Hawkwind – „In Search Of Space”, EMI, 1971/1996/2001, EU

 

Brytyjski zespół rockowy Hawkwind istnieje nieprzerwanie od ponad 52 lat i należy do najbardziej znaczących klasyków tego gatunku muzyki, a dokładniej space rocka, czyli jego własnej specyficznej odmiany psychodelicznego rocka z elementami hard rocka i progresywnego rocka. Oczywiście nie jest to grupa tej miary co największe gwiazdy tego gatunku muzyki w rodzaju Pink Floyd, czy Led Zeppelin, ale na pewno ma trwale miejsce w jego historii. Cechą charakterystyczną dziejów zespołu Hawkwind były nieustające zmiany jego składu, czy nawet nazwy samego zespołu (np. Hawklords), co jednak specjalnie nie wpływało na ostateczny efekt tworzonej przez niego muzyki.

Zespół powstał wiosną 1969 r. w Londynie z inicjatywy gitarzysty i wokalisty Dave’a Brocka (właściwie Davida Anthony Brocka, ur. 1941 r.), który pozyskał do niego gitarzystę Micka Slatterry’ego, amerykańskiego basistę Johnna A. Harrisona oraz nastoletniego jeszcze wówczas perkusistę Terry’ego Ollisa. W tym czasie Brock był już doświadczonym muzykiem i liderem, bo wcześniej kierował psychodelicznym zespołem Famous Cure (w którym występował też Slattery) i bardziej bluesowym Dharma Blues Band.

Wkrótce później skład uzupełnili dwaj inni kluczowi muzycy: saksofonista i flecista Nick Turner (właściwie Nicolas Turner, ur. 1940) i grający na klawiszach Dik Mik a właściwie Michael Davies (1943-2017). Trzeba jednak zaznaczyć, że Brock z Turnerem po raz pierwszy spotkali się już w 1967 r. w Holandii podczas podróży po Europie. Po opuszczeniu grupy przez Stattery’ego jej nowym gitarzystą został najpierw Richard „Dick” Taylor a potem Huw Lloyd-Langton (ten z kolei wkrótce odszedł z grupy po złych doświadczeniach z przyjmowaniem przez nią narkotyków). I właśnie w takim składzie grupa nagrała w londyńskim Trident Studio swój debiutancki album „Hawkwind” wydany przez wytwórnię Liberty w sierpniu 1970 r. Jego producentem był Dick Taylor, były gitarzysta zespołu The Pretty Things. 

Początkowo grupa występowała pod nazwą Group X, potem zmieniła ją na Hawkwind Zoo, a za radą znanego prezentera radiowego Johna Peela, w końcu skróciła nazwę do Hawkwind. W dosłownym rozumieniu to Jastrzębie Wiatry, ale faktycznie nawiązywała ona do postaci Doriana Hawkmoona stworzonej przez współpracującego potem z zespołem pisarza sci-fi Michaela Moorcocka (ur. 1939 r.). I nie było to przypadkowe, bo jego dziełami fascynowali się wówczas wszyscy członkowie zespołu Hawkwind.

Zalążki oryginalnego i podziwianego do chwili obecnej stylu zespołu zaprezentowane zostały już na jego debiutanckim albumie, ale w pełni rozwinął się on dopiero na jego drugim, tym tutaj omawianym albumie. A co to był za styl? Jak już wspomniano, była to ich własna oryginalna wersja psychodelicznego rocka, ale bardziej motoryczna i przesycona brzmieniem saksofonu, fletu a przede wszystkim instrumentów elektronicznych. Zastosowaniem tych ostatnich w muzyce interesowali się prawie wszyscy muzycy wczesnego składu, a zwłaszcza Brock, Slatterry i Harrison. Ponadto muzycy byli pod wpływem dokonań mistrzów psychodelicznego rocka (wczesny Pink Floyd) oraz eksperymentów brzmieniowych niemieckich grup krautrockowych (m.in. Amon Dull II i Can) z którymi Brock spotkał się podczas koncertów w Niemczech w czasach Famous Cure. Tak więc własny bardzo oryginalny styl muzyczny zespołu Hawkwind zrodził się z zespołowego podejścia do tworzenia muzyki, wykorzystaniem przetworzonych dokonań innych grup psychodelicznych (m.in. Iron Butterfly), fascynacji literaturą sci-fi (Moorcock), wykorzystaniem nowoczesnego elektronicznego instrumentarium, nowatorskiego podejścia do gry na znanych już instrumentach oraz własnych narkotycznych odlotów. Powstały w takich okolicznościach nowy styl sami muzycy z czasem nawali space rockiem.

Do ostatecznego ukształtowania się w pełni oryginalnego stylu grupy przyczynili się czterej ludzie pozyskani do współpracy z zespołem w 1971 r., a więc w okresie przygotowywania repertuaru na jej drugi album pt. „In Search Of Space”. Byli to: pochodzący z RPA poeta i pisarza Robert Newton Calvert (1945-1988), wspomniany już poeta i pisarza Michael Moorcock (ur. 1939 r.), grafik Barney Bubblesa, faktycznie Colin Fulder (1942-1983) oraz irlandzka tancerka Stacia Blake (ur. 1952 r.). Początkowo Calvert i Moorcock zaczęli występować gościnnie na koncertach Hawkwind recytując fragmenty swych prac, potem wspomagali członków grupy w pisaniu tekstów, a z biegiem czasu Calvert stał się jej pełnoprawnym wokalistą i gitarzystą. Grafik Barney Bubbles stworzył oprawę graficzną do okładek najbardziej klasycznych płyt grupy z pierwszej połowy lat 70., a także był twórcą oprawy scenograficznej jej koncertów, z kolei Stacia swym tańcem, najczęściej nago lub topless, nadała występom grupy na żywo cech pogańskiej rytualnej uroczystości mocno podszytej erotyzmem.

Album „In Search Of Space” („W poszukiwaniu przestrzeni” lub dosłownie „W poszukiwaniu Kosmosu”) obecnie często występujący też po nazwą „X In Search Of Space” (choć owe „X” nie ma na pierwszym oryginalnym labelu wydania winylowego) słusznie uważany więc jest za płytę, która ukazała w pełni ukształtowany space rockowy styl zespołu. Powszechnie uznaje się ją za wielkie osiągnięcie zespołu Hawkwind, a zarazem jedną z najlepszych płyt lat 70. Co do tego, czy jest to najlepsza płyta studyjna grupy, to fani są podzielni, jedni właśnie ten album za taki uważają, a inni wskazują na płytę „Warior On The Edge Of Time” z 1975 r. Ja raczej należę do tej pierwszej grupy.

Argumentem za taką właśnie oceną tego albumu jest choćby fakt, że jest to najczęściej wznawiana płyta Hawkwind w całej jego karierze. Jak dotąd ukazało się ponad 71 jej wersji na różnych nośnikach. Większość z nich opublikowano na płytach winylowych, a jedynie 14 z tych nich było edycjami na płytach kompaktowych. W epoce album ten miał zadziwiająco dużo wydań, bo aż cztery na kasetach 8-Trk, co wskazuje że była to muzyka dobrze odbiera przez amerykańskich kierowców samochodów, gdzie montowano specjalne magnetofony do ich odtwarzania. Oczywiście w późniejszym okresie album ten cztery razy wznowiono też na kasetach magnetofonowych typu Compact Cassette.

Pierwotnie na płycie winylowej wydał go w Wielkiej Brytanii koncern Unitetet Artists (spółka zależna wytwórni filmowej o tej samej nazwie) w dniu 6 X 1971 r. Tego samego roku album ten opublikowano także w Niemczech Zachodnich, Francji, Włoszech, Portugalii, Holandii oraz w dalekiej Japonii. Natomiast pierwsze wydanie amerykańskie tego albumu także firmowane przez Unitet Artists ukazało się 1971 r. jedynie w postaci kasety 8-trk, a dopiero następnego roku ukazało się jego wydanie winylowe. W latach 70. album ten wznowiono także w innych krajach: Kanadzie (1972), Nowej Zelandii (1972), Australii (1973) i Hiszpanii (1973).

Pierwsze kompaktowe wydanie tego albumu przygotowano w 1991 r. niezależnie w trzech krajach: Japonii (EMI USA), Wielkiej Brytanii (EMI, Fame) i Stanach Zjednoczonych (One Way Records, Cema Special Market). W każdym wypadku zawierał on tylko podstawową wersję płyty bez żadnych dodatków. W 1996 r. wytwórnia EMI Premier przygotowała nowe remasterowane wydanie tego albumu poszerzone o trzy nagrania dodatkowe, a co istotniejsze z bardzo bogatą szatą graficzną odtwarzająca w digipacku szatę oryginalnego wydania winylowego wraz z jego rozkładaną okładką. Było to wydanie drogie i od początku bardzo trudno dostępne. Głównym powodem tego był fakt, że wkrótce po wydaniu zostało ono wycofane ze sprzedaży z powodu wad fabrycznych części płyt, które przedwcześnie się utleniały. Jednak klientom nie podano tego do wiadomości i nieszczęśnicy, którzy nabyli ten album w tym wydaniu, mieli się przekonać o jego ukrytej wadzie, dopiero w kilka lat po jej zakupie. Wśród tych pechowców byłem też ja – jak się często w moim życiu się zdarza. Bardziej dostępne, i bez ukrytych wad, było dopiero kolejne wydanie tego albumu przygotowane przez koncern EMI w 2001 r. I to na nim bazują prawie wszystkie obecne wznowienia kompaktowe tego albumu. Z innych ciekawszych wydań na CD na uwagę na pewno zasługuje też wznowienie japońskie z 2016 firmowane przez Parlophone i przygotowane w technice SHM-CD, ale za to pozbawione dodatkowych nagrań.

Album „In Search In Space” nagrano w sierpniu-wrześniu 1971 r. w dwóch studiach londyńskich: Olympic Studio i Air Studio. Nagrań dokonano w następującym składzie: Dave Brock (gitara elektryczna i akustyczna, śpiew, generator audio), Dave Anderson (gitara basowa, gitara elektryczna i gitara akustyczna), Terry Ollis (perkusja, instrumenty perkusyjne), Nick Turner (saksofon altowy, flet, śpiew, generator audio), Dik Mik (generator audio), Del Dettmar (syntezator). Producentem płyty był George Chkiantz i członkowie zespołu Hawkwind wspomagani przez inżynierów dźwięku: Phila Chapmana, Roda Theara i Rufusa Cartwrighta. Nietuzinkowy projekt trójdzielnie rozkładanej okładki albumu był dziełem wspomnianego już grafika Barneya Bubblesa. Do oryginalnego albumu dołączona była broszura z kosmicznym dziennikiem autorstwa Roberta Calverta, której tekst stał się w przyszłości podstawą spektaklu teatralno-muzycznego nazwanego „Space Ritual”. 

Przy tej okazji trzeba dodać, że przed nagraniem albumu z grupy odszedł czasowo Dik Mik, stąd zastąpił go techniczny grupy Del Detmar, który przekwalifikował się na obsługę instrumentów elektronicznych. Gdy Dik Mik powrócił postanowiono, że obaj będą grać na tym albumie. Z kolei basista Dave Anderson pierwotnie grający w zespole Amon Dull II wziął udział w nagraniu tego albumu, ale odszedł z grupy zaraz po sesji z powodu konfliktu z liderami Hawkwind. Zastąpił go Ian Kilmister, późniejszy założyciel grupy Moterhead. Z tego powodu jego podobiznę umieszczono na foto tylnej okładki płyty, choć nie brał udziału w jej nagraniu.

Oryginalny album winylowy zawierał sześć nagrań o różnej długości i zamykał się czasem ok. 42 minut, dwa z nich znajdowały się na stronie A płyty, a cztery na jej stronie B. Zgodnie z założeniem, był to koncept album opowiadający o powrocie załogi statku kosmicznego na Ziemię po wieloletniej wyprawie w przestrzeni kosmicznej. Nie przypadkowo więc na tylnej stronie okładki zapisano słowa: „Technicians of Space Ship Earth / This is Your Captain Speaking / Your Captain is Dead” („Technicy statku kosmicznego Ziemia / Tu mówi wasz kapitan / Wasz kapitan nie żyje”). Ale też w szerszym kontekście i w drugim wymiarze można w tym koncepcie dostrzec opowieść o wyprawie do wnętrza samego siebie i próbie uporania się z własnymi demonami, a także widzieć rozważania o kondycji człowieka i jego destrukcyjnej dla Ziemi roli. Kosmiczne inspiracje muzyki Hawkwind wywodziły się też zresztą z prowadzonego w latach 60. przez USA i ZSRR podboju Kosmosu, co podsycało wyobraźnie wszystkich ówczesnych ludzi. 

Album otwiera prawie szesnastominutowe nagranie „You Shouldn't Do That” („Nie powinieneś tego robić”) autorstwa spółki Brock-Turner. Nagranie to pochodziło jeszcze z czasów po nagraniu debiutu, gdy odszedł Harrison, a z grupą na basie grał Thomas Crimble (wcześniej gitarzysta zespołu skin Alley, wyrzucono go z Hawkwind w marcu 1971 r.) z jednego z licznych ówczesnych koncertów zespołu. Utwór rozpoczyna się od syntezatorowego mrocznego intro doskonale opisującego bezmiar Kosmosu, a wchodzące stopniowo pozostałe instrumenty obrazują nam płynący przez niego statek kosmiczny. Od drugiej minuty wraz z wejście do gry innych instrumentów mamy już do czynienia z pełnym zarysem muzycznym tego utworu. To prosty pomysł, bo muzycy Hawkwind nie byli wybitnymi instrumentalistami, ale za to mieli ogromną wyobraźnię, stąd jego budowę oparli na hipnotycznej i powtarzalnej grze sekcji rytmicznej (bas, perkusja), wzmocnionej jeszcze przez jednostajne brzmienie instrumentów elektronicznych z ich świstami oraz innymi dziwnymi odgłosami. Na tej podstawie mają miejsce liczne improwizacje saksofonu, gitary i fletu, czemu towarzyszą monotonne partie wokalne. Wszystko to razem tworzy wrażenie jednostajności sprawiającej dźwiękowe wrażenie podróży w przestrzeni kosmicznej. Tekst utworu to wielokrotnie powtarzana fraza „Nie powinieneś tego robić, powinieneś to zrobić” a więc będąca wewnętrznym zaprzeczeniem, bo wezwaniem do czegoś a jednocześnie ostrzeżeniem przed tym. W końcu dowiadujemy się z niego, że stajesz się świadomy, ale nie powinieneś latać, bo nie masz powietrza i nigdzie nie dotrzesz (a celem jest kraina gdzie rosną drzewa i kwiaty). To właśnie dwuznaczność tego tekstu sprawia, że wariant o podróży w głąb siebie także powinien być brany pod uwagę przy analizie tego utworu, bo przecież w psychodelicznych odlotach motyw osiągnięcia wewnętrznego spokoju w głębi siebie i sielankowego życia na łonie przyrody także często się przewijał.

Drugi, a zarazem ostatnim nagraniem po pierwszej stornie oryginalnej płyty winylowej była ponad sześciominutowa kompozycja „You Know You're Only Dreaming” („Wiesz, że tylko marzysz”) autorstwa Dave’a Brocka. W nagraniu tym wykorzystano przetworzony riff zaczerpnięty z jednego z nagrań grupy Steve Miller Band. Początek utworu zaczyna się balladowo i z użyciem gitary akustycznej, ale stopniowo przechodzi on z wolnego tempa do bardziej miarowego i jednostajnego rytmu znanego z poprzedniego nagrania. Także jego podstawą, w tej drugiej fazie, jest monotonnie grająca sekcja rytmiczna, kosmiczne szmery instrumentów elektronicznych na bazie których improwizują: gitara, flet i saksofon. W pamięć zapada zwłaszcza występujący w jego środkowej partii zwitek melodyczny grany na przytłumionej gitarze lub syntezatorze. Utwór ten ma bardziej nostalgiczny charakter niż wcześniejszy, ale też jest jakby jego muzycznym dopełnieniem. Jego tekst mówi o ukrytej tajemnicy, chaosie w umyśle, wizjach, które są tylko snem i próbach dotarcia do istoty prawdy.

Drugą stronę oryginalnego albumu otwierało ponad sześcio i półminutowe nagranie „Master Of The Universe” („Mistrz we wszechświecie”) autorstwa spółki Brock-Turner (ten drugi miał w nim też główną partię wokalną). Jednak basista Anderson uważał zawsze, że i on powinien być dopisywany jako autor tej kompozycji. W wypadku tego utworu od początku mamy do czynienia z przewodnim powtarzalnym kosmicznym motywem rytmicznym opartym na gitarowo-syntezaterowym riffie. To motyw bardzo podobny w brzmieniu do nagrania otwierającego album, ale jest ono bardziej przesycone elektronicznym instrumentarium z licznymi przesterami. Dzięki temu, że utwór ten był bardziej motoryczny i krótszy niż nagranie otwierające album od razu stał się przebojem i pozostaje też jedną z najbardziej znanych i lubianych kompozycji Hawkwind. Tekst utworu opowiada o tym, że podmiot liryczny jest centrum wszechświata, i wieje w nim wiatr czasu, bo wszystko jest wymysłem jego umysłu, ale też ze smutkiem dodaje, że w ludziach żyje głupota (czyli i w nim), którą trzeba oszukać i wyrzucić z umysłu, w końcu trzeźwo dodaje, że jeżeli te fantazje nazywa ktoś życiem, to musi być ślepy.

Prawie pięciominutowy utwór „We Took The Wrong Step Years Ago” („Zrobiliśmy zły krok wiele lat temu”) autorstwa Brocka to najbardziej balladowy utwór na tym albumie. Jego główny zarys pochodził z czasów ulicznego muzykowania Brocka. Jego większą część zajmuje partia na dwunastostrunowej gitarze akustycznej i przejrzysty wokal Brocka. Z tego powodu nieco przypomina wczesne piosenki Pink Floyd lub też efekt mew znany potem z piosenki „Parents” zespołu Budgie, bo gitara Brocka także odtworzyła tutaj to specyficzne „ptasie” brzmienie. Dopiero od połowy w nagraniu tym wprowadzono znane nam już kosmiczne odgłosy fletu, syntezatorów i generatorów, ale w bardzo ograniczonym zakresie. Tekst utworu mówi z perspektywy czasu o rzeczach, które powinniśmy byli zrobić, ale też o złym kroku jaki zrobiliśmy wiele lat temu, co jest wielokrotnie powtarzane. Potem wskazuje na ostrzeżenia jakie są wokół nas a w końcu koncentruje się na podziwianiu porannego Słońca wschodzącego nad Ziemią.

Prawie sześciominutowe nagranie „Adjust Me” („Przystosuj mnie”) autorstwa całego zespołu jest jakby fragmentem wyciętym z większej całości. To przykład doskonałej kosmicznej improwizacji całego zespołu, bardziej klarownej brzmieniowo od pozostałych tego typu nagrań na albumie. Jego struktura i rytmika jest nieco bardziej złożona i bliższa rockowej awangardzie, ale w niczym nie ustępuje wcześniejszemu ilustracyjnemu kosmicznemu brzmieniu. Widać, że działając i tworząc razem muzycy mogli osiągnąć znacznie więcej niż tylko przy wiodącej kompozycyjnej roli jednego czy dwóch z nich. Ton nadają mu niczym nie skrępowane popisy przytłumionej gitary i innych instrumentów, co jest bliskie niekończącym się narkotycznym improwizacjom zespołu Grateful Dead. Uwagę zwracają przyśpieszenia taśmy w niektórych partiach wokalnych i instrumentalnych, co lekko nawiązuje do efektów znanych z płyty „Lizard” zespołu King Crimson. Tekst utworu mów o konieczności dostosowania się w bliżej nieokreślonym czarnym mieście i świecie pełnym ślepych mężczyzn, którzy okazują się androidami marzącymi o Słońcu.

Pierwotnie repertuar albumu kończyło nieco ponad trzyminutowe nagranie „Children Of The Sun” („Dzieci Słońca”) autorstwa basisty Dave’a Andersona i Nicka Turnera. To kolejna ballada na płycie, tym razem z wiodącą rolą gitary akustycznej i fletu trochę podobnego miejscami w brzmieniu do niektórych nagrań zespołu The Moody Blues. W wypadku tego nagrania kosmiczny elektroniczno-rytmiczny sound tego nagrania ograniczono do minimum, ale i tak czuje się jego obecność a przez to jego związek z resztą repertuaru albumu. Tekst utworu mówi o tym, że jesteśmy tytułowymi „Dziećmi Słońca”, że nadchodzi złoty wiek przyszłości, a nasze umysły są wzbogacone o pozyskaną mądrość, dzięki czemu nastąpi koniec chaosu i zamieszania, a przyniesie miłość, śmiech, śpiew i taniec, czyli w sumie utopijne ideały hipisów.

W kompaktowej wersji albumu jaką tutaj omawiam do oryginalnego repertuaru płyty dodano trzy nagrania pochodzące z okresu jego nagrywania i utrzymane w podobnej stylistyce, ale znacznie bardziej surowe i hałaśliwe, czy wręcz punkowe. Utwory: „Seven By Seven” i „Silver Machine” (już z Lemmym na wokalu) pochodzą z singla wydanego w 1972 r. przez wytwórnię Unitet Artists z myślą o promocji albumu „In Search Od Space”. Natomiast nagranie „Born To Go” pochodzi z drugiej strony singla „Lord Of Light” wydanego w 1973 r. przy okazji promocji albumu „Doremi Fasol Latido”.

W epoce album spotkał się z pozytywnym odbiorem słuchaczy i prasy muzycznej. Fanom spodobało się bezpretensjonalne kosmiczne brzmienie Hawkwind będące alternatywą dla hard rocka czy rozwijającego się dynamicznie równie twórczego co pretensjonalnego progresywnego rocka. Z kolei brytyjscy krytycy muzyczni wskazywali, że grupa podąża drogą awangardowych poszukiwań rytmiczno-elektronicznych zespołów niemieckich, i choć nie osiągnęła ich poziomu, to stworzyła oryginalne dzieło dzięki wyjątkowemu wizjonerstwu, prostocie i pracy zespołowej (na albumie praktycznie nie ma solowych popisów instrumentalnych). Z perspektywy czasu, szukając źródeł sukcesu tego albumu, wskazuje się też na jego wręcz pogańskie hipnotyczne brzmienie, tak wciągające dla wszystkich, bo odwołujące się na najbardziej prastarych i pierwotnych form muzyki. Stąd nie dziwota, że album ten rozchodził się w epoce bardzo dobrze dochodząc do 18 pozycji na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się płyt w 1971 r. i utrzymywał się na niej przez 19 tygodni.

Po raz pierwszy w życiu usłyszałem album „In Search Of Space” zespołu Hawkwind w jednym z odcinków audycji „Minimax” Piotra Kaczkowskiego nadanej 16 IX 1982 r. To z niej też pochodzą tłumaczenia tytułów piosenek tej płyty, jakie powyżej zamieściłem. Oczywiście całą audycję nagrałem na polskiej niebieskiej marnej kasecie C-90 Low Noise, bo innej nie miałem. Nagrania z tej płyty wstrząsnęły mną wtedy do głębi i byłem bardzo zdziwiony, że jeszcze ktoś, poza znanymi mi wówczas wykonawcami, w tym m.in. Pink Floyd, może tworzyć tak dobrą i wciągającą muzykę. Już od pierwszego jej przesłuchania widziałem, że pozostanie ona za mną na zawsze i że kiedyś na pewno sobie ją kupię. Jednak na taki zakup musiałem poczekać jeszcze wiele lat, bo nie miałem pieniędzy na taką inwestycję, a ponadto nigdzie tej płyty w ówczesnej Polsce nie było. A nawet jak była, to ja o tym nie wiedziałem. Album ten na płycie CD kupiłem dopiero w 1993 w wersji wytworni EMI Fame (taka fajny ciekawy czerwony napis na labelu kompaktu) w nie istniejącym już od dawna sklepie muzycznym „Elvis” w Gliwicach. W tej wersji album ten miałem przez kolejne lata i często go słuchałem.

W 1998 r. w sklepie „Fono-Shop” w Gliwicach kupiłem nowe wydanie tego albumu przygotowane przez wytwórnię EMI Premier w 1996 r. w postaci ekskluzywnego digipacka. Jak już wcześniej napisałem, dodano w nim trzy dodatkowe nagrania, a także przywrócono oryginalną poligrafię okładki, co było bardzo imponujące. Ale też w tej wersji sama płyta CD miała poważną wadę fabryczną polegającą na jej przedwczesnym utlenianiu się przez co po paru latach nie można było jej już odtwarzać. Byłem tym faktem załamany. W takich okolicznościach zostałem z konieczności zmuszony do zakupu kolejnej wersji tej płyty, zwłaszcza, że swe stare wydanie EMI Fame bezmyślnie sprzedałem. Z tego powodu ponownie kupiłem ten album we wznowieniu EMI z 2001 r. w sklepie internetowym „Amazonka”: w Ożarowie Mazowieckim w 2011 r. I tę wersję albumu mam do chwili obecnej a powyżej ją opisałem.

Black Sabbath – „Paranoid” DE × 3, Sanctuary/BMG, 1970/2009, EU

Brytyjski zespół Black Sabbath (Czarny Sabat) jest jedną z największych gwiazd muzyki rockowej stąd jest znany przynajmniej z nazwy nawet ludziom nie specjalnie interesującym się muzyką. A prezentowany tutaj album „Paranoid” jest jednym z najważniejszych albumów w historii współczesnej muzyki popularnej. To jedna z tych płyt, które tworzą ścisły kanon muzyki rockowej, a już zwłaszcza w stylach zwanych hard rockiem i heavy metalem.

Jednak szacunek jakim teraz otaczany ten zespół i jego popularność nie zawsze była na tym samym poziomie. W pierwszej połowie lat 70. brytyjska prasa muzyczna uważała go raczej za gorszy, mniej finezyjny i bardziej hałaśliwy wariant grupy Led Zeppelin. Znany i wpływowy amerykański dziennikarz muzyczny Lester Banks (magazyn „Rolling Stone”) określił grupę jako „postzeppelinowskie brytyjskie kosmiczne potwory”. Te oceny uległy zmianie dopiero pod koniec lat 70., ale też nadmiernie podkreślano wtedy wkład w sukces zespołu Ozzy Osbourne’a. Album „Heaven And Hell” nagrany z nowym wokalistą Ronie Jamesem Dio powszechnie uznany został za objawienie i to on faktycznie był pierwszym w pełni heavy metalowym albumem zespołu (wcześniejsze były raczej hard rockowe).

Albumy nagrane przez grupę w drugiej połowie lat 80. sprzedawały się coraz gorzej, a ona sama zamiast wyznaczać nowe trendy na wysokości a płyty „The Eternal Idol” stała się kopią swych licznych naśladowców. W tym samym czasie Osbourne nagrywał dobrze sprzedające się płyty i odnosił sukcesy także występami na żywo, np. wielki koncert w Moskwie w sierpniu 1989 r. W tym samym czasie Sabbs także koncertowali, ale przed wiele mniejszymi audytoriami, a ich trasy koncertowe często były odwoływane, bo nie było na nie chętnych, np. trasa po USA i Meksyku. Z tego powodu w latach 90. albumu Sabbs sprzedawały się słabo i trafiły na listę płyt w przecenie (czego dowodem są katalogi płyt CD z tego okresu), a był to przecież czas upowszechniania się płyt kompaktowych i ich masowego nabywania. Odrodzenie się popularności grupy nastąpiło dopiero w ciągu ostatnich 20 lat, kiedy nagrała one swe kolejne bardzo dobre albumy częściowo pod nazwą Heaven And Hell.

W czasach mojej młodości zdobycie wiedzy o tym zespole nie było łatwe, bo polska prasa okresu PRL była bardziej niż rachityczna i mocno wtórna wobec pracy anglosaskiej z której obficie czerpała. O Black Sabbath prasa ta pisała jednak rzadko, bo uznawała twórczość tego zespołu za prymitywną, a jego popularność za przejściową. Pisano, że muzykę grupy inspirował fabryczny hałas, a członkowie zespołu pochodzą z robotniczego środowiska Birmingham. I faktycznie jej członkowie pochodzili z tego miasta, a dokładniej rzecz biorąc z jego północnej dzielnicy zwanej Aston. I choć była to dzielnica nieco szemrana, to jednak nie wszyscy członkowie Sabbs pochodzili ze szemranych rodzin. 

Przede wszystkim nie było jednak prawdą że wszyscy członkowie zespołu wywodzili się z biednego robotniczego środowiska, bo jedynie wokalista John Osbourne (ur. 3 XII 1948 r.) pochodził z niezbyt zamożnej, mało wykształconej i wielodzietnej rodziny. I faktycznie od młodych lat popadał w konflikty z prawem, a nawet przez pewien czas siedział w więzieniu za drobne kradzieże. Natomiast trzej pozostali członkowie nie byli znowu takimi pariasami jak ich później marketingowo przedstawiano. Gitarzysta Anthony Iommi (ur. 19 II 1948 r.) pochodził z dość zamożnej grecko-brazylijskiej rodziny, a jego ojciec miał sieć lodziarni i piekarni we włoskiej części Birningham. Rodzice basisty Terence’a Butlera (14 VII 1949 r.) pochodzili z Dublina i kładli nacisk na kształcenie syna, co też przynosiło efekty, bo uważany on był za jednego z najlepszych uczniów w klasie. Z kolei perkusista William Ward (ur. 5 V 1948 r.) wychowywał się w muzykalnym domu, gdzie słuchano jazzu, a jego matka grała na pianinie. W późniejszym okresie dla celów marketingowych muzycy dodali sobie ksywki lub skrócili imiona, i tak John Osbourne stał się Ozzy Osbournem, Anthony Iommi stał się Tony Iommym, Terence Butler stał się Terry „Gezer” Butlerem, a William Ward stal się Billem Wardem. 

W dawnych opisach najczęściej eksponowano Ozzy Osbourne’a jako lidera zespołu, tylko dlatego że był wokalistą, a jego postać wysunięta przed front zespołu nadawała ton występom grupy. Faktycznie zaś od początku liderem i głównym założycielem grupy był Tony Iommi. Wychowany na gitarowych solówkach klasyków rock and rolla w tym Hanka Marvina, a potem gitarzysty jazzowego Django Reinhardta, tanich podręcznikach do gry na gitarze i ośmielony sukcesem The Beatles i innych grup, od nastoletnich lat pragnął założyć własny zespół. Początkowo gitarzystą był także Terry „Geezer” Butler, ale po ostatecznym formowaniu się składu Sabbs z konieczności musiał przekwalifikować się na grę na basie. Wzorem dla niego był w tym względzie Jack Bruce z The Cream. Zafascynowani jazzem rodzice Warda od najmłodszych lat zaszczepili miłość do tego stylu muzycznego swemu synowi Billowi. Urzeczony brzmieniem perkusji Gene’a Krupy Bill od początku skupiał się na ćwiczeniu swych umiejętności właśnie na tym instrumencie. Natomiast Ozzy Osbourne swą szansę na lepsze życie ujrzał w zostaniu wokalistą. I choć miał dobry tenorowy głos, to jednocześnie miał problemy z dykcją i faktycznie najlepiej umiał śpiewać tylko w jednej tonacji, co w przyszłości stało się czymś charakterystycznym dla jego stylu śpiewu. Ale co ważniejsze miał także system nagłośnienia, co dawało mu lepszą pozycję przetargową wśród innych potencjalnych kandydatów na wokalistę w zespole. W chwili spotkania z Iommym Ozzy ze zgrozą stwierdził, że ponownie spotkał swego szkolnego o rok starszego oprawcę. 

W czasach mojej młodości pisano, że zespół Black Sabbath powstał w sierpniu 1969 r. Wielką sensacją była wzmianka o tym – co często podkreślano – że wcześniej nazywał się Earth (pod tą nazwą grupa występowała od września 1968 r.). Dzisiaj wiadomo znacznie więcej o jej początkach, także dzięki wspomnieniom muzyków i monografiom zespołu. Ale wówczas była to cała wiedza na ten temat, nawet dla dziennikarzy brytyjskich czy amerykańskich. Teraz wiadomo, że przed Earth grupa nosiła nazwę The Earth Blues Band, potem The Polka Tulk Blues Band w końcu Polka Tulk (ta ostatnia pochodziła od nazwy tanich kosmetyków). Ale zanim doszło do jej sformowania przyszli muzycy Sabbs już wcześniej grali razem: Tony Iommi z Billem Wardem w zespole The Rest a potem Mythology, a Terry Butler z Ozzym w grupie Rare Breed. Jednak faktycznie właściwym początkiem zespołu była grupa Earth grająca modnego wówczas blues rocka i psychodelię. Jednak gdy muzycy dowiedzieli się że pod nazwą Earth działa także inny zespół postanowili zmienić nazwę na Black Sabbath. Inspiracją dla nich był tani włoski horror pt. „Black Sabbath” z 1963 r. w reżyserii Mario Bravy. To właśnie nim zainspirował się Quentin Tarantino przy tworzeniu wielowątkowej struktury swego „Pulp Fiction”. Pod koniec 1968 r. na kilka tygodni Iommmi porzucił wciąż organizującą się formację na rzecz Jethro Tull, ale szybko przekonał się, że ta grupa kierowana żelazną ręką przez apodyktycznego Iana Andersona, to nie miejsce dla niego.

Przez krótki pobyt w Jethro Tull Iomii podpatrzył jednak jak funkcjonuje ten zespół i po powrocie do Sabbs zorganizował jego pracę według tego wzoru. Odtąd muzycy spotykali się w umówionych dniach i godzinach na ćwiczeniach i próbach podczas których także komponowali utwory. Pierwszym nagraniem jakie powstało w takich okolicznościach było „Wicked World”, a nastęnie „Black Sabbath”. Utwór ten skomponował wspólnie cały zespół, a tekst do niego napisali Osbourne i Butler. Było ono mroczne i ze swej natury diaboliczne, choć jedynym członkiem zespołu fascynującym się okultyzmem był Butler. A i on szybko porzucił to zainteresowanie pod wpływem słynnej wizji, w której nad jego łóżkiem pojawiła się ciemna mroczna postać, co odczytał jako ostrzeżenie. Późniejsze oskarżenia grupy o satanizm nie miały więc racji bytu i w dużej części wynikały z nieco demonicznej okładki debiutu, a jeszcze bardziej z odwróconego krzyża w jej rozkładanym wnętrzu, a także z zamieszonego tam demonicznego wiersza. Problem polegał jednak na tym, że to nie były pomysły muzyków, a wytwórni płytowej, która chciała poprzez te szokujące elementy zainteresować muzyką grupy potencjalnych nabywców.

W początkach kariery Black Sabbath znacząca rolę odegrał pierwszy menadżer grupy Jim Simpson. Był on muzykiem jazzowym, właścicielem lokalnego klubu muzycznego i założycielem wytwórni płytowej Big Bear Records mającej na celu promocję wykonawców z Birmingham. Był on także m.in. menadżerem zespołu Bakerloo, wcześniej znanego pod nazwą The Bakerloo Blues Line, na którego czele stal gitarzysta David „Clem” Clempson znany później z grupy Colosseum. Nawiasem mówiąc z Birmingham pochodziło całkiem sporo dobrych brytyjskich grup, m.in. The Moody Blues, Traffic i Electric Light Orchestra. Najpierw załatwił on grupie koncerty w klubach Hamburga w Niemczech a następnie kontrakt płytowy z koncernem Philips (listopad 1969 r.) do którego należała wytwórnia Vertigo. I to na wyraźnie życzenie tego koncernu jego producentem został Roger Bain.

Nagrany w styczniu 1970 r. w ciągu zaledwie dwóch dni za 600 funtów pod jego kierunkiem debiutancki album grupy był połączeniem dawnych jazzowych i blues-rockowych wątków muzycznych z nowymi brzmieniami wypracowanymi przez zespół („Black Sabbath”, Sleeping Village”). Ponadto zespół grał tutaj także cudze utwory we własnych opracowaniach np. „Evil Woman” amerykańskiego zespołu Crowd czy „Warning” brytyjskiej grupy The Ansley Dunbar Retaliation. Z kolei nagranie „Wicked World” nosiło znamiona inspiracji utworem „Wild Child” grupy The Doors. Wszystkie obce utwory zostały jednak tak zmienione, że w zasadzie nie miały w sobie prawie nic ze swych oryginałów.

Powszechnie znane ciężkie molowe brzmienie grupy powstało z przypadku i było wynikiem urazu palców jakiego doznał Tony Iommi w młodości gdy dorywczo pracował na wydziale mechanicznym w jednej z fabryk w Birmingham. Gilotyna odcięła mu wówczas koniuszki dwóch palców prawej dłoni, co wydawało się być końcem jego kariery jako gitarzysty. Jednak Iommi nie poddał się, sporządził nakładki na palce z małych butelek, a gitarę zaopatrzył w miększe struny z banjo dzięki czemu mógł dalej grać. Ale odtąd brzmienie jego gitary na zawsze się zmieniło, tym bardziej że gdy już założył Earth, to zaczął także inaczej stroić swą gitarę, co sprawiło że zaczęła ona mieć bardziej niskie a zarazem mroczne brzmienie. Do nowego stroju gitary dopasowane zostały także bas i perkusja. Ponadto Butler zamiast powielać linie melodyczne gitary na basie zaczął grać na niej tak, jakby grał na gitarze solowej. W sumie to nowe brzmienie nawiązywało do tzw. trytona, czyli interwału uznanego w średniowieczu za diabelską muzykę. Taki też charakter miały pierwsze znane nagrania zespołu oparte na improwizacjach wywodzących się z bluesa. Ponadto Iommi okazał się muzykiem mającym wyjątkowy talent do tworzenia gitarowych riffów, które odtąd stały się podstawą nie tylko brzmienia Black Sabbath, ale i całego tzw. ciężkiego rocka. Sami muzycy nazywali ten nowy styl heavy rockiem, ale prasa wolała termin heavy metal. 

Debiutancki album Sabbs sprzedawał się bardzo dobrze, ale miał kiepskie recenzje w prasie muzycznej. Ogromny potencjał zespołu dostrzegł jednak łowca talentów Don Arden, którzy podpisał z nim nowy kontrakt na nagranie i sprzedaż płyt w USA w barwach koncernu Warner Bros. Jednocześnie zespół intensywnie koncertował, a podczas tych koncertów testował nowe nagrania, m.in. „Iron Man” i „Walpurgis” przemianowany potem w „War Pigs”. Swój drugi album grupa zarejestrowała w Regent Sound Studios w Londynie w ciągu dwóch dni: 16-17 VI 1970 r. Ale część sesji odbyła się też w Island Sudio dysponującym lepszymi magnetofonami studyjnymi. Jego producentem także był Roger Bain. Wcześniej jednak przećwiczyła materiał w walijskim Rockfield Studios. Ważna zmianą było twarde postanowienie muzyków o zerwaniu na wszystkich polach, a więc muzycznym i graficznym, z utożsamianiem grupy z satanizmem. W tym czasie muzycy zespołu wypracowali też własną metodę komponowania utworów, co polegało na tym, że na bazie riffu Iommiego i tekstu Butlera, Ozzy wymyślał linię melodyczną dla swojego wokalu, a Ward dbał o właściwą rytmikę skorelowaną z basem i partiami gitary solowej.

W wyniku tych sesji powstał jeden z najbardziej inspirujących albumów w historii rocka. Powszechnie uważa się że zdefiniował on styl zwany heavy metalem muzycznie, tekstowo i brzmieniowo. Dawne wpływy bluesowe, czy jazzowe ostatecznie odeszły do lamusa historii, a w to miejsce pojawiły się niezliczone wyraziste riffy gitarowe i huraganowe solówki tworzone na bazie ciężko ale z polotem grającej sekcji rytmicznej, co uzupełniał monotonny ale wyrazisty głos wokalisty. Jedne kompozycje utrzymane były w wolnym tempie, a inne były szybkie i miały przebojowy potencjał. Brzmienie wszystkich instrumentów, choć miejscami przesterowane, przeważnie było bardzo klarowne, a głos Ozzy’ego – monotonny, ale pasujący do całości i przekonujący. W tej wielkiej zmianie jakościowej jaka dokonała się z chwilą nagrania albumu „Paranoid” niektórzy widzą taki sam przełom – nie bez udziału sił ponadnaturalnych – jaki dokonał się niegdyś na rozstajach dróg w karierze Roberta Johnsona. On także nagle przeistoczył się z przeciętnego grajka występującego w podrzędnych knajpach Południa Stanów w jednego z najważniejszych twórców w dziejach bluesa i faktycznego „ojca chrzestnego” całej muzyki rockowej. 

Równie ikoniczną, co sama muzyka, okładkę albumu zaprojektował brytyjski fotograf i grafik Keith MacMillan współpracujący wówczas na stale z wytwórnią Vertigo. Nie dziwota, że był on także autorem okładki do debiutu zespołu i do wielu innych słynnych obecnie albumów ze stajni tej wytworni, m.in. „Valentyne Suite” zespołu Colosseum. Zgodnie z pierwotnym planem album ten miał nosić tytuł „War Pigs”, stąd na okładce znalazła się ilustracja pokazująca te tytułowe „świnie wojny” w postaci dziwnego ni to żołnierza kosmosu w futurystycznym hełmie, ni to rycerza z zakrzywionym mieczem i tarczą. Odziano go w różowy płaszcz i spodnie, co miało być nawiązaniem do różowego koloru skóry świń. Jednak wytwórnia przestraszona ewentualnym złym odbiorem tego tytułu na rynku amerykańskim nagle postanowiła go zmienić na „Paranoid”. Ale było już za późno na zmianę okładki, stąd pozostała ona w formie, jaką ją pierwotnie stworzono, do innego tytułu. I w tej postaci jest ona powszechnie znana na świecie. 

Album „Paranoid”  ma jak dotąd ponad 470 wydań na rożnych nośnikach i jest najczęściej wznawianą płytą zespołu Black Sabbath. Na dwóch kluczowych rynkach: brytyjskim i amerykańskim ukazał się na winylu we wrześniu 1970 r.: w Wielkiej Brytanii firmowała go wytwórnia Vertigo (koncern Philips), a w Stanach koncern Warner Bros. W sumie w 1970 r. ukazało się aż 48 wydań tego albumu, z tego z czego jedno wydano na kasecie 8-Trk, osiem na kasetach magnetofonowych pirackie wydanie koreańskie ze zmienioną okładką. Poza Wielką Brytania i Stanami płyta ta ukazała się wówczas we wszystkich cywilizowanych krajach świata: Francji, Holandii, Francji, Niemczech Zachodnich, Włoszech, krajach skandynawskich, Szwajcarii (w zmienionej okładce), Grecji, Izraelu(jednak pod zmienionym tytułem i w zmienionej okładce), Republice Południowej Afryki (w zmienionej okładce), Japonii, Australii, Nowej Zelandii, Filipinach i Kolumbii. Co dziwne, albumu tego pierwotnie nie wydano w Kanadzie. Oczywiście ani wówczas, ani przez całe lata 70. płyty tej nie wydano w żadnym kraju Bloku Wschodniego. Dopiero w 1981 r. ukazało się jej pierwsze wydanie jugosłowiańskie na kasecie magnetofonowej a potem także na płycie winylowej (firmowane przez Beograd Disk, Jugodisk, NEMS). Dopiero w 1990 r. ukazały się: polskie (Tonprss) i rosyjskie (SNC Records) wydania tej płyt na winylu (w tym drugim wypadku w zmienionej okładce). 

Po raz pierwszy w Europie album ten wznowiła na płycie kompaktowej brytyjska wytwórnia Castle Communication PLC w 1986 r. Obok pełnego repertuaru oryginalnej płyty dodano do niego osiemnastominutową koncertową wersję utworu „Wicked World”. Niektóre późniejsze wznowienia tej wytwórni, nawet z tego samego roku, już nie miały tego dodatku. W 1986 r. album ten na CD wydano także w Niemczech Zachodnich (Intercord). Pierwsze wznowienie tej płyty na CD w Stanach Zjednoczonych ukazało się w 1987 r. i firmowane było przez koncern Warner Bros. W przeciwieństwie do wydań europejskich tytuły dwóch utworów zyskały dodatkowe podtytuły: „War Pigs / Luke's Wall” i „Jack The Stripper / Fairies Wear Boots” (podobnie było na wydaniach kanadyjskich). I właśnie to amerykańskie wydanie kiedyś potem kupiłem, a następnie komuś podarowałem, czego do dzisiaj żałuję (o czym szerzej niżej). Ciekawostką było amerykańskie wydanie tego albumu firmy Creative Sounds z 1987 r. ze mienioną kolejnością utworów i dodaną koncertową wersją „Wicked World”. W 1987 r. także w Niemczech Zachodnich ukazała się wersja „Paranoid” na CD firmowana przez Vertigo (label z siateczką) z dodanym koncertowym „Wicked World”. Pierwsze wydanie japońskie tego albumu na CD ukazało się dopiero w 1989 r. i firmowane było logo wytwórni Vertigo. 

Album „Paranoid” liczy osiem utworów o różnej długości łącznie liczących nieco ponad 42 minuty. Obecnie wydaje się to długością niezbyt wielką ale w czasach gdy ukazał się ten album, jego długość była optymalna, bo nie był ani zbyt krótki (poniżej 30 minut) ani nazbyt długi (powyżej 45 minut). Właściwie każde z zamieszczonych na nim nagrań jest obecnie uważane za kanoniczne dla gatunku. 

„War Pigs” („Świnie wojny”) to mocne prawie ośmiominutowe otwarcie albumu, bo nie dość że rozpoczynające się od odgłosu syren przeciwlotniczych, to jeszcze od początku atakujące słuchacza potężnym gitarowym riffem. Całość utrzymana jest w rytmie klasycznego walca, tyle że bardzo powolnego, ponurego i ciężkiego. Genezą tego utworu była jedna z licznych improwizacji, do jakich grupa zmuszona była na początku kariery, z powodu konieczności wypełniania czasu koncertowego muzyką przy braku dostatecznie obfitego własnego w pełni gotowego repertuaru. Utwór początkowo nazywał się „Walpurgnis” i nawiązywał tematyką do obrzędów satanistycznych, co po porzuceniu tego wątku przez grupę przekute zostało w zmienionych tekstach na tematykę wojenną, a sataniści skojarzeni z generałami jako wiedźmami na sabacie. Nagranie składało się zresztą z dwóch wątków muzycznych, stąd późniejsze dodawanie do niego w niektórych wydaniach podtytułu „Luke's Wall”. Tekst utworu ma generalnie antywojenną wymowę i wskazuje na fakt, że choć wojny najczęściej rozpoczynają politycy, to giną na niej prawie wyłącznie zwykli ludzie. Ale nadejdzie Dzień Sądu i wojenna gadzina będzie pełzać na kolanach błagając o przebaczenie. Pomimo braku bezpośredniej wzmianki w tekście o Wietnamie, była to oczywiste nawiązanie do tej wojny. 

„Paranoid” („Paranoik”) to z kolei zaledwie niespełna trzyminutowe nagranie utrzymane w szybkim tempie i o mocno motorycznym charakterze napędzanym przez kolejny pamiętny gitarowy riff Iommiego jeszcze podkreślanym przez linie wokalne Ozzy’ego. Utwór ten wydany także na singlu stał się, ku zdziwieniu samych członków grupy, jednym z największych przebojów Sabbs, a także jednym z najbardziej znanych nagrań muzyki rockowej. W przeciwieństwie do pozostałych nagrań utwór ten zarejestrowano w Island Studios, bo dysponowało ono lepszym sprzętem rejestrującym. Nagranie to powstało na końcu sesji, gdy okazało się, że na albumie zostało jeszcze trochę miejsca i przydałoby się na nim umieścić jeszcze jakieś krótszy bardziej przebojowy utwór. Tekst utworu opowiada o rozterkach osoby, która nie umie cieszyć się drobnymi przyjemnościami płynącymi z życia i która na własne życzenie je sobie zmarnowała przez narkotyki (w domyśle), a także przez porzucenie bliskich, a przy okazji ostrzega innych przed podejmowaniem podobnych kroków i nakazuje cieszyć się życiem.

„Planet Caravan” („Karawna planet”) to utwór inspirowany pierwszym pschodelicznym etapem w działalności Sabbs jak jeszcze nie nosił tej nazwy, ale muzycy już razem grali. Jest to także w pełni świadoma próba rozładowania wcześniejszego ciężkiego repertuaru albumu. To wolny utwór o charakterze balladowym utrzymany w onirycznym nastroju z jazzującą partią gitary, fletem, subtelnymi congami i przytłumionym elektronicznie głosem Ozzy’ego przez co brzmiącym bardziej lirycznie. Poetycki tekst utworu opowiada o refleksjach człowieka obserwującego Nieboskłon i bezmiar Kosmosu gdy „czarna noc wzdycha” a „Księżyc na srebrzystych drzewach zalewa się łzami”. I faktycznie, słuchając tego nagrania można odnieść wrażenie, że obserwuje się nocne Niebo i prowadzi rozmyślania nad ogromem wszechświata.

Prawie sześciominutowy „Iron Man” (Żelazny człowiek”) jest dokładnym przeciwieństwem poprzedniego utworu. Pierwotnie nagranie to nosiło tytuł „Iron Blocke”. Rozpoczyna się od miarowego taktu perkusji, ale jego istotą jest wyrazisty gitarowy riff częściowo zniekształcony elektronicznie imitujący kroczenie tytułowego „Żelaznego człowieka”. To zarazem jeden z najbardziej kanonicznych riffów w dziejach heavy metalu, powolny, prosty, ale majestatyczny, niezmiernie sugestywny, a co najważniejsze, zapadający w pamięć. Sekcja rytmiczna swą linią basu i perkusji podkreśla to rytmiczne kroczenie, przy czym bas Butlera w środkowej partii utworu jest głównym elementem melodycznym dla improwizującej gitary Iommmiego. Utwór ten nie były jednak tak sugestywny bez naśladującego melodykę i rytmikę sekcji instrumentalnej głosu Ozzy’ego, częściowo przetworzonego, co nadało mu nieludzkiego mechanicznego charakteru. Tekst utworu opowiada o człowieku powracającym z przyszłości, którzy wpadł w pole magnetyczne, gdzie zamienił się w tytułowego „człowieka z żelaza”. Ale po powrocie na ziemię nikt nie chce słuchać o czyhającym na ludzi zagrożeniu, ani nawet z nim rozmawiać, więc on rozpoczyna zemstę na ludzkości. 

Otwierający drugą stronę oryginalnego albumu prawie pięciominutowy „Electric Funeral” („Elektryczny pogrzeb”) także oparty jest na gitarowym riffie Iommiego, tyle że przetworzonego efektem tzw. kaczki. Linia wokalna Ozzy’ego naśladuje tutaj – jak poprzednio – melodykę całości, co potęguje nastrój zagrożenia o którym mowa w tekście. Utwór ma na przemian fragmenty powolne z szybszymi wstawkami, zwłaszcza od jego połowy, te zmiany tempa znacząco wpływają na urozmaicenie brzmienia nie tylko tego nagrania ale i całej płyty. Tekst utworu ostrzega ludzi przed wojną nuklearną („atomowym potopem”) do jakiej mogą doprowadzić nie wymienione z nazwy rządy mocarstw w swej chęci dominacji nad światem. Bardzo sugestywne są występujące w nim porównania o nadchodzącej burzy, błyskawicach na niebie, spadającym gasnącym księżycu i elektrycznym pogrzebowym stosie i aniołach piekieł czerniących sobie skrzydła.

Nieco ponad siedmiominutowy „Hand Of Doom” („Ręka zagłady”) wbrew pierwszemu skojarzeniu nie jest o bezpośrednio o wojnie, a jedynie dotyczy jej pośrednio. Utwór jest ostrzeżeniem przed piekłem uzależnienia od narkotyków. I tego właśnie dotyczy tekst tego utworu, w którym jest mowa o ludziach pozbawionych złudzeń przez wojnę zatapiających się w heroinowym nałogu. Przez chwilę pozwala ona zapomnieć o bólu egzystencji, ale ostatecznie ta heroinowa śmierć już wyciąga do ciebie rękę i śle ci pocałunki. Utwór rozpoczyna się od spokojnego instrumentalnego intro z basem i perkusją na czele, imitującego spokój towarzyszący narkomanowi zatapiającemu się w dawce narkotyku. Nagranie jednak szybko przechodzi do bardziej dynamicznej części napędzanej przez kolejne riffy Iommiego, ale także przez perkusyjno-basową kanonadę na tle której jego gitara prowadzi piękne i sugestywne sola. Modulacja głosu przez Ozzye’go podkreśla dramatyzm opowieści muzycznej, ale sam jego głos jest bardziej stonowany i jakby dostosowany do tej epickiej opowieści. Inspiracją do powstania tego nagrania były relacje amerykańskich żołnierzy powracających z Wietnamu spotkanych przez Sabbs na koncertach w Niemczech Zachodnich.

Dwu i pół minutowy całkowicie instrumentalny utwór „Rat Salad” („Sałatka ze szczura”) przede wszystkim jest popisem umiejętności perkusyjnych Billa Warda. W tym względzie przypomina inne podobne rozwiązanie masowo wtedy stosowane przez rockowe grupy na swych płytach, w tym osławione „Moby Dick” Led Zeppelin z drugiego albumu. To także echo dawnych czasów, gdy perkusista swymi improwizacjami musiał zapewnić odpowiednią długość poszczególnym koncertom zespołu. W moim odczuciu jego perkusyjny utwór jest o wiele bardziej strawny niż inne podobne z epoki, choćby z powodu bardziej rozsądnej długości. Co do tytułu to są oczywiście różne interpretacje, ale te dostępne mnie nie przekonują. Raczej widziałbym w tym tytule nawiązanie do tematyki wojennej obecnej na całej płycie, w tym wypadku więc „sałatka ze szczura” była by potrawą z konieczności jedzoną przez ludzi w okresie głodu po wojnie atomowej.

Album kończy ponad sześciominutowe nagranie „ Fairies Wear Boots” („Wróżki noszą botki”) oparte na kolejnym znakomitym mięsistym gitarowym riffie Iommiego. Utwór ten charakteryzuje się bardziej skomplikowanymi podziałami rytmicznymi, zmianami tempa i także wręcz doskonałym przejściem początkowej partii instrumentalnej do motorycznej części głównej z pełnym pasji wokale Osbourne’a. Rytmika tego nagrania jest tak sugestywna, że dosłownie chce się wyskoczyć na scenę i tańczyć do tego hipnotycznego rytmu (Butler i Ward przechodzą tu samych siebie), a przecież zaopatrzono go także w kolejną dawkę wyjątkowo wciągających solówek Iommiego. Niestety producenci płyty wyciszyli ostatnią z nich, przez co ten wspaniały utwór – jeden z moich najbardziej ulubionych w repertuarze Sabbs - niespodziewanie się urywa. Tekst utworu mówi o wieczornym powrocie podmiotu litycznego do domu i uczuciu strachu jakie mu towarzyszyły po spotkaniu z bliżej nieokreślonymi wróżkami noszącymi wysokie botki. Jedna z interpretacji tego tekstu łączy go z narkotycznymi wizjami Butlera i Osbourne’a spotykających na jawie tytułowe czarownice. Druga z interpretacji wiąże ten utwór z napadem na muzyków bandy skinheadów. Moim zdaniem obie te interpretacje są po części prawdziwe, zwłaszcza, że pierwotnie nagranie to było dwoma oddzielnymi utworami: „Jack The Stripper” i „Fairies Wear Boots”.

W posiadanej przez mnie wersji Deluxe albumu Paranoid” dodano jeszcze dwie płyty: jedną DVD zawierającą kwadrofoniczny miks albumu z 1974 r., oraz płytę CD z niepublikowanymi alternatywnymi wersjami utworów. Do kwadrofonicznej wersji tej płyty nie mam większych uwag, choć z dzisiejszego punktu widzenia proponowany wówczas miks kwadrofoniczny jest nieco toporny, ale jednak w miarę dobrze zniósł próbę czasu. Natomiast znajdujące się na płycie CD alternatywne wersje utworów z „Paranoid”, przeważnie instrumentalne lub ze zmienionymi tekstami, nie wypadają już tak dobrze jak oryginały, ale na pewno zasługują na uwagę jako dokumentacyjna ciekawostka. 

Po raz pierwszy w życiu usłyszałem kilka nagrań zespołu Black Sabbath, w tym utwór „Paranoid” w dniu 26 IX 1980 r. w jednej z popołudniowych piątkowych audycji nadanych w Programie III PR. Byłem nimi w równym stopniu wstrząśnięty, co zafascynowany, wszak niedawno wcześniej słuchałem jeszcze Bony M. i innej muzyki dyskotekowej czy zwykłych piosenek w stylu Ireny Jarockiej czy Krzysztofa Krawczyka. Pod koniec miesiąca, w tej samej audycji, usłyszałem fragmenty najnowszej wtedy płyty Sabbs „Heaven And Hell”, którą niedługo później, za namowa kolegi, kupiłem na bazarze w Katowicach. Od tego czasu stałem się fanem tego zespołu, choć ciągle nie znalem w całości jego muzyki z pierwszych płyt.

Potem usłyszałem kilka wczesnych nagrań Sabbs podczas wizyty u Kolegi w Rybniku i już wiedziałem, że to zdecydowanie muzyka jaką lubię. Ale byłem nastolatkiem, nie miałem zbyt dużo pieniędzy, a ponadto nie miałem gdzie kupić jego płyt czy kaset w Polsce tego czasu bo ich oficjalnie nie dystrybuowano. Były one dostępne jedynie na bazarach za niewyobrażalne obecnie pieniądze, np. zachodnia płyta winylowa kosztowała cała ówczesną miesięczną pensję średnio zarabiającej osoby. Z tego względu mogłem jedynie nagrywać zachodnie płyty z audycji muzycznych Polskiego Radia, które dosłownie były wtedy dla młodych fanów oknem na świat. Niestety, w tym czasie – jak na złość – nie trafiłem w tych audycjach na pełną prezentację wczesnych płyt Sabbs. Dopiero w audycji nadanej 23 V 1982 r. (także w Programie III) posłuchałem i nagrałem kilku kolejnych wybranych nagrań Sabbs, w tym z płyty „Paranoid”. 

Po raz pierwszy mogłem zapoznać się z pełnymi płytami zespołu Black Sabbath dzięki ich prezentacji w audycji :Katalog Nagrań” nadawanej w systemie monofonicznym w Programie III PR. Dyskografię Sabbs nadano w niej w okresie od 7 lipca do 25 VIII 1982 r.. album „Paranoid” nadano w niej w dniu 14 lipca i to wtedy usłyszałem go po raz pierwszy w życiu w całości. Ta płyta tak mi się spodobała, że postanowiłem kupić ją sobie na winylu. Było to możliwe dzięki temu, że w tym czasie pracowałem na kopalni i miałem na to środki finansowe. Album ten kupiłem w październiku 1982 r. za jedną pełną swoją wypłatę w komisie muzycznym „Disco” w Bielsku Białej. A dokładniej rzecz biorąc płytę tę kupił w moim imieniu mój kuzyn, który chodził do tamtejszego liceum plastycznego.

Było to kanadyjskie wznowienie tej płyty z 1979 r. firmowane przez koncern Warner Bros z takim fajnym kolorowym logo tej wytwórni. Album ten miałem przez wiele lat i zawsze dziwiła mnie wyjątkowa jakość i trwałość tej płyty. Cieszyłem się z tej wersji płyty, choć już od drugiej połowy lat 80. wiedziałem, że przyszłość należy do płyt kompaktowych. Ale wtedy studiowałem i znowu nie miałem pieniędzy, na płyty CD, a tym bardziej na coś tak drogiego jak urządzenie do ich odtwarzania. Taki odtwarzacz, i to używany kupiłem dopiero z początkiem 1991 r. i wtedy też zacząłem zbierać płyty kompaktowe.

Oczywiście jedną z pierwszych płyt jakie zamierzałem kupić było „Paranoid”, ale tak się jakoś złożyło, że akurat tego albumu w miejscowych sklepach muzycznych akurat nigdy nie było. Na szczęście udało mi się ją pozyskać i przegrać na kasetę z jednej z lokalnych wypożyczalni CD. Złakniony tej płyty kupiłem jej piracką wersję na CD na giełdzie płytowej w Gliwicach wiosną 1993 r., ale nie byłem z niej zadowolony, bo to było bardzo kiepskie wydanie, zwłaszcza pod względem graficznym. Dopiero latem 1995 r. kupiłem ten album w oryginalnej wersji w hurtowni „Pryzmat” w Bytomiu. Było to amerykańskie wydanie Warner Bros, dobrze grało i nie miało przesterowanego dźwięku. Ale z biegiem czasu i ja uległem manii kupowania płyt remasterowanych i w 2008 r. w sklepie „Media Markt” w Zabrzu kupiłem właśnie takie rzekomo poprawione wydanie tego albumu przygotowane przez Sanctuary w 2004 r. Niestety, swoje stare dobre wydanie tej płyty Warner Bros  podarowałem znajomemu, a sobie zostawiłem to nowe zmienione brzmieniowo wydanie.

Prezentowaną tutaj wersję CD tego albumu nabyłem jesienią 2020 r. na fali obchodów 50-lecia wydania Paranoid”. Początkowo chciałem kupić sobie wersję Super Deluxe „Paranoid” w podłużnym pudełku zawierające cztery płyty, w tym dwa koncerty z epoki i plakat, ale uznałem że jest dla mnie za drogie i na otarcie też kupiłem sobie wydanie trzypłytowe, złożone z oryginalnego albumu, jego kwadrofonicznego miksu i płyty zbierającej odrzuty z sesji nagraniowej. Wydanie to zostało pierwotnie przygotowane w 2009 r. na 40 lecie publikacji płyty „Paranoid”.

Swans – „Children of God / Feel Good Now”, Mute/Young God Records, 1987/2020, EU

Amerykański zespół Swans (Łabędzie) powstał w Nowym Jorku w 1982 i istnieje z przerwami do chwili obecnej. W ciągu tego okresu wydał siedemnaście albumów studyjnych, przy czym kilka razy zmieniał na nich swój styl muzyczny. W początkach swej kariery wychodząc od stylu post punkowego tworzył muzykę w stylu no wave i noise rocka z elementami industrialu np. debiutancki album „Filth” (1983), potem grał własną odmianę alternatywnego i gotyckiego rocka z elementami amerykańskiej wersji art. rocka np. „Children of God” (1987), potem śmiało zanurzył się w świecie muzyki eksperymentalnej np. „Soundrtracks for The Blind” (1996), by po latach powrócić doskonałą trylogią: „The Seer” (2012), „To Be Kind” (2014) i „The Glowing Man” (2016) będącą połączeniem mrocznego psychodelicznego rocka, muzyki eksperymentalnej, post rocka, swobodnej improwizacji i noise rocka. Z powodu tych zmian stylistycznych miłośnicy grupy, a tym bardziej mniej zapoznani z twórczością Swans melomani mogą mieć trudności z tym, w jakim dokładnie stylu grupa tworzyła swe dzieła. Generalnie można by powiedzieć że to alternatywny rock wywodzący się w prostej linii z post punku. Niezależnie jednak od czasu i stylu w jakim powstały jej albumy są godne uwagi, a przynamniej kilka z nich, w tym powyżej wymienione, na pewno należą już kanonu rocka.

W ciągu lat swego istnienia zespół Swans wielokrotnie zmieniał skład, ale jego trzonem było zawsze dwóch muzyków: wokalista i multiinstrumentalista Michael Gira obdarzony też dużą wyobraźnią kompozytor i zdolny, choć kontrowersyjny, autor tekstów oraz gitarzysta Norman Westberg. Trzecim długoletnim członkiem grupy był basista Algis Kizys grający w niej w latach 1986-1996. Na osobną uwagę zasługuje też wokalistka i pianistka Jarboe występująca w nim w latach 1985-1998, o czym więcej poniżej. Gira jest oczywiście liderem tego zespołu, kompozytorem całej muzyki, autorem tekstów i jego dyrektorem artystycznym, ale jak sam podkreśla, nie byłoby Swans bez wkładu pozostałych członków tej grupy. Bo dopiero ich wspólny wysiłek oparty na ich talentach nadawał muzyce grupy pełni kształtu. Doskonałym przykładem tej tezy jest oryginalny sposób gry na gitarze Westberga, bez którego trudno byłoby sobie wyobrazić klasyczne czy współczesne brzmienie Swans. 

Michael Rolfe Gira urodził się 9 II 1954 r. w zamożnej rodzinie na przedmieściach Los Angeles. Jego ojciec Robert Gira pracował w firmie produkującej części lotnicze, a jego matka Alice (z d. Shulte), jak podkreśla Gira, była piękną kobietą i choć zajmowała się domem, to także miała ukończone studia. W 1963 r. jego ojciec, a więc gdy Michael miał zaledwie 9 lat, stracił majątek, co sprowadziło na jego rodzinę wiele nieszczęść. Gdy był nastolatkiem jego rodzice rozwiedli się a on zamieszkał z matką, która trapiona różnymi problemami popadła w alkoholizm. Z tego powodu Michael, choć sam był niepełnoletni, musiał zajmować się młodszym bratem. Następnie młody Gira zamieszkał u ojca, z którym z konieczności wiele podróżował po Stanach Zjednoczonych i Europie, bo ten ciągle poszukiwał pracy. Europa nie była im tak znowu obca, bo byli potomkami emigrantów z Hiszpanii.

Jako nastolatek został aresztowany w Kalifornii za drobne przestępstwa za co groziło mu więzienie dla nieletnich. Aby tego uniknąć wraz z ojcem wyjechał do Niemiec. Jednak w 1969 roku uciekł od niego i przyłączył się do grupy hipisów z którymi przemierzał autostopem Europę ostatecznie docierając aż do Izraela. Jednak i tam popadał w konflikt z prawem i za próbę sprzedaży haszyszu miejscowa policja zamknęła go w więzieniu. I choć był zaledwie 15-latkiem został wówczas zamknięty w więzieniu dla dorosłych w Jerozolimie, bo dodatkowo władze podejrzewały go o terroryzm. Dla wrażliwego młodzieńca było to ogromnie ciężkie przeżycie, stąd pojawiające się w późniejszej twórczości Swans uczucia przymusu, izolacji i klaustrofobii. Notabene były to wrażenia podobne do tych jakie przeżywał gdzieś tam w blokowisku w Wielkiej Brytanii młody Ian Curtis, późniejszy lider Joy Division. Stąd nie jest przypadkiem, że także fragmentami muzyka obu tych zespołów bywa niekiedy bardzo podobna, choć oczywiście nie było to zamierzone.

Po powrocie do Ameryki, a dokładniej do Kalifornii, najpierw pracował w piekarni, ale jego ambicje sięgały dalej, dlatego skończył szkołę średnią i podjął studia malarskie w Otis College of Art and Design w Los Angeles. W tym czasie wiedział już, że chce być artystą, ale swoją przyszłość widział raczej w sztuce performance niż w samym malarstwie czy rysunku. Jego życie zmienia się gdy w wielu około 20 lat po raz pierwszy w radiu słyszy zespół Sex Pistols, co powoduje, że nagle często uczestniczy jako fan w koncertach lokalnych zespołów punk rockowych w Los Angeles. Jest zafascynowany ich surowym brzmieniem, co najpierw skłania go do wydawania lokalnego fanzinu „No Magazine” a następnie do założenia własnego zespołu Little Cripples.

W 1979 r. przenosi się do Nowego Jorku gdzie dorywczo pracuje jako robotnik budowlany, a wieczorami gra ma basie (bo to był jego pierwszy instrument) w lokalnych klubach z nowym zespołem Metal Envelope przemianowanym potem na Circus Mort. Grupa ta grała muzykę punk i choć nie odniosła większego sukcesu, to przetrwała do 1981 r. a nawet wydała jedno EP.

Zafascynowany twórczością Throbbing Gristle i Stooges w 1982 r. Gira zakłada nowy zespół który nazwa Swans. Z biegiem czasu krytycy muzyczni postrzegają go jako nowe wcielenie The Velvet Underground, ale on sam widzi w nim raczej nowy autonomiczny nowojorski styl muzyczny wyrastający z no-wave i post-punku. Jego celem było bowiem stworzenie w pełni oryginalnego stylu nieporównywalnego z niczym innym. W tym wypadku wzorem są dla niego: Captain Beefheart i Frank Zappa, ale także twórcy współczesnej muzyki kameralnej np. Edgar Varese. W skład tego nowego zespołu obok wspomnianego Westberga, który grał potem na prawie wszystkich albumach Swans wszedł też m.in. gitarzysta Thurston Moore. Oczywiście dla takich dwóch samców alfa jak Gira i Moore nie było miejsca w jednym zespole, stąd ten drugi szybko opuścił tę grupę i założył własną formację Sonic Youth. Nie przypadkowo więc oba debiuty, Swans i Sonic Youth, pochodzą z tego samego czasu i prezentują tę samą kakofoniczną gitarową muzykę bliską dźwiękowej anarchii daleko większej niż to co niegdyś prezentował Sex Pistols. Różnica pomiędzy nimi polegała też na tym, że Gira był raczej moralizatorem i cynikiem, a Moore jedynie komentatorem zastanej rzeczywistości.

Jak w wywiadach podkreśla Gira nazwę Swans dla swego zespołu wybrał dlatego, że doskonale ukazuje ona dualizm muzyki zespołu, a zarazem otaczającego nas świata i ludzi, gdyż łabędzie na zewnątrz są pięknymi i majestatycznymi ptakami, a wewnątrz mają wyjątkowo paskudne charaktery. I w dużej części dotyczyło to także samego Giry, którzy otwarcie wówczas mówił, że nienawidzi ludzi, a na koncertach celowo szarpał ich za włosy czy deptał im palce jeżeli kładli je na scenie. Problemy były też z policją, która we wczesnych latach działalności grupy często przerywała jej koncerty z powodu ich zbytniej głośności i skarg okolicznych mieszkańców. Po latach odciął się jednak od postawy niechętnej innym ludziom twierdząc, że była ona niszcząca także dla niego samego. W wywiadach podkreśla też, że gdyby nie został w młodości muzykiem to przypuszczalnie byłby zawodowym mordercą i raczej należy mu wierzyć. Jako zodiakalna ryba Gira jest na pewno człowiekiem wrażliwym, muzycznie wybitnie zdolnym, ale też upartym i trudnym we współżyciu.

Młodzieńczy mizantropizm Giry uległ złagodzeniu po raz pierwszy z chwilą dołączenia do Swans w 1985 r. nowego członka, a dokładniej członkini, dawnej fanki zespołu, a przy okazji pianistki i wokalistki używającej pseudonimu artystycznego Jarboe. Po raz pierwszy wystąpiła ona na albumie „Greed” wydanym w październiku 1986 r. Właściwie nazywała się ona Jarboe La Salle Devereaux, była młodsza od lidera i pochodziła z Nowego Orleanu. Pod naciskiem ojca, oficera FBI a potem policjanta uczyła się śpiewu, ale jej ambicje sięgały dalej niż bycie jedynie zwykłą piosenkarką jazzową czy popową. Podobnie jak Gira okazała się ona bardzo zdolną i oryginalną kompozytorką oraz autorką tekstów. Jej osoba tak bardzo przypadła do gustu Michaelowi, że najpierw została jego kochanką a potem żoną. I choć małżeństwo to nie przetrwało próby czasu, to jednak w latach 80. i 90. znacząco wpłynęło na zmianę stylu muzyki Swans. Stała się ona mniej zgrzytliwa, bardziej melodyjna i bardziej przystępna, choć nie koniecznie aż tak bardzo pogodna. W takich warunkach powstała omawiana tutaj płyta.

Podwójny album „Childern of God” („Dzieci Boga”) był piątą płytą studyjną w karierze grupy. Nagrano go w lutym i marcu 1987 r. w Sawmills Studios in Golant w Kornwalii nad rzeką Fowey. Znajduje się ono w dawnym młynie wodnym przerobionym na studio w 1974 r. przez Tony’ego Coxa. W studiu tym swe albumy nagrywało także wielu innych znanych wykonawców, głównie niezależnych, m.in. Still Little Fingers, New Model Army, Stone Roses, The Verve, ale też Duran Duran i Muse. Jednak to, że grupa musiała wyjechać do dalekiej Wielkiej Brytanii aby nagrać płytę raczej źle świadczyło o kondycji ówczesnego amerykańskiego przemysłu muzycznego zachłyśniętego sukcesem Michaela Jacksona i wszelkiej maści inną muzyką komercyjną i nie mającego serca i chęci do przeznaczenia miejsca i środków dla wykonawcy takiego jak Swans grającego muzykę ambitną, choć mało komercyjną. 

Nagrany materiał wydano po raz pierwszy na podwójnej płycie winylowej 19 X 1987 r. Wydanie amerykańskie sygnowały wspólnie wytwórnie: Caroline Records będąca oddziałem koncernu Virgin/EMI do wydawania mniej komercyjnych wykonawców oraz wytwórnia Product Inc. będąca oddziałem niezależnej wytwórni Mute Records. Z kolei wydanie brytyjskie sygnowała wytwórnia Wire Records. Do chwili obecnej ukazało się w sumie 21 wersji tego albumu na różnych nośnikach. Jak na niby kultowy album to stosunkowo niewiele, bo np. wydany w tym samym roku debiutancki album Guns N’ Roses „Appettite For Destruction” ukazał się w co najmniej 365 edycjach, a więc w aż o 17 razy większej ilości wersji.

Na wspomniane 21 wersji albumu „Children of God” aż 16 ukazało się w 1987 r., kiedy to album ten wydano także w Kanadzie, Hiszpanii, Australii i Nowej Zelandii. Spośród tej liczby wydań osiem wydano na płytach winylowych, pięć na płytach kompaktowych i aż siedem wydań przygotowano na kasetach magnetofonowych. Wydawanie mało komercyjnych albumów na kasetach było w tym czasie czymś dość typowym i gwarantowało zwrot zysków przy niższych kosztach sprzedaży, a jednocześnie pozwalało na zakup tych nośników przez mniej zamożnych klientów. W związku z tym, że większość wydań tej płyty ukazało się w 1987 r., w tym pierwsze dwa wydanie kompaktowe (brytyjskie Product Inc.) i amerykańskie (Caroline), to była ona bardzo trudno dostępna zwłaszcza na tym nośniku. Jedynym bardziej dostępnym wydaniem kompaktowym była piracka wersja tego albumu przygotowana ok. 2000 r. przez Rosjan i sygnowana przez wytwórnię ArsNova na bazie wydania Caroline. Co dość dziwne, album ten nie miał ani jednego wydania japońskiego. Za to posiada wydanie greckie na winylu z 1988 r. i nowe wydanie europejskie z 2020 r.

Praktycznie rzecz biorąc jedynymi kompaktowymi oficjalnymi wydaniami albumu „Children of God” były jego reedycje w postaci składanek z innymi albumami: z albumem „World of Skin” w 1997 r. czy też z albumem „Feel Good Now” z 2020 r. Niestety w pierwszym wypadku zmieniono oryginalną okładkę tej płyty, co było dość irytujące. Ten błąd naprawiono przy tym drugim wydaniu, tym tutaj omawianym. Te wydania tego albumu zostały już przygotowane przez własną wytwórnię Michaela Giry, Young God Records, założonej w 1990 r. 

Album „Children of God” został nagrany w następującym składzie: Michael Gira (śpiew, gitara akustyczna, instrumenty klawiszowe, efekty dźwiękowe), Jarboe (śpiew, śpiew wspomagający, efekty dźwiękowe, fortepian, instrumenty klawiszowe), Norman Westberg (gitara i gitara akustyczna), Algis Kizys (gitara basowa), Theodore Parsons (perkusja). Producentami albumu byli: Michael Gira i Rico Conning. Niepokojącą okładkę albumu opatrzoną licznymi spiralami, kilkoma krzyżami i zamkniętym gdzieś w środku tego konceptu w okrągłym wzierniku przykucniętą i przytłoczoną tym wszystkim postacią ludzką zaprojektowało brytyjskie studio graficzne Me Company należące do Paula White’a.

Album ten obejmuje w sumie trzynaście nagrań o łącznym czasie trwania około 71 minut. W czasach w jakich został przygotowany musiano go wydać na podwójnym albumie winylowym, ale już jego edycja kompaktowa mieściła się na jednej płycie CD. W większości to nagrania o średniej długości liczące nieco powyżej pięć minut. Jedynie trzy nagrania z tej liczyby są dłuższe, dwa mają powyżej sześć minut a jedno z nich liczy ponad siedem minut. Głównym autorem wszystkich nagrań była Michael Gira, trzy stworzył wespół z Kizysem, Westbergiem i Parsonsem, dwa we współpracy z Kizysem i Westbergiem, aż w pięciu przypadkach współkompozytorem utworów była Jarboe, a dwa nagrania powstały dzięki współpracy Giry z Westbergiem. Jedynie w przypadku nagrania „You're Not Real” jego kompozytorem był wyłącznie sam lider. 

Posiadana przez mnie wersja tego albumu przygotowana została w formie składanki wydanej przez wytwórnie Mute i Young God Records w 2020 r. Obejmuje ona dwa albumy: „Children of God” oraz „Feel Good Now”, oba wydane w 1987 r. Opublikowano ją z przodem okładki tego pierwszego albumu. Z kolei ten drugi album to płyta koncertowa (pierwotnie podwójny album winylowy) nagrany podczas europejskiej trasy promującej materiał z płyty „Childern Of God” w 1987 r. Nagrania pochodzą z koncertów w krajach zachodnich m.in. w Niemczech, Francji, Belgii czy Holandii, ale też w państwach ówczesnego bloku wschodniego m.in. w Czechosłowacji i Polsce. Odegrano tutaj repertuar albumu „Children of God”, ale w wersjach znacznie bardziej agresywnych niż w oryginale. 

I to właśnie grupa dzieci z Polski wśród których stoi Gira znalazło się na okładce tego albumu. Dzieci te trzymają karteczki z wizerunkiem krzyża, co nawiązywało do religijnej tematyki albumu „Children of God” i miało zdecydowanie ironiczny charakter, ale ani te dzieci, ani przypuszczalnie polska publiczność tych koncertów nie była tego w większości w pełni świadoma. Album ten zresztą jest bardzo rzadki, bo jak dotąd ukazał się jedynie w czterech wersjach: jednej winylowej z 1987 r. i trzech kompaktowych wydanych w latach 1987 i w 2002 r. Dwa utwory z niego: „Blind Love” i „Sex God Sex” przedstawiono na nim w znacznie dłuższych wersjach niż na płycie „Children of God”.

Ja jednak skupię się tylko na omówieniu poszczególnych utworów z albumu „Children of God”. 

Otwierający całość ponad pięciominutowy utwór „New Mind” z wiodącym śpiewem Michaela Giry wprowadza nas w nastrój całości tego podwójnego albumu. To utwór o mocnym hard rockowym brzmieniu utrzymany w marszowym rytmie, a jego ponury charakter charakterystyczny dla rocka gotyckiego potęguje utrzymany w niskich tonacjach wokali lidera. Jego przekaz wzmacniają wielogłosowe wokalizy pozostałych członków zespołu. Nagranie kończy się niepokojącą instrumentalną kakofonią. Tekst utworu jest wielką krytyką doktryn religijnych, które czynią z seksu prostą drogę do Piekła i potępienia. Stąd wezwanie do tytułowego oczyszczenia umysłu., bo grzech i Bóg jest mój.

„In My Garden” to powolny utwór o charakterze balladowym z bardzo smutnym i jakimś takim nostalgicznym głosem Jarboe. To głównie z tego powodu nasuwają się porównania z podobnymi przeraźliwie smutnymi i samotnymi partiami wokalnymi Nico z okresu Velvet Underground czy jej pierwszych solowych płyt. Jego instrumentarium tworzy głównie fortepian, gitara i partie fletu. Na tym ostatnim gra Simon Fraser. Dopiero w końcowej partii utwór ten przybiera bardziej elektryczne, czy wręcz elektroniczne brzmienie. Tekst przyrównuje szczęśliwe życie u boku innego człowieka do ogrodu, w którym on sam nigdy się nie zestarzeje i nie umrze. 

„Our Love Lies” oparty jest na powolnym temacie melodycznym granym na gitarze w rytm majestatycznie grającej sekcji rytmicznej. Niski głos Giry przeciwstawiono tutaj delikatnym wokalizom drugiego planu. Ich charakter przywołuje na myśl jakieś tajemnicze misterium. Nagranie to jest podobne w swym charakterze do dzieł innych twórców gotyckiego rocka, a zwłaszcza Sisters Of Mercy, ale także do nagrań Joy Division. Tekst wzywa Boga do ocalenia ludzi, bo oni wierzą w miłość, choć leżą powykręcani, zniekształceni i śmiertelnie chorzy. 

„Sex, God, Sex” to jeden z najważniejszych utworów na tym albumie, a zarazem jeden z hymnów zespołu. Utrzymany jest w powolnym tempie i zbudowany na molowej skali. Górnym wokalistą jest tutaj Gira, którzy swym barytonem obwieszcza nam swą modlitwę do Boga. A nie jest to miła modlitwa, bo trzeba Boga w niej ciągle błagać o wybaczenie, choć nie zrobiło się niczego złego, trzeba go błagać o to, aby wziął nas w swe okrutne ramiona. To raczej melodeklamacja niż typowy śpiew. Jego sposób artykulacji i brzmienie przypominają dzieła twórców współczesnej muzyki klasycznej, co zresztą uzasadniają podjęte w jego tekście tematy. Zawodzenie w wokalizach drugiego planu dodatkowo utwierdza nas w ironicznym przesłaniu tego nagrania, a więc „Chwalmy Boga”.

„Blood And Honey” to kolejny utwór z ponurą melodią na tym albumie, ale tym razem z Jarboe w roli głównej wokalistki. Nagranie ma nieco senny nastrój, czy raczej jest ilustracją koszmarnego snu, gdzie gitara tworzy ulotny przewodni motyw melodyczny, a sekcja rytmiczna tworzy gęste tło dla niej i zawodzącego głosu przewodniego. Wszystko to wywołuje u słuchacza efekt niepokoju i stan nieprzemijającego napięcia. Muzyka dobrze ilustruje niejednoznaczny tekst opowiadający o martwych kochankach leżących w trawie nad rzeką.

„Like A Drug (Sha La La La)” oparto na hard rockowym riffie, którzy jednak w pełni har rockowym nie jest, bo pozbawiono go bluesowej głębi towarzyszącej mu sekcji rytmicznej. Za to mamy znowu zawodzącego Michaela Girę i przetworzone elektronicznie głosy jego towarzyszy z grupy w tle. W tym nagraniu grupę wspomogła na wiolonczeli Audrey Riley. W sumie nagraniu temu bliżej do industrialu niż do jakiejkolwiek innej znanego stylu rockowego. Tekst porównuje gorące uczucia towarzyszące dwojgu kochanków (lub ekstazę religijną) do przeżyć po spożyciu narkotyków, to samo ciepło w umyśle i brzuchu. 

„You're Not Real, Girl” to kolejna dość smutna ballada, tym razem śpiewana przez Michaela Girę. Główną rolę melodyczną odgrywają w niej instrumenty klawiszowe na tle których lider głosi swe smutne refleksje dotyczące obcowania z ukochaną. A konkretnie chodzi o poczucie braku głębszej więzi i wrażenie jakby nic w tej ukochanej nie było prawdziwe, jakby nie była sobą, gdy są razem, a on bezgranicznie ufa jej ciału. W tym wypadku głos Giry bardzo przypomina tutaj manierę Iana Curtisa z Joy Division, a i samo nagranie przywodzi na myśl styl tej grupy.

„Beautiful Child” rozpoczyna się od wystrzałów, a następnie przechodzi do gitarowego ataku w stylu hard core punk. Ale jednak to nie Black Blag, a zespół Swans, o czym szybko przekonuje nas piekielnie intensywna partia wokalna Michaela Giry spotęgowana jeszcze przez partie śpiewane drugiego planu. Faktura utworu jest gęsta, przesiąknięta szaleństwem i wściekłością, ale zarazem bardzo wciągająca. Niejednoznaczny tekst jest refleksją sensie życia człowieka. Dosłownie opowiada o „pięknym dziecku”, które jest kochane, które chce wziąć na ręce i posłuchać jego płaczu, ale też ma chęć zabić to dziecko, bo to jego wybór i życie. Na koniec Gira ze smutkiem dodaje, że żałuje iż się w ogóle urodził, bo to dziecko to on sam, ale w konkluzji przezornie dodaje do tych myśli - „Won z mojej głowy!”.

„Blackmail” to jedno z dwóch najbardziej lirycznych nagrań na tym albumie, a zarazem najkrótsze, bo liczące tylko trzy i pół minuty. Główną partię wokalną wykonuje w nim Jarboe. W przeciwieństwie do pozostałych nagrań jest ona spokojna i liryczna, podobnie jak sama muzyka stworzona na fortepianie na którym gościnnie gra William Barnhardt i oboju obsługiwanym przez samą Lindsay Cooper, niegdyś członkinię awangardowego zespołu Henry Cow. W tekście podmiot liryczny ofiarowuje swoje ciało kochance, kiedy jej będzie zniszczone, ale żąda też deklaracji, że ta zrobi dla niego wszystko.

„Trust Me” rozpoczyna się lirycznie, od partii fortepianu i oboju na którym znowu gra Lindsay Cooper, ale szybko przechodzi do typowego dla Swans ostrego gotyckiego rocka z wiodącą partią wokalną Michaela Giry. Prosty powtarzalny rytm jest bardziej przystępny, ale i tak z powodu lodowato zimnych i odhumanizowanych solówek na gitarze nagranie to jest raczej dość nieprzystępne. W końcowej partii utwór ulega wyciszeniu, a zamiast instrumentów słyszymy różne szmery i szum wody, ale jednak jako całość jest on daleki od sielankowości. Jego tekst zawiera jasną deklarację podmiotu lirycznego, że kochanka może mu zaufać, bo to nic niezwykłego, a on ją kocha, choć też szczerze przyznaje, że z drugiej strony nie może mu u w pełni wierzyć.

„Real Love” to powolna całkiem melodyjna i przystępna – jak na Swans - ballada zaśpiewana przez Michaela Girę. Ten ponad sześciominutowy utwór wciąga słuchacza swą gotycko-oniryczną atmosferą stworzoną przez brzmienie gitar i perkusji grających w tonacji molowej, a spotęgowaną jeszcze przez zawodzące wokale drugiego planu ze słyszalnym głosem Jarboe i przekonującą, choć smutną partią na harmonijce ustnej. Tekst jest kolejną dyskusją podmiotu lirycznego z Bogiem, a także wspomnieniem o Ojcu. Mówi, że jest dzieckiem Boga będącego prawdziwą miłością, ale też pyta Go: dlaczego ciągnie człowieka w dół, do zimnej martwej ziemi?

„Blind Love” to najdłuższe nagranie na tym albumie, bo trwające siedem minut i czterdzieści sześć sekund. Pierwsza połowa utworu ma dość spokojny mantryczny charakter, a to za sprawą miarowego rytmu perkusji która nadaje ton tej części nagrania. Oczywiście towarzyszy jej równie stonowana partia wokalna Giry. W połowie następuje gitarowy atak, ale po pewnym czasie uspokaja się i utwór powraca do swego mantrycznego nurtu. I tak już będzie do końca tego utworu, którego rytm będzie odtąd przedzierany gitarowo-perkusyjnymi atakami hałasu. I tak będzie już do końca tego nagrania przy czym po każdym z tych przełomów rytm będzie bardziej intensywny. Jakby na to nie patrzeć, w rytmiczności tego utworu widać inspirację muzyką etniczną ludów pierwotnych. Tekst utworu mówi o tym, że podmiot liryczny jest nieprzyjemny, że jest zimnym trupem, ale wciąż odczuwa potrzebę ślepej miłości.

Album kończy cztero i półminutowa kompozycja tytułowa, czyli „Children Of God”. To majestatyczny i dość melodyjny utwór napędzany pełnym instrumentarium włącznie z klawiszami o wielo fakturowej strukturze z wiodącym śpiewem Jarboe. Jego forma muzyczna i tekstowa została stworzona na kształt modlitwy. A sam tekst to swego rodzaju szyderstwo pod adresem dobrego samopoczucia ludzi przekonanych o tym, że są wybrańcami bożymi: „Jesteśmy wyjątkowi / Jesteśmy doskonali / Urodziliśmy się pod okiem Boga / Jesteśmy Dziećmi Boga”. 

Według ocen anglo-saskich krytyków muzycznych muzyka z tego albumu to amerykańska odmiana awangardowego, eksperymentalnego rocka i art rocka. I w zasadzie można się zgodzić z takim przyporządkowaniem stylistycznym tej płyty. Ja bym jednak dodał jeszcze, ze muzyka z tego albumu to taka bardziej mroczna wersja gotyckiego rocka spod znaku Sisters Of Mercy (basowy baryton Giry ma bardzo podobną intonację głosu do lidera tej grupy Andrew Eldritcha). Z drugiej strony istnieją też pewne podobieństwa stylistyki Swans na tym albumie z twórczością zespołu The Bad Seeds, a sam Gira ma podobny głos Nicka Cave’a (podobnie jak do Leonarda Cohena), ale to oczywiście przypadkowe zbieżności. Nagrania z tego albumu prezentują więc mieszankę rockowych pieśni i ballad, ostrych utworów rockowych i neofolku, choć Gira stanowczo zaprzecza jakoby Swans grali muzykę folkową. To raczej, za sprawą wokalnych interpretacji Jarboe, mającej głos zbliżony do brytyjskich wokalistek Elisabeth Frazer, czy Lisa Gerrard,. Można w tym widzieć pewne podobieństwo interpretacyjne z twórczością czołowych gwiazd wytworni 4AD, ale wydaje się, że to tylko przypadkowa zbieżność, gdyż Jarboe doszła do takiego sposoby śpiewu w ramach stylu zwanego southern gothic. To kombinacja kilku stylów a więc tradycyjnego country, folku, bluesa i gospel, ale o znacznie bardziej mrocznym odcieniu, stąd też ten styl muzyczny nazywa się Gothic Americana, czy Dark Country. Jeżeli chodzi o teksty, to połowa nagrań jest krytyką skierowaną wobec Boga za tolerowanie przez Niego zła panującego na świecie, a druga połowa jest zakamuflowaną refleksją lidera nad jego związkiem z Jarboe. Generalnie teksty są bezosobowe, ale raczej na pewno są inspirowane osobistymi przemyśleniami i przeżyciami lidera. W sumie album ten powszechnie uważa się za jedno z największych dzieł muzycznych zespołu Swans. To także jedna z najlepszych płyt lat 80. oraz jeden z najbardziej znaczących albumów w całej historii rocka.

Aż trudno uwierzyć, że muzycy Swans wydobywają na tym albumie swe niepokojące dźwięki z normalnego instrumentarium tworzonego przez gitary, perkusję i klawisze. Ujawniona na tym albumie własna wersja rocka gotyckiego, mrocznego choć pozbawionego patosu oraz zgiełkliwego noise-rocka oraz pieśni w stylu southern gothic jest znacznie bardziej przyswajalna, niż wczesne dokonania zespołu. Nie ma tutaj praktycznie miejsca na ograne schematy rockowe czy powielanie zasady zwrotka refren. To w pełni udana próba stworzenia przez Girrę własnego języka muzycznego opartego na rocku, ogólnie mogącego być określonym jako rock alternatywny. Utwory z tego albumu, to na pewno nie nagrania na prywatki czy granie dla relaksu, a swoiste filozoficzne przemyślenia, o niełatwej tematyce. Bo przecież zarysowane w jednym z tekstów pytanie do Boga: dlaczego wciąga nas w zimną otchłań śmierci, na pewno nie jest czymś banalnym, zwłaszcza w świecie muzyki popularnej. W sumie dźwięki stworzone na tym albumie prezentują wszystko co najlepsze w idiomie muzyki rockowej i mało jest wykonawców, którzy są tak twórczy i oryginalni jak Swans. Ale też cena tej oryginalności była wysoka, bo grupa ta w latach 80. wciąż była wykonawcą niszowym, cenionym przez krytyków i koneserów, a mało znanym masowemu odbiorcy.

W Polsce okresu PRL mało kto znał twórczość zespołu Swans, choćby z tej prostej przyczyny, że jego płyty ukazywały się tylko w niszowych wytwórniach w USA i Wielkiej Brytanii. Nawet w tamtych krajach były one trudno dostępne i drogie. W Polsce tamtych czasów były praktycznie nie do dostania, stąd i prawie nikt ich nie znał. Także ja nie znałem tego zespołu w latach 80., bo nie prezentowano go w audycjach muzycznych Polskiego Radia, a tylko one były dla mnie wówczas źródłem pozyskiwania nowej muzyki. Z tego co się zorientowałem pojedyncze nagrania tego zespołu mogły być prezentowane w Rozgłośni Harcerskiej, ale ja jej nie słuchałem. Po raz pierwszy przeczytałem o tym zespole i tej płycie w czasopiśmie „Magazyn Muzyczny” w 1990 r. przy okazji przedrukowanego w nim zestawieni najlepszych 100 płyt lat 80. według dziennikarzy amerykańskiego pisma The Rolling Stone.

Już wówczas wiedziałem, że to musi być wyjątkowo ciekawa płyta, ale przez kolejnych wiele lat nie mogłem jej posłuchać, bo nikt mi znany jej nie miał w swojej kolekcji. Jak już zacząłem zbierać płyty kompaktowe, to okazało się że bardzo trudno ją kupić, a jak już się pojawiała na aukcjach, to osiągała zazwyczaj wysokie ceny i nie było mnie stać na jej zakup. Potem ukazało się to wydanie w zmienionej okładce, co skutecznie zniechęcało mnie do jej nabycia. Album ten kupiłem dopiero ostatnio, a dokładniej w listopadzie 2020 r.,  przy okazji jego najnowszego wznowienia.