The Moody Blues – „Days Of Future Passed” × 3, Deram/Universal, 1967/2017, EU

 Album „Days Of Futured Passed” grupy The Moody Blues i The London Festival Orchestra pod batutą Petera Knighta jest jedną z najsłynniejszych płyt w historii muzyki popularnej, a zarazem jedną z najlepszych. Płyta ta ukazała się w sprzedaży prawie 52 lata temu, a wciąż jest popularna i ekscytuje kolejne pokolenia słuchaczy. To także jedna z najczęściej analizowanych i opisywanych płyt w historii muzyki rockowej. Właściwie nie wiadomo, co by można o niej nowego napisać, bo nie ma sprawy z nią związanej, która nie została by już wcześniej podjęta przez kogoś innego.

Jednak dla porządku przypomnę tutaj podstawowe fakty związane z tym albumem. To druga płyta grupy The Moody Blues. Pierwszą był album „The Magnificent Moodies” z 1965 r. nagrany przez zespół ze swym pierwszym liderem i wokalistą Danny Lainem i basistą Clintem Warwickiem. Po ich odejściu dalsza kariera grupy stanęła pod znakiem zapytania. Uratowało ją przyłączenie się do niej dwóch nowych muzyków: kompozytora, wokalisty autora piosenek i gitarzysty Justina Haywarda oraz basisty, wokalisty i kompozytora Johna Lodge'a. Klasyczny skład uzupełniali już wcześniej tworzący zespół muzycy: Mike Pinder (kompozytor, wokalista i pianista), Ray Thomas (kompozytor, flecista i wokalista) oraz Graeme Edge (kompozytor, perkusista).

Genezy albumu „Days Of Future Passed” należy szukać w chęci wytwórni Deram (oddział Decca dla muzyki pop) w przetestowaniu i promocji ich nowego systemu nagrywania w systemie stereo zwanego Deramic Sound System (DSS). W tym celu jej szefowie wpadli na pomysł nagrania albumu łączącego motywy jednej ze symfonii Antoníego Dvořáka z muzyką pop. Jednak obecnie niektórzy podważają tę teorię mówiąc, że wytwórnia od początku dała grupie wolną rękę w stworzeniu albumu łączącego muzykę klasyczną z muzyką pop, a dokładniej psychodelicznym rockiem.

W warstwie tekstowej i ideowej album jest dość prosty, bo przedstawia jeden dzień z życia przeciętnego człowieka: od świtu, po godziny nocne. Muzyka jest dostosowana brzmieniem do pory dnia, którą obrazuje: od porannej żwawości, poprzez południowy zgiełk, przez popołudniową nostalgię do wieczornej zadumy i wyciszenia. Poszczególne piosnki połączone są w większe bloki tematyczne odpowiadające temu podziałowi. W sumie nic wielkiego pod względem muzycznym i tekstowym, bo nie jest to jakaś awangarda. Jego genialność tkwi w prostocie i możliwości utożsamiania się z bohaterem tej opowieści przez wszystkich. Z kolei przystępność zamieszonych tutaj piosenek sprawia, że ciągle cieszą się one dużą popularnością.

W każdym razie w wyniku podjętych prac powstał cykl piosenek napisanych przez członków grupy The Moody Blues, do których później symfoniczne interludia i łączniki skomponował Peter Knight. Ich wykonaniem zajęła się kierowana przez niego Londyńska Orkiestra Festiwalowa. Powstałe w ten sposób partie piosenkowe i symfoniczne zostały następnie umiejętnie połączone w jedną całość, dzięki czemu osiągnięto znane wszystkim brzmienie. W sumie powstało wyjątkowo klarowne, ale zarazem bardzo oryginalne dzieło po raz pierwszy łączące klasyczną muzykę symfoniczną z pop rokiem. W sumie to ta integracja nie była całkiem w pełni udana, bo zespół grał sobie, a orkiestra sobie, ale na pewno było to na tyle dobre, by powstała w ten sposób nowa muzyka została okrzyknięta przez krytyków nowym stylem zwanym symfonicznym rockiem.

Nawiasem mówiąc podobne grzechy, a wiec brak głębszej integracji pomiędzy grą orkiestry symfonicznej i zespołu rockowego, skalane były także inne tym podobne projekty z późniejszych lat np. album grupy Deep Purple „The Concerto for Group and Orchestra” (1969). Tym lepiej na tym tle wypadało ich porównanie dla dzieła The Moody Blues. Jedynie grupie The Grateful Dead udało się stworzyć w pełni zintegrowane brzmienie z orkiestrą symfoniczną na płycie „Terrapin Station” z 1977 r. Do dzisiaj jednak to dzieło stosunkowo mniej znane i wysoce niedocenione – zwłaszcza w Polsce.

Album „Days Of Future Passed”  miał jak dotąd ponad 230 wydań na różnych nośnikach i jest najczęściej wznawianą płytą grupy The Moody Blues, a także jedną z najczęściej wydawanych w historii muzyki popularnej. Po raz pierwszy na winylu wydała go wytwórnia Deram w 1967 r. W tymże roku ukazała się ona w następujących krajach (niekiedy miała po kilka wznowień, bo szybko się rozchodziła): Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych, Australii, Kanadzie, Niemczech Zachodnich, Włoszech i Nowej Zelandii. Kolejne wznowienia tego albumu ukazały się pod koniec lat 60. a także w następnych dekadach. W latach 70. wydano go m.in. w Izraelu (1970), Japonii (1971), Republice Południowej Afryki (1971), Wenezueli (1972), Kolumbii (1972), Brazylii (1972), Tajwanie (1972).

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten został wznowiony przez niemiecki i europejski oddział Deram w 1986 r. Pierwsze wydanie japońskie na tym nośniku ukazało się w 1989 r. Szczególnie cenione z powodu jakości dźwięku było amerykańskie wydanie tej płyty z 1989 r. przygotowane na złocie przez wytwórnię Mobile Fidelity Sound Lab (MFSL). Była to jednak bardzo droga płyta, a obecnie jest jeszcze droższa z drugiej reki na zachodnich aukcjach osiąga cenę ok. 500 dolarów. Bardziej dostępne dla masowego odbiorcy było remasterowane brytyjskie wydanie tej płyty zrealizowane w 1997 r.

Niestety wszystkie kompaktowe wydania (co do MFSL nie ma pewności na jakiej wersji się oparto) miały jedną poważną wadę, a mianowicie tę, że oparto je na zmodyfikowanym analogowym miksie tego albumu z 1972 r., a nie na oryginalnej taśmie matce z jakiej przygotowano pierwsze wydania winylowe. Różnice w brzmieniu były subtelne i nie tak rażące jak np. na niektórych płytach Franka Zappy, ale odczuwalne dla fanów tej płyty znających oryginał.

Dopiero na jubileuszowym trzypłytowym wydaniu tego albumu (dwie płyty CD i jedna DVD) przygotowanym w 2017 r. na 50-lecie jego wydania udostępniono po raz pierwszy na nośniku kompaktowym oryginalną pierwotną wersję muzyki z tego albumu. Na pierwszej płycie CD znalazł się oryginalny mix stereo z 1967 r., na drugim dysku opublikowano wersję tego albumu w mixie stereo z 1972 r., a na płycie trzeciej na DVD przygotowano specjalną wersję tego albumu w nagraną w technice 5.1 Sourrond. Na obu płytach CD opublikowano także szereg nagrań dodatkowych, w tym m.in. znane już wcześniej utwory studyjne z sesji z 1967 r. a także nagrania jakich dokonał zespół dla BBC. Ponadto znalazły się tutaj liczne alternatywne wersje znanych już utworów. Szczególnie ciekawa jest interpretacja przez Moody Blues rhythm and bluesowego klasyka Niny Simone „Don't Let Me Be Misunderstood” najbardziej znanego z wykonania grupy The Animals.

Po raz pierwszy w całości album „Days Of Future Passed” usłyszałem w audycji „Katalog Nagrań” nadanej 16 X 1981 r. Nagrałem go wówczas na taśmie szpulowej na magnetofonie „Aria”. W tym czasie była to muzyka uznawana za przestarzałą i niemodną, a moi rówieśnicy zachwycali się muzyką z list przebojów na których królowała nowa fala i miałki synth pop. Dodatkowo pozyskane przez mnie nagrania Moody Blues były monofoniczne, bo w takim systemie nadawano tę audycję. Oczywiście to także było niemodne, gdyż wszyscy moi rówieśnicy i melomani chcieli już mieć w tym czasie nagrania w systemie stereo. Ale mnie brzmienie monofoniczne nie przeszkadzało, bo od pierwszego przesłuchania pokochałem muzykę z tej płyty i tylko jej chciałem słuchać.

Jak tylko zacząłem zbierać płyty CD, to w pierwszej kolejności kupiłem ten album. Nastąpiło to podczas mojego pierwszego wyjazdu do Niemiec w 1991 r. Było to pierwsze jego niemieckie wydanie kompaktowe z 1986 r. przygotowane przez Deram. Płyta ta była wówczas bardzo droga, bo kosztowała 35 marek, gdy ceny innych płyt wynosiły przeważnie po ok. 20 marek. Pomimo tego, że bardzo mało wówczas zarabiałem, a cena tej płyty była znaczącym procentem mojego zarobku, to ją kupiłem, bo chciałem mieć swój ulubiony album na własność. Oczywiście pod koniec lat 90. nabyłem też remasterowane (czytaj zepsute) wydanie tego albumu.

Jednak zawsze jak słuchałem tych tego albumu na CD miałem wrażenie, że coś zostało zmienione w jego brzmieniu. Dopiero po latach dowiedziałem się, że przygotowywano je nie na podstawie oryginalnych taśm matek, a na bazie zmienionego mixu stereo. Dopiero w tym wydaniu udało mi się nabyć ten album w oryginalnej pierwotnej wersji o jaką mi zawsze chodziło. To jedna z 10 moich najbardziej ulubionych płyt, których mogę słuchać ciągle i nigdy mi się nie nudzą, a także takich, które zabrałbym ze sobą wszędzie.

Płytę tę w tej wersji kupiłem stosunkowo niedawno w Niemczech. Wcześniej chciałem ją nabyć w Polsce, ale EMPiK najpierw przyjął zamówienie, a potem poinformował mnie, że ten towar nie jest dostępny. Potem znowu album ten był w tej sieci w sprzedaży, więc mnie oszukano - ale to Polska właśnie, a klient nigdy tu nie ma racji. To też rzadki przykład na to, że dany album w tym samym wydaniu jest tańszy w Polsce niż w Niemczech, bo z reguły jest odwrotnie.

Arthur Blythe – „Four Arthur Blythe Albums On Two Disc” × 2, BGO, 2016, UK

 Arthur Murray Blythe (1940-2017) był amerykańskim muzykiem jazzowym, kompozytorem i saksofonistą altowym. Karierę rozpoczął już w połowie lat 60. ale pierwszą solową płytę nagrał dopiero pod koniec lat 70. W sumie jego dorobek obejmuje kilkadziesiąt albumów nagranych pod własnym nazwiskiem lub we współpracy z innymi muzykami. Jednak pomimo niewątpliwego talentu i dużych osiągnięć artystycznych jego twórczość pozostaje wciąż mało znana nawet w środowisku jazzowym, a szerszej publiczności jest praktycznie nieznany. Trudno się temu dziwić, skoro jego wczesne albumy, decydujące o jego stylu, ukazały się jak dotąd w niewielkich nakładach i często nie mają do chwili obecnej wznowień na płytach kompaktowych. Stąd tym bardziej cenne jest wydanie jego czterech klasycznych albumów z lat 1979-1981 na podwójnej składance wytwórni BGO Records w 2016 r.

Muzyk ten urodził się w Los Angeles, ale wychowywał w San Diego, czyli na wschodnim wybrzeżu USA. Od najmłodszych lat obcował z muzyką bo jej miłośnikami byli jego rodzice, matka słuchała m.in. Earla Bostica i Louisa Jordana, a także sama śpiewała, a ojciec był rozkoszował się muzyką marszową Johna Philipa Sousy. Po latach Blythe wspominał, że większy wpływ na kształtowanie jego wczesnych gustów muzycznych wywarła matka, bo słuchała bardziej zróżnicowanej muzyki.

W wieku dziewięciu lat Blythe postanowił nauczyć się gry na puzonie. Jednak zamiast niego rodzice kupili mu saksofon altowy. Gry na nim uczył go domowy nauczyciel Junior Foster. Dzięki temu od najmłodszych lat Blythe grał w szkolnej orkiestrze, najpierw w szkole podstawowej, a potem w gimnazjum. Oczywiście wykonywała ona głównie muzykę marszową. Dopiero w szkole średniej zaczął występować w małym zespole tworzonym przez niego, pianistę, gitarzystę i perkusistę. W jego repertuarze były głównie utwory klasyków rythm and bluesa np. Amosa Milburna i Fatsa Domino.

Gdy był nastolatkiem jego nauczycielem muzyki został saksofonista Kirkland Bradford współpracujący na co dzień z zespołem Jimii Lunceforda. Dzięki niemu Blythe zainteresował się jazzem, a zwłaszcza twórczością Theleniousa Monka, a następnie Johna Coltrane’a. Ten ostatni wywarł na niego największy wpływ, co słychać gdzieś tam w tle w jego wielu późniejszych nagraniach. Uświadomienie sobie przez niego, że cała współczesna muzyka popularna pochodzi od wspólnego korzenia, którego trzonem był blues i jazz zmieniło jego optykę na teraźniejszość muzyki, ale także na założenia artystyczne tego co chciał sam grać w przyszłości. I to jest właśnie geneza jego stylu muzycznego, w którym dążył on zawsze do łączenia różnych nurtów muzycznych, i to dodatkowo przy wykorzystaniu nietypowego dla jazu instrumentarium, np. wiolonczela i tuba.

W połowie lat 60. Blythe przystąpił do założonego przez Horace'a Tapscotta The Underground Musicians and Artists Association (Podziemnego Stowarzyszenie Muzyków i Artystów, w skrócie UGMAA) grupującego nowych muzyków jazzowych grających nowe odmiany jazzu. Ruch ten był odpowiednikiem chicagowskiego AACM tworzących w nurcie „jazz art of Chicago” i grupującego muzyków o podobnym statusie i preferencjach. To dzięki współpracy z tym środowiskiem Blythe po raz pierwszy wystąpił jako muzyk na płycie, a konkretnie na albumie Horace'a Tapscotta „Giant Is Awakened” wydanej w 1969 r. Następnego roku Bythe używający też pseudonimu Black Arthur założył swój pierwszy zespół.. W gronie jego współpracowników pojawił się wówczas też nowatorski gitarzysta James „Blood” Ulmer, a nasz bohater flirtował z muzyką rockową.

Po raz pierwszy do Nowego Jorku przybył w 1968 r., ale na stale osiedlił się w nim dopiero w 1974 r. W nowym miejscu zamieszkania początkowo nie był zbyt znanym i cenionym muzykiem, co zmusiło go nawet do podjęcia pracy ochroniarza w sklepie z artykułami erotycznymi, ale w wolnych chwilach chodził do klubów jazzowych w poszukiwaniu pracy muzyka. Dzięki tym staraniom już w 1975 r. otrzymał posadę muzyka sesyjnego w grupie perkusisty Chico Hamiltona, co przywróciło go do czynnej działalności artystycznej. Owocem tej współpracy był jego udział w nagraniu trzech płyt Hamiltona, dwóch dla wytwórni Blue Note („Peregrinations” i „Chico Hamilton & The Players”, obu z 1975 r.) oraz jednej, „Catwalk”, dla wytwórni Mercury w 1977 r. Ta współpraca utorowała Blythowi drogę do dalszej kariery, stąd już w latach 1976-1978 występował w orkiestrze Gila Evansa, a potem występował z innymi wybitnymi muzykami: Lesterem Bowie (1978), Jackiem DeJohnette (1979) i McCoy Tynerem (1979).

Jednak to co go najbardziej interesowało, to wydawanie płyt z autorskim repertuarem pod własnym nazwiskiem. Pierwszym z nich był album „The Grip” nagrany przez niego dla małej niezależnej wytwórni India Navigation wydany w 1977 r. Ten free jazzowy album ma dotąd tylko cztery wydania na płytach winylowych w 1977 i 1980 r. i nadal nie jest dostępny na CD. Bardzo małe nakłady miały też dwa jego kolejne albumy: „Bush Baby” (1978) i „Metamorphosis” (1979), oczywiście oba utrzymane w stylistyce free jazzowej.

Free jazzowy repertuar tych albumów nie był przypadkowy i wpisywał się w szerszy kontekst kręgu muzycznego w jakim działał wówczas Arthur Blythe. A w szczególności chodzi tutaj o tzw. loft jazz („jazz z poddaszy”), co nie tyle było osobnym nurtem jazzowym co raczej charakteryzowało miejsca w jakich organizowano spontaniczne koncerty, a więc tytułowe lofty w dawnych fabrykach, prywatne mieszkania, w tym poddasza i inne tym podobne lokalizacje. Jednocześnie muzycy którzy występowali na takich koncertach także byli dalecy od prezentowania typowej jazzowej sztampy przedstawiając publiczności mieszkankę różnych stylów jazzowych, popu, r&b. rocka, muzyki klasycznej i muzyki światowej.

Dodatkowymi czynnikami wyróżniającymi takie koncerty był brak zdefiniowanych opłat za wstęp, gdyż preferowano wolne wejścia i darowizny, a także interakcję publiczności z wykonawcami. Trudno się więc dziwić, że ukształtowany w takich okolicznościach styl muzyczny był jakby bardziej światową wersją znanego już od końca lat 50 free jazzu tyle że, bardziej eklektycznym, otwartym i nieokiełznanym. I to właśnie w takim stylu nagrane zostały pierwsze płyty Arthura Blythe’a, który był jednym z głównych przedstawicieli tego nurtu. Scena loft jazzu zaczęła zamierać na przełomie lat 70. i 80. z powodu gwałtownego wzrostu czynszów za lokale w których koncertowano.

Coraz większa renoma Blythe’a zainteresowała nim Boba Thiele’a, dawnego producenta Coltrane’a, a za jego pośrednictwem szefów potężnej wytwórni Columbia. Wydawane przez nią płyty miały duże nakłady i umożliwiały dotarcie z muzyką tworzoną przez artystów nagrywających dla tej wytwórni do szerszego grona słuchaczy, a tym samym gwarantowały i większe zyski. To właśnie dla tej wytwórni Blythe nagrał na przełomie lat 70. i 80. cztery swe najlepsze i najbardziej cenione przez koneserów klasyczne płyty: „Lenox Avenue Breakdown” (1979), „In The Tradition” (1979), „Illusions” (1980) i „Blythe Spirit” (1981). Wszystkie cztery z nich zebrano na omawianym tutaj podwójnym albumie kompilacyjnym wytworni BGO.

Repertuar tych albumów ukazuje Arthura Blythe’a jako w pełni ukształtowaną osobowość artystyczną świadomą nie tylko własnej wartości ale i pełną uszanowania dla tradycji. Stąd w jego wykonaniu równie dobrze brzmią free jazzowe utwory z albumów „Lenox Avenue Breakdown” (1979) i „Illusions” (1980), a także bardziej zachowawcze nagrania z dwóch pozostałych płyt: „In The Tradition” (1979) i „Blythe Spirit” (1981). Podobnie do innych wielkich mistrzów jazzu Blythe swobodnie porusza się w przestrzeni pomiędzy tradycją, eksperymentem, mainstreamem i awangardą. Dzięki temu jego muzyka może być atonalna, szalona, nieprzewidywalna jak i klasycznie stonowana, funkowa, swingująca i delikatna. Badacze jego twórczości podkreślają, że udało mu się stworzyć pomost łączący tradycyjne brzmienia wirtuozów bebopu z eksperymentalnym charakterem free jazzu.

Dodatkowo Blythe potrafił stworzyć własne oryginalne brzmienie w grze na saksofonie altowym określane jako „duże i okrągłe, z szybkim, szerokim vibrato i agresywnym, precyzyjnym sposobem frazowania”. Przy tym jego linie melodyczne były zawsze oryginalne i przemyślane ale też niekiedy zbytnio ozdobne, co było przez niektórych krytykowane. W improwizacjach jego gra wyróżniała się niekonwencjonalnymi rozwiązaniami harmonicznymi, ale zawsze prowadzona była z wielką pasją, przy czym miejscami bliska była muzyce gospel.

Album „Lenox Avenue Breakdown” został przygotowany w Mediasound Studios w Nowym Jorku i wydany został przez wytwórnię Columbia w 1979 r. W sesji nagraniowej udział wzięli: Arthur Blythe (saksofon altowy), James Newton (flet), James "Blood" Ulmer (gitara), Bob Stewart (tuba), Cecil McBee (bas), Jack DeJohnette (perkusja), Guilherme Franco (perkusja). Jak dotąd album ten ma tylko siedem wydań z czego aż pięć ukazało się w 1979 r. na płytach winylowych. Album ten ma tylko dwa wydania na płytach kompaktowych: japońskie (Sony z 1995) i amerykańskie (Kocha Jazz z 1998), oba od dawna niedostępne. Trudno więc byłoby powiedzieć, ze jest to album łatwo dostępny.

Na płycie tej znajdują się tylko cztery dłuższe nagrania, po dwa po każdej stronie płyty, wszystkie autorstwa Blythe’a. Reprezentują one styl free jazzowy bliski awangardzie jazzowej, a także soul jazzowi. W ich tle zawsze jednak słychać tradycję jazzową a zwłaszcza wpływ Coltrane’a. Album wyróżnia się przykuwającą uwagę okładką Marka Hessa przedstawiającą saksofon w postaci kamienicy w centrum Harlemu. Notabene Lenox Avenue, to ulica w Harlemie, a sama płyta jest hołdem dla dawnych orkiestr jazzowych jakie w nim grały. Jest to album o wiele bardziej przystępny niż wspomniany poprzednio „Metamorphosis”, ale i tak muzyka z niego była zbyt trudna dla przeciętnego słuchacza, stąd słabo się sprzedawał. Po latach album ten został uznany za zaginione arcydzieło jazzu końca lat 70.

Album „In The Tradition” (1979) został nagrany w tym samym nowojorskim studio, ale jego repertuar reprezentuje zgoła inny styl muzyczny. Zgodnie z tytułem to płyta prezentująca styl post bobowy z ale z wybujałym swingiem jako substancją tej muzyki. To dość szokujące biorąc pod uwagę poprzedni album Blythe’a, ale typowe dla jego twórczości, w której awangarda miesza się z tradycją. Tego rodzaju albumy z autorskimi interpretacjami cudzych utworów (w tym wypadku Ellingtona i Coltrane’a) lub podobnymi własnymi mają w swoim repertuarze wszyscy liczący się muzycy jazzowi. Na taki, a nie inny repertuar tej płyty wskazuje już okładka, na której lider w garniturze i z saksofonem w dłoni wygląda jak jazzowy muzyk dosłownie wyjęty z jakiegoś zdjęcia z lat 30.-40. XX w.

Album ten obejmuje sześć nagrań i został nagrany w następującym składzie: Arthur Blythe (saksofon altowy), Stanley Cowell (fortepian), Fred Hopkins (bas) i Steve McCall (perkusja). Do chwili obecnej album ten ukazał się także jedynie w siedmiu wersjach z czego aż sześć zostało wydane (wszystkie w epoce) na płytach winylowych. Na kompakcie ukazało się jak dotąd tylko jego jedno wydanie w 2010 r. sygnowane przez wytwórnię Columbia.

Album „Illusions” (1980) ma jak dotąd jedenaście wydań. Zawiera sześć utworów będących mieszanką free jazzu i mainstreamu. Wszystkie utwory to oczywiści kompozycje lidera. Nagrano go w CBS Recording Studios w Nowym Jorku w następującym składzie: Arthur Blythe (saksofon altowy), Steve McCall (perkusja), John Hicks (pianino akustyczne), Fred Hopkins (bas akustyczny), James „Blood” Ulmer (gitara elektryczna), Abdul Wadud (wiolonczela), Bob Stewart (tuba), Bobby Battle (perkusja).

Wyjaśniając w epoce tytuł i repertuar płyty Blythe mówił, że na płaszczyźnie muzycznej iluzja i rzeczywistość przestają być sprzecznościami, a muzyka powinna być dla słuchacza jednocześnie rozpoznawalna i zaskakująca oraz unikać powtarzania się. To doskonale tłumaczy taki, a nie inny charakter muzyki tego w sumie bardzo dobrego albumu. Niestety podobnie do poprzednich płyt album ten nie sprzedawał się najlepiej. Na wspomniane jedenaście jego wersji aż dziewięć ukazało się w epoce, czyli w 1980 r., kiedy wydano go w USA, Europie, Japonii i Nowej Zelandii (także na kasecie). Dwa pozostałe wydania to wznowienia na płytach kompaktowych: japońskie (Sony z 1995) i amerykańskie (Koch Jazz z 1999 r.).

Album „Blythe Spirit” (1981) ma jak dotąd jedynie trzy wydania, wszystkie winylowe z epoki. Reprezentuje styl muzyczny będący mieszanką post popu i awangardy. Zawiera cztery kompozycje własne lidera i trzy nagrania będące interpretacjami cudzych nagrań, w tym Gershwina. Podobnie jak poprzednia płyta został nagrany w CBS Recording Studios w Nowym Jorku. W jego sesji nagraniowej udział wzięli: Arthur Blythe (saksofon altowy), Abdul Wadud (wiolonczela), Kelvyn Bell (gitara elektryczna), Bob Stewart (tuba), Bobby Battle (perkusja), John Hicks (pianino akustyczne), Fred Hopkins (bas akustyczny), Steve McCall (perkusja), Amina Claudine Myers (organy) przy czym obsada zmienia się w zależności od nagrania. Dość konserwatywną muzykę z tego albumu można określić jako próbę połączenia tradycji jazzowej z przeszłości, z teraźniejszością, a zarazem próbę wyznaczenia jazzowego brzmienia przyszłości.

W 1979 r. Arthur Blythe był już w pełni dojrzałym mężczyzną, bo liczącym 39 lat, a także w pełni ukształtowanym artystą. Dzięki kontraktowi z koncernem Columbia miał szansę na światową karierę, ale ta jednak nie nastąpiła, bo płyty z jego muzyką słabo się sprzedawały i w końcu wytwórnia ta po pewnym czasie zerwała z nim kontrakt. Blythe nadal nagrywał dobre albumy, np. „Basic Blythe” (1988), „3-Ology” (1993), „Focus: (2002), ale do końca życia pozostał już tylko twórcą niszowym i mało znanym. Paradoksalne w tej opowieści jest to, że na początku lat 80. Columbia podpisała też kontrakt z innym afroamerykańskim muzykiem, Wyntonem Marsalisem, trębaczem i kompozytorem. I to właśnie tego muzyka Columbia wylansowała na jazzową gwiazdę światowego formatu. Arthur Blythe się nią nie stał, bo jego muzyka była jednak trudniejsza w odbiorze dla przeciętnego melomana. W grę wchodzi też coś, co nazywamy pechem, bo przecież wiele utworów Blythe’a także miało komercyjny potencjał i mogło przy odrobinie cierpliwości i dalszej promocji mogło zostać przyswojone przez masowego odbiorcę.

Po raz pierwszy zetknąłem się z nazwiskiem Arthura Blythea w dziale „muzykalia” w magazynie „Razem” z 1979 r., gdzie jego najnowszy wówczas album „Lenox Avenue Breakdown” został wymieniony przez Karola Majewskiego jako jedna z ważniejszych płyt mijającego roku, a nawet reprodukowano jego okładkę. Oczywiście w tamtym czasie nie miałem możliwości posłuchania tej płyty, bo nikt mi znany jej nie miał, a w Polskim Radio także jej nie prezentowano. Nie znałem też oczywiście pozostałych płyt z tego zestawu. Na ich posłuchanie musiałem czekać jedynie 35 lat, aż do chwili ich wydania na wspomnianej składance. Oczywiście od razu ją kupiłem w sklepie w Niemczech, bo w przecudnej Polsce nie było jej w powszechnej dystrybucji, a jak już się pojawiła, to kosztowała wiele drożej. Ale też powiem szczerze, że najbardziej z tego zestawu odpowiadają mi tylko dwa z zawartych na nim albumów: „Lenox Avenue Breakdown” i „Illusions” bo prezentują niekonwencjonalną muzykę daleką od średniej typowego jazzu.

Frank Zappa – „Halloween 77” × 3, Zappa/Universal, 2017, USA

Ten trzypłytowy album ukazał się 20 X 2017 r. i zawiera nagrania koncertowe Franka Zappy i jego zespołu zarejestrowane w sali The Palladium w Nowym Jorku w Halloween 1977 r., a dokładniej 31 X 1977 r. Innymi słowy wydano go w 40 rocznicę tych koncertów. To oczywiście kolejny album z nagraniami archiwalnymi Wielkiego Franka. Podobnie jak inne jego pośmiertne jego płyty został przygotowany przez rodzinne przedsiębiorstwo Zappy.

Teoretycznie to album podobny w repertuarze do podwójnego albumu „Zappa In New York” wydanego za życia Zappy i także nagranego w sali The Palladium, tyle że w grudniu 1976 r. Jednak w swej istocie, choć niektóre z nagrań się powtarzają m.in. „Titties 'N Beer”, czy „Punky's Whips” to są jednak dwa zupełnie inne albumy, choćby z racji tego, że prezentowany tutaj koncert nie został poddany tak radykalnej obróbce studyjnej jak wspomniany „Zappa in New York”.

Dzięki temu album „Halloween 77” prezentuje Zappę i jego zespół tak jak on wówczas faktycznie brzmiał, bez jakiejkolwiek ingerencji studyjnej ze strony samego Zappy. A to duża atrakcja, bo jak wiadomo Zappa lubił bardzo zmieniać pierwotne brzmienie swych nagrań koncertowych, poprzez dodawanie do nich nowych ścieżek instrumentalnych, inne miksowanie nagrań itp. Z powodu tych zabiegów przygotowane za jego życia nagrania koncertowe były często faktycznie całkiem nowymi wersjami oryginalnych zapisów koncertowych.

Na tym albumie znalazły się koncertowe wersje nagrań z przełomu lat 60. i 70. o jazz-rockowym charakterze m.in. „Peaches In Regalia” z albumu „Hot Rats”, „King Kong” i „A Pound for a Brown” z albumu „Uncle Meat” oraz przegląd jego utworów z połowy lat 70. m.in. z płyt: „Over-Nite Sensation” (Camarillo Brillo, Dinah-Moe Hum), „One Size Fits All” (San Ber’nardino, Muffin Man) i „Zoot Allures” (The Torture Never Stops, Black Napkins).

Uzupełniały to utwory dopiero trenowane przez Zappę na koncertach, m.in. „Wild Love”, „Disco Boy”, „Flakes”, „Bobby Brown Goes Down”, „Tryin' to Grow a Chin”, „Broken Hearts Are For Assholes”, które później znalazły się na podwójnym albumie „Sheik Yerbouti” wydanym w 1979 r. Ważnym uzupełnieniem tego zestawu były utwory improwizowane nigdy nie wydane za życia Zappy na jego oficjalnych albumach, m.in. „Läther”, „Halloween Audience Participation”, „Conehead” itp. Jedne z nich były bardziej, a inne mniej udane, a na pewno były ważnym elementem całości ówczesnego show zespołu Zappy.

Niektóre z zamieszonych na omawianym albumie utworów zostały zmienione do niepoznania, np. „A Pound for a Brown” ma tutaj bardziej jazzowy i eksperymentalny charakter, a znany z krótkiej wersji na „Sheik Yerbouti” utwór „Wild Love” przyjął tutaj formę dwudziestoczterominutowej improwizacji, w której czołową rolę odgrywają solówki gitarowe lidera.

Ponadto niektóre znane już kompozycje Zappy np. „King Kong” pojawiły się tutaj w innych niekiedy dość dziwacznych interpretacjach, a nowe i nieznane jeszcze szerzej utwory np. „Bobby Brown” nie mają jeszcze w pełni wykształconej formy znanej z albumu studyjnego.

Na potrzeby koncertów podczas których nagrano ten album Zappa zebrał nowy doskonały zespół muzyków tworzony przez: Patricka O’Hearna (gitara basowa, śpiew), Terre’go Bozzio (perkusja, śpiew), Adriana Belowa (gitara, śpiew), Petera Wolfa (instrumenty klawiszowe), Tommy Marsa (instrumenty klawiszowe, śpiew), Ed Manna (instrumenty perkusyjne). Całością zarządzał grający na gitarze i śpiewający Frank Zappa.

Płytę wyprodukował Ahmet Zappa we współpracy z Joe Traversem (transfer cyfrowy z taśm analogowych). Trzeba przyznać, że wykonali oni swoją robotę dobrze, bo wszystkie trzy płyty mają dobre analogowe brzmienie, bez żadnych irytujących przesterowań. Jedyne do czego się można przyczepić, to dość kiepska tekturowa okładka tego albumu i nie najpiękniejsza grafika samej okładki. Myślę, że Zappa jakby żył, to także nie byłby z nich zadowolony.

Jak dotąd album ten miał jedynie dwa wydania, oba z 2017 r. Pierwsze z nich ukazało się w postaci trzypłytowego albumu kompaktowego, a drugie w limitowanej edycji w postaci podłużnego pudełka z pendrivem. W tej drugiej wersji opublikowano wszystkie 6 koncertów jakie dał zespół Franka Zappy w Nowym Jorku w dniach 28 do 31 X 1977 r. To wydanie uzupełniono zestawem gadżetów, które miały być atrakcją, a stały się raczej kompromitacją tego wydawnictwa. W tej postaci było to bardzo drogie wydawnictwo, stąd nie można się dziwić, że z powodu jego tandetności spotkało się z miażdżącą krytyką fanów Zappy.

W chwili wydania album ten był bardzo drogi, dlatego nie mogłem go wówczas kupić. Nabyłem go dopiero stosunkowo niedawno, gdy jego cena nieco spadła, w znanym polskim sklepie internetowym.