciekawostką i pewną muzyczną naroślą zakłócającą odbiór całości.

Z tego co pamiętam żadna płyta Kevina Ayersa nie została nigdy nadana w całości w audycjach muzycznych Polskiego Radia w latach 80. XX w., a więc w czasach mojej młodości. Po raz pierwszy zetknąłem się pośrednio z jego osobą przy okazji opisu zespołu Soft Machine zamieszczonego w książce Joachima Ernsta Berendta „Od raga do rocka…” z 1979 r. (nabyłem ją dopiero pod koniec lat 80.). Była tam wzmianka, że „…utwory takie jak „Hop for Happines” czy „Joy of a Toy”, nawet swoimi tytułami sugerują, że powstały we względnie zdrowym świecie”. I choć nazwisko Ayersa nie było tam ani razu wymienione, to jednak zacząłem odtąd poszukiwać informacji o tych nagraniach a także o zespole Soft Machine. W ten sposób dotarłem do tego, że Kevin Ayers był jednym z dwóch pierwotnych głównych założycieli tej grupy. Oczywiście jeszcze przez następnych kilka lat nie mogłem kupić upragnionych przez mnie płyt tego artysty, bo nie było ich w sprzedaży w Polsce a jak już gdzieś były to za kosmiczne pieniądze.

Album Kevina Ayersa „Shooting At The Moon” w wydaniu wytwórni BGO po raz pierwszy kupiłem w sklepie muzycznym „Elvis” w Gliwicach w 1996 r. Była to płyta oryginalna, dobrze nagrana i byłem z niej bardzo zadowolony, ale kilka lat później uległem modzie na wydania remasterowane i wydanie to sprzedałem. Oczywiście wcześniej, bo w 2003 r. kupiłem ponownie tę płytę w wersji Harvest/EMI a więc tutaj prezentowanej. I choć także to wydanie jest w miarę dobrze nagrane, to jednak bardzo żałuję tego, że sprzedałem to stare wydanie. Przy okazji informuję, że tego wydania BGO z 1989 r. nie ma w spisie zamieszczonym na serwisie discogs, a takie było na pewno, bo przecież kupiłem je rok wcześniej, a poza tym wymienia go też katalog płyt CD na 1994/1995 r. jaki mam w swych zbiorach.