Blues Creation – „Demon and Eleven Children”, Bamboo, 1971/2012, UK (unofficial)

 

Blues Creation, to zespół japoński działający w latach 1969-1972. W epoce praktycznie nie był szerzej znany poza ojczyzną muzyków, ale ich umiejętności i kompozycje musiały robić wrażenie, skoro w późniejszym okresie jego lider (o czym dalej) był w stanie nawiązać współpracę z członkami amerykańskiej grupy Mountain – jednego z prekursorów muzyki hard rockowej.

Zespół Blues Creation powstał w stycznbiu 1969 r. w Tokio z inicjatywy trzech muzyków: gitarzysty Kazuo Takedy, gitarzysty Koha Eiryu oraz wokalisty Fumio Nunoyi. Wywodzili się oni z rozwiązanego zespołu The Bickies. Wykreowany później na lidera Blues Creation Kazuo Takeda (ur. 1952 w Tokio) miał wówczas zaledwie 17 lat, ale już od roku był profesjonalnym gitarzystą (na gitarze grał od 13 roku życia). Zafascynowany brytyjskim rockiem, m.in. nagraniami Bluesbreakers Johna Mayalla, The Cream czy Free, a zwłaszcza twórczością amerykańskich mistrzów bluesa np. Willie Dixona, czy Muddy Watersa postanowił przeszczepić ideę muzyki blues rockowej na grunt japoński. Tak więc nazwa tego zespołu (Blues Creation - Bluesowa Inspiracja) dobrze oddawała charakter muzyki jaką początkowo tworzył.

W epoce grupa ta o ciągle zmienianym składzie nagrała i wydała jedynie trzy długogrające płyty studyjne przy czym jedna z nich firmowana była też imieniem i nazwiskiem japońskiej wokalistki Carmen Maki. Liderem tego zespołu był Kazuo Takeda, który narzucał innym muzykom swą wizję artystyczną, a gdy to nie przynosiło skutku, to po prostu szukał nowych muzyków do swego zespołu. Tak się stało bezpośrednio po nagraniu debiutanckiej płyty, gdy inni muzycy jego grupy nadal chcieli grać blues rocka, a Takeda przymierzał się już do nagrania utworów bardziej hard rockowych. W efekcie dotychczasowi muzycy odeszli od niego, a on skompletował nowy skład zespołu z którym nagrał omawianą tutaj płytę. 

Album „Demon & Eleven Children” był drugą płytą długogrającą w dyskografii tego zespołu. W przeciwieństwie do blues rockowego debiutu („Blues Creation”, 1969) czy bardziej rockowej trzeciej płyty („Carmen Maki Blues Creation”, 1971) był to album będący pierwszą próbą - dodajmy przy okazji, że bardzo udaną - stworzenia japońskiej odmiany hard rocka. Oczywiście w niektórych z jej nagrań nadal też pobrzmiewały dźwięki odchodzącego powoli w nie pamięć psychodelicznego i blues rocka, a także elementy progresywnego rocka. Jeżeli chodzi o stylistykę hard rockową wzorem dla Takedy były dokonania brytyjskich i amerykańskich klasyków tego gatunku, czyli zespołów Led Zeppelin, Black Sabbath i Mountain.

Jak dotąd album ten ukazał się w 19 wersjach na różnych nośnikach: 9 wydaniach na płytach winylowych i 10 wydaniach na płytach kompaktowych. Aż pięć z tych wydań to edycje nieoficjalne (2 winylowe i 3 kompaktowe). Pierwotnie na winylu album ten wydała go w lipcu 1971 r. wyłącznie Japonii wytwórnia Denon powiązana z japońskim oddziałem Columbia. Do końca lat 80. XX w. album ten wznowiono jeszcze czterokrotnie (1975, 1988), ale wyłącznie w Kraju Kwitnącej Wiśni przez co był on trudno dostępny na innych rynkach muzycznych. Jedno z tych wydań, to przygotowane przez japoński oddział Columbii w 1988 r. było zarazem pierwszym wydaniem tej płyty na CD. O tym, jak bardzo był to mało znany zespół poza Japonią nich świadczy fakt, że w znanym i cenionym w czasach winylowych przewodniku płytowym „New Rock Record” Terry Hounsonome’a z 1983 r nie ma o nim wzmianki, choć wymienia się tam całą gamę różnych innych grup mających w nazwie „blues” np. Blues Band, Blues Brothers, Blues Dimensions, Blues Image, Blues Project itp.

Album „Demon & Eleven Children” został nagrany w następującym składzie: Kazuo Takeda (gitara elektryczna i śpiew), Hirami Ohsawa (śpiew, harmonijka ustna?), Masashi Saeki (gitara basowa), Masayuki Higuchi (perkusja). Wszystkie piosenki skomponował Takeda, a teksty do nich w j. angielskim napisał nowy wokalista Hirami Oshawa. Na pierwszy rzut oka piosenki z tego albumu brzmią dobrze, ale Anglicy czy Amerykanie od razu dostrzegają ułomność tego angielskiego, co niezamierzenie nadało im śmieszności - to było być może barierą w promocji tego albumu w krajach anglojęzycznych w epoce. I w wydaniu oryginalnym i w omawianym tutaj wznowieniu kompaktowym zawiera osiem kompozycji, z których połowa ma więcej niż pięć minut.

Płytę otwiera ponad pięcio i pół minutowy utwór „Atomic Bombs Away” utrzymany w konwencji hard rockowej z wyrazistym i łatwo wpadającym w ucho riffem gitarowym. Utwór rozpoczyna się od gitarowego świstu imitującego lot pocisku, a jego tematyka nawiązuje do bomby atomowej i ma wydźwięk apokaliptyczny. Widać w nim pewne podobieństwa do stylu Free (ogólne prowadzenie melodii, zaśpiewy wokalisty) oraz Black Sabbath (potężne riffy gitarowe), ale jako całość jest oryginalny i wciągający. Widać, że muzycy prezentują wysokie umiejętności instrumentalne i są zgrani i gdyby nie wspomniane mankamenty językowe to praktycznie nie można by rozpoznać, że gra grupa japońska.

Czterominutowy „Mississippi Mountain Blues” z wprowadzającą partią na harmonijce ustnej, to zgodnie z tytułem dość typowe nagranie w stylu elektrycznego białego bluesa. W tym wypadku najbliższym stylistycznie będzie dla niego twórczość Fleetwood Mac, czy The Paul Butterfield Band. To tak udana stylizacja bluesowa, że aż dziw bierze, że gra zespół japoński, a nie amerykański czy brytyjski.

Ponad sześciominutowa kompozycja „Just I Was Born” to powrót do stylistyki hard rockowej w konwencji wczesnego Black Sabbath – dosłownie słychać riffy w typie Tony Iommiego (Takeda nie ukrywał fascynacji stylem gry tego muzyka). Jednak wokalista jest daleki od monotonnej maniery Ozzy Osbourne’a, więc utwór nie ma w sobie znamion plagiatu czy naśladownictwa. Ciekawe są występujące w nim zmiany metrum i rytmu oraz fragmenty improwizowane wykraczające poza typową hard rockową rąbankę o popowych konotacjach. W budowie utwór ten bardziej przypomina kompozycje progresywno rockowe niż typowe nagrania hard rockowe.

Pierwszą stronę oryginalnego winyla kończył siedmio i pół minutowy utwór „Sorrow”, a zarazem najdłuższy po tej stronie albumu. Nagranie rozpoczyna się od melodyjnej gitarowej galopady by już w połowie pierwszej minuty przekształcić się w rodzaj hard rockowej suity o powolnym tempie. Pod względem muzycznym to takie połączenie stylistyki rockowej z elementami typowej muzyki japońskiej w jej nostalgiczno balladowym typie. Poprzeplatanie fragmentów elektrycznych z akustycznymi można dostrzec ten sam rodzaj wrażliwości co w podobnych kompozycjach zespołu Budgie. Piękne solo gitarowe w środku jest melodyjne i refleksyjne i trzeba naprawdę wiele złej woli, aby tego nie dostrzec.

Drugą stronę pierwotnego winyla otwierała krótka, bo niespełna dwu i półminutowa kompozycja „One Summer Day”. To kolejne balladowe i lekko nostalgiczne nagranie na tym albumie. Decyduje o tym łagodna melodia ze zredukowanym ciężkim brzmieniem sekcji rytmicznej oraz bardzo lekka w formie partia wokalna. To najbardziej piosenkowy utwór na tym albumie, wręcz idealny na przebój radiowy – choć może dla niektórych - zbyt senny. To ten rodzaj wrażliwości, w którym Japończycy zawsze są lepsi od Europejczyków, delikatny, subtelny, a przy tym nie banalny, podobnie jak ich sztuka.

Jedynie dwuminutowy utwór „Brane Baster” jest przeciwieństwem poprzedniego nagrania. To rasowy instrumentalny hard rock z wyeksponowaną solówką gitarową z efektami wah wah. We fragmencie nieco przypomina sabbatowskie „Rat Salad”. Gdzieś tam w głębi słychać też szaleńcze tempo i strzeliste solówki gitarowe zespołu The Jimi Hendrix Experience.

Ponad pięciominutowa kompozycja „Sooner Or Later” to powrót do brzmieniowego kanonu typowego dla hard rocka z prowadzącym wokalem, miarowo grającą sekcją rytmiczną i gitarowymi riffami nadającymi ton całości. Ale nie zabrakło tutaj też fragmentów bardziej lirycznych przypominających w łagodniejszą wersję utworów zespołu The Cream (zwłaszcza we fragmentach w których wokalista śpiewa delikatnie, a sekcja rytmiczna dostosowuje się do jego artykulacji). Jednak całość kończy się w potężnym uderzeniem wszystkich instrumentów w stylu Black Sabbath.

Album kończy tytułowe „Demon & Eleven Children”. To najdłuższe nagranie na tej płycie, bo ponad dziewięciominutowe. Jest ono także utrzymane w konwencji hard rockowej. Pod względem budowy, to najbardziej złożony formalnie utwór na tym albumie. Charakteryzuje się zmianami tempa i nastroju, ale oczywiście w każdym jego takcie słychać ducha sabbatowskiego, czy to w grze basisty i perkusisty, czy też w partiach solowych gitarzysty (liniach melodycznych i riffach). Tematyka tego utworu ma okultystyczny charakter. Pomimo wspominanych powyżej analogii utwór ten nie sprawia wrażenia wtórności, bo ma w sobie także ten nieuchwytny, ale obecny w nim duchem, pierwiastek czegoś japońskiego (zwłaszcza w sposobie artykulacji wokalisty we fragmentach cichszych). W tych głośniejszych Hirami Oshawa najbardziej na całej płycie zbliża się do maniery wokalnej Ozzy Osbourn’a.

Muzyka z tego albumu to wczesna odmiana hard rocka wyrastająca z blues rocka i rocka psychodelicznego z wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami. Wszystkie utwory są poprawne pod względem kompozycyjnym i nienagannie wykonane pod względem warsztatowym. Słychać, że muzycy tworzący grupę byli sprawnymi instrumentalistami dobrze zgranymi ze sobą. Niektóre z tych utworów są bardziej balladowe, heavy psychodeliczne, czy wręcz progresywne, ale nigdy nie przekraczają one ram wyznaczonych przez twórców wczesnej odmiany hard rocka. Oczywiście w tle słychać przede wszystkim Black Sabbath, The Cream, czy też Free, ale nigdy nie jest to proste naśladownictwo, a raczej inspiracja, która nie została jeszcze w pełni wchłonięta przez wypracowywaną przez grupę stylistykę. W sumie to bardzo dobry album, na pewno w o wiele lepszy niż płyty w podobnej stylistyczne stworzone w tym samym czasie przez różne mniej i bardziej znane grupy w Europie czy Ameryce Północnej.

Na koniec trzeba powiedzieć jeszcze o jednej istotnej rzeczy, a mianowicie o tym, że w muzyce z tego albumu bardzo mało słychać tradycyjnej muzyki japońskiej. A przeważnie było odwrotnie, bo inne ówczesne grupy japońskie nasycały swą twórczość lokalnym kolorytem przez co były może i bardziej lokalne w odbiorze, ale też przez to bardziej oryginalne. Blues Creation miał jakby inny cel, chciał swoją muzykę maksymalnie upodobnić do dokonań rockowej czołówki świata zachodniego, co mu się w pełni udało.

Tego samego roku Blues Creation wydał swoją trzecią za zarazem ostatnią płytę studyjną pt.: „Carmen Maki Blues Creation” nagraną w tym samym czasie co druga płyta, ale we współpracy z wokalistką Carmen Maki. Była to piosenkarka popowa, która chciała zostać gwiazdą rocka, nazywana bywa też często japońską Janis Joplin. Płyta ta także była utrzymana w stylistyce blues i hard rockowej, ale  miała w programie krótsze i prostsze w formie utwory autorstwa Takedy. Ale już następnego roku Takeda rozwiązał swoją grupę by poświęcić się karierze solowej. Najpierw grał z zespołem Bloody Circus, ale szybko go opuścił, by wyjechać do Londynu, aby tam poszerzyć swe horyzonty muzyczne.

W 1975 r. zorganizował nowy zespół z japońskimi muzykami pod nazwą Creation a następnie przygotował z nim album „Creation (1975) z szokującą okładką przedstawiająca dwunastu nagich chłopców (część z nich sikała). W następnych latach wydał z nim szereg kolejnych płyt utrzymanych w stylistyce blues i hard rockowej, ale także funkowej, soulowej i progresywnej oraz jazz rockowej. Do współpracy z nim udało mu się pozyskać Felixa Papalardiego z Mountain.

Po latach, bo w 1989 ukazały się koncertowe nagrania Blues Creation pt; „Blues Creation Live” zarejestrowane na festiwalu Japan Folk Jamboree (w stylistyce blues rockowej), a także utwory sprzed debiutu na płycie pt. „In The Begginnings” (2005). Znalazła się tutaj wczesna wersja utworu „Atomic Bombs Away”, a także interpretacje cudzych utworów np. „Baby Please Don't Go”.

W marcu 1997 r. Kazuo Takeda na stałe osiadł w Stanach Zjednoczonych osiedlając się w Los Angeles. Pozostaje artystycznie aktywny do chwili obecnej ale obecnie pracuje głównie jako gitarzysta sesyjny. Zreorganizowana grupa Creation nadal od czasu do czasu koncertuje.

W młodości nigdy nie słyszałem o zespole Blues Creation, a tym bardziej o omawianej tutaj płycie. Myślę, że w Polsce okresu PRL mało kto o takiej grupie wiedział. Stało się to możliwe dopiero w latach 90. dzięki dostępowi do wznowień jego płyt na CD. Pierwszy raz o tym albumie przeczytałem chyba w jednym z felietonów Jacka Leśniewskiego drukowanych w „Tylko Rocku” pod koniec lat 90. A już na pewno zetknąłem się z nazwą tego zespołu w ciągu ostatnich kilkunastu lat przy okazji penetracji zachodnich stron poświęconych muzyce rockowej. Tamtejsi fani muzyki chwalili się posiadaniem tej płyty w swoich zbiorach, to i ja postanowiłem sobie ją kupić.

Jednak okazało się, ze nabycie oryginalnego wydania tego albumu na CD było – i na nadal jest - bardzo trudne, zwłaszcza w Polsce. Ja tę płytę kupiłem dopiero nie dawno w wersji brytyjskiej firmy Bamboo (powiązanej z wytwórniami Radioactive i Phoenix) specjalizującej się w wydawaniu bootlegów z japońskimi psychodelicznymi i hard rockowymi grupami z przełomu lat 60. i 70. To wydanie nieoficjalne, ale bardzo starannie przygotowane. To jedyna wersja tego album u na CD jaka była mi dostępna.

Michael Vinner’s Incredible Bongo Band – „Bongo Rock”, Mr. Bongo Recordings, 1973/2006, UK

 

 

Zespół Incredible Bongo Band zapisywany też jako Michael Vinner’s Incredible Bongo Band, to amerykańska efemeryczna grupa muzyczna istniejąca w latach 1972-1974. Powstała jako projekt studyjny mający na celu nagranie muzyki na potrzeby ścieżki dźwiękowej niskobudżetowej komedii sci-fi pt. „The Thing With Two Heads” z 1972 r. Zorganizował go zaledwie 28-letni Michael Vinner, w tym czasie dyrektor wykonawczy hollywoodzkiej wytwórni filmowej MGM (wcześniej był m.in. asystentem senatora Roberta Kennedy'ego).

Trzonem nowo formowanego zespołu Incredible Bongo Band było dwóch ludzi: Michael Vinner (kompozytor, producent i basista) oraz Perry „Bunny” Botkin Jr. (kompozytor, producent i aranżer). Obok nich grupę tę tworzyło wielu dobrych ale mało znanych wynajętych muzyków sesyjnych, stąd po latach nawet lider nie mógł sobie przypomnieć składów w jakich nagrano poszczególne utwory. W każdym razie był to może i nieznany, ale bardzo sprawny big band. Sam Vinner krytycznie ocenia swoje zdolności jako muzyka, i to na pewno jest fakt, ale też nie można mu odmówić wizjonerstwa i zorganizowania zespołu, który choć efemeryczny, zdołał stworzyć dzieło, muzyczne, które przetrwało próbę czasu.

W jego składzie było wówczas dwóch bardziej znanych muzyków: grający na perkusji Jim Gordon (ten sam który grał z Erickiem Claptonem, a w niedługo później zamordował swoją matkę na rozkaz głosów jakie słyszał w głowie) i King Errison na bongosach (przykład muzyka, który nie odniósł dużego sukcesu choć na niego na pewno zasługiwał). Wymieniam akurat tych dwóch, bo muzyka z tej płyty zdominowana jest przez rytmy perkusyjne i to one zdecydowały o jej oryginalności. Ale było też kilku innych perkusistów, kilku gitarzystów, saksofonista i pianista. Sekcja rogów została wynajęta i zaaranżowana przez Steve'a Dou, współpracownika Phila Spectora. Natomiast na klawiszach przypuszczalnie grał Michael Omartian, późniejszy lider zespołu Rhythm Heritage.

Dwa utwory ze ścieżki dźwiękowej do filmu „The Thing...” („Bongo Rock” i „Bongolia”) cieszyły się tak wielką popularnością, że tego samego roku zostały wydane też w formie 7" singla. Singiel ten niespodziewanie sprzedał się w ilości dwóch milionów egzemplarzy. Ten sukces skłonił szefów wytwórni MGM do zgody na nagranie przez tę na szybko skleconą grupę pełnej płyty długogrającej, którą nagrano w studio w Kanadzie. Producentami tego albumu byli: Michael Viner i Perry Botkin Jr. Ikoniczna już dzisiaj okładka w stalowym kolorze zawierała nazwę zespołu i dwie ręce grające na bongosach. Jej projektanta nie ustalono, ale przypuszczalnie był to grafik zatrudniony w wytworni MGM.

Do chwili obecnej płyta ta ukazała się w 41 wersjach: (32 wersjach winylowych, 2 wersjach w formie kaset 8-Trk, 2 wersjach w formie kasety magnetofonowej i 5 wersjach na płytach CD). Z tej liczby dwa wydania winylowe miały charakter promocyjny a dwa były nieoficjalne. To jedne z tych przypadków w historii fonografii, że znana płyta w epoce dominacji płyty kompaktowej miała wciąż miała znacznie więcej wydań winylowych niż kompaktowych. wynikało to oczywiście z charakteru zawartej na tej płycie muzyki i skłonności rożnych DJ-ów do jej przerabiania i miksowania.

Pierwotnie album ten na płycie winylowej wydała równocześnie w 1973 r. w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych wytwórnia Pride powiązana z MGM Records. Zainteresowanie tym albumem w epoce było tak duże, że tego samego roku wydano go także we Włoszech, Francji, Niemczech Zachodnich, Wielkiej Brytanii, Japonii, a nawet w Izraelu.

Niestety fascynacja tą grupą była równie gwałtowna, co krótka. Gdyż nie licząc brytyjskiego wydania z 1975 r. jej pierwszy album nie był potem wznawiany przez następne ćwierć wieku. Natomiast od lat 80. XX w. płyta ta zaczęła żyć drugim życiem w świecie DJ i samplingu, stąd nie dziwota, że większość jej wydań ma charakter winylowy.

Jedynie pięć wydań tego albumu przygotowano na płytach kompaktowych. Większość z nich ukazała się w Japonii. Pierwsze wydanie tej płyty na CD wydano w 2002 r. z inicjatywy koncernu Toshiba. Kolejne japońskie wydania kmpaktowe przygotowały wytwórnie: Octave Lab (2017 i w 2019) i Universal Music (2018). Pierwsze a zarazem jedyne europejskie wydanie tej płyty na kompakcie wydała w 2006 r. wytwórnia Mr Bongo Records. W Stanach Zjednoczonych album ten nigdy nie ukazał się na CD (chyba, że o czymś nie wiem).

Oryginalny repertuar tego albumu wydany przez wytwórnię Pride w 1973 r. obejmował osiem utworów, po cztery każdej stronie płyty winylowej. Na stronie A były to następujące nagrania: „Let There Be Drums”, „Apache”, „Bongolia”, „Last Bongo In Belgium> Na stronie B były to: „Dueling Bongos”, „In-A-Gadda-Da-Vida”, „Raunchy '73”, „Bongo Rock '73”. Przytoczyłem pełny program tej płyty, gdyż w niektórych wznowieniach zmieniono kolejność ułożenia tych utworów na albumie. Posiadana przez mnie kompaktowa wersja tego albumu obejmuje aż dziewiętnaście utworów, gdyż do oryginalnego repertuaru dodano aż jedenaście nagrań dodatkowych.

Album otwiera przeróbka „Apache”, klasycznej kompozycji z repertuaru The Shadows. Nagranie zaczyna się jakby samo było samplingiem, a to za sprawą grających jak w zapętleniu partii instrumentów perkusyjnych. Dopiero spod tego ich dominującego brzmienia wyłania się znana wszystkim melodia. Jak wspomina Vinners nagranie to zawsze mu się podobało, ale jego pragnieniem było uczynienie go trochę bardziej rytmicznym za sprawą szerszego użycia perkusji, co też zaproponował w tej wersji.

„Let There Be Drums” to przeróbka utworu instrumentalnego z 1961 r. autorstwa amerykańskiego perkusisty Sandy Nelsona i producenta Richarda Podolara. Utwór ten był na tyle dobry by w epoce dojść do pozycji 7 na liście „Billboard Hot 100” w Stanach Zjednoczonych. Wersja Vinnera jest mniej jazzowa i bardziej uproszczona, ale za to dopracowana i porywająca wręcz plemiennym rytmem.

Z kolei „Bongolia” to własna kompozycja Perry Botkina Junuiora. Zgodnie z tytułem utwór ten zdominowały rytmy bongosów i innych instrumentów perkusyjnych, a także riffowe partie na instrumentach dętych.

Prawie siedmiominutowy „Last Bongo In Belgium” to kompozycja spółki autorskiej Viner i Botkin, a zarazem najdłuższe nagranie na pierwszej stronie oryginalnego albumu. Utwór jest bardziej skomplikowany formalnie, zaczyna się balladowo, ale potem szybko przechodzi do brzmienia zdominowanego przez instrumenty perkusyjne wzbogaconego melodiami granymi na instrumentach dętych. W przeciwieństwie do poprzednich nagrań w utworze tym znalazła się też prawie hard rockowo partia gitary.

„Duelling Bongos” to także kompozycja spółki autorskiej Viner i Botkin. Jej maksymalnie uproszczony i pozbawiony wszelkich ozdobników hipnotyczny rytm przywodzi na myśl obrzędy plemienne w Afryce czy Ameryce Południowej.

Utwór ten płynnie przechodzi do rewelacyjnej przeróbki utworu „In-A-Gadda-Da-Vida” z repertuaru grupy Iron Butterfly (a konkretnie Douge’a Ingle’a). To jedno z dwóch najlepszych, po „Apache”, nagrań na tym albumie. To także najdłuższe nagranie z tej płyty, bo ponad siedmio minutowe. Jego brzmienie napędzają ofensywnie grające instrumenty perkusyjne i dęte, ale nie zabrakło też porywających solówek na saksofonie, perkusji i gitarze. To swego rodzaju bongosowa suita pokazująca, że dobra przeróbka nie musi jedynie naśladować oryginału.

Kolejny utwór „Raunchy 73” to przeróbka utworu spółki kompozytorskiej Bill Justis - Sid Manker. I choć tak jak poprzednie nagrania oparta jest na dominującym brzmieniu instrumentów perkusyjnych, to jednak jako całość jest znacznie bardziej wyluzowana, melodyjna i taneczna.

Jeszcze bardziej przebojowa jest zamykająca oryginalny album kompozycja tytułowa, czyli „Bongo Rock’73” oparta na zmuszającym wręcz do tańca partiach melodycznych instrumentów dętych i towarzyszącym mu rytmie instrumentów perkusyjnych. Podobnie jak powyżej to także przeróbka nagrania cudzego utworu, tym razem spółki kompozytorskiej tworzonej przez Athura Egnoiana i Prestona Eppsa.

Nowo dodane utwory nawiązują charakterem do oryginalnego albumu, ale jednak też znacząco się różnią. Nawiązują, bo są oparte tak jak oryginały na brzmieniu instrumentów perkusyjnych. Natomiast ich główna różnica w stosunku do nagrań z oryginalnej części albumu polega na większym stopniu wyrafinowania przy obróbce studyjnej. Przez to stały się one bardziej wygładzone, melodyjne, nowocześniejsze w odbiorze, ale też nieco mniej spontaniczne. Zwłaszcza, że w każdym z nich w większym stopniu dodano więcej instrumentarium poza perkusyjnego, w tym w jednym wypadku żarliwą partię wokalną, przez co stały się one bliższe tradycyjnej muzyce soulowej i funkowej. Taki charakter mają utwory „Kiburi (Part 1)”, czy „Pipeline”.

Umieszczono tutaj równie kolejne przeróbki cudzych utworów, np. „Sing Sing Sing” z repertuaru Benny Goodamna, czy rockowego hymnu „(I Can't Get No) Satisfaction” zespołu The Rolling Stones. Obie z nich są ciekawe, ale na pewno nie są porywające, tak jak niegdyś interpretacja „In-A-Gadda-Da-Vida”.

Natomiast zdominowane przez instrumenty perkusyjne, a zwłaszcza bongosy, utwory „Wipeout” i „When The Bed Breaks Down, I'll Meet You In The Spring” i „Hang Down Your head, Tom Dooley Your Tie's Caught In Your Zipper” zaczynają być nużące z powodu powielania tych samych schematów brzmieniowych znanych już z repertuaru grupy. Bardziej wyrazisty charakter mają nagrania: „Okey Dokey” i „Sharp Nine”, ale za to są niebezpiecznie bliskie soulowo-funkowej instrumentalnej średniej.

Na końcu płyty umieszczono dwa nowe miksy dwóch utworów znanych z oryginalnej płyty: „Apache (Grand Master Flash Remix)” i „Last Bongo In Belgium (Breakers Mix)”. Oba są może i ciekawe, ale też nazbyt elektroniczne, a przez to irytujące.

Pod względem muzycznym oryginalny album „Bongo Rock” zawierał więc głównie przeróbki cudzych kompozycji w różnych stylach. Wszystkie je poddano wzmocnieniu rytmicznemu przez mocno rozbudowaną sekcję rytmiczną tworzoną przez perkusję i zestaw instrumentów perkusyjnych przez co uległy one ujednoliceniu stylistycznemu, a przy okazji nabrały nowego bardziej tanecznego charakteru. I taki też był cel tego zabiegu, stworzenie alternatywy dla muzyki tanecznej pierwszej połowy lat 70., gdzie dominowała muzyka funkowa, z której niebawem wyrosło disco. Jak się okazało rytmiczne eksperymenty Vinera stały się w przyszłości prawdziwą kopalnią wszelkiego rodzaju samplingu dla DJ-ów i twórców rapowych poszukujących odpowiedniego podkładu rytmicznego w celu urozmaicenia występów czy przy tworzeniu własnej muzyki.

W każdym razie w wyniku zastosowanego instrumentarium i niczym nieskrępowanego podejścia do materii muzycznej powstała oryginalna funkowo-rockowo-soulowa mieszkanka muzyczna przyprawiona odrobiną jazzu i afrobeatu. Muzyka z tego albumu Incredible Bongo Band stała się inspiracją dla niezliczonej rzeszy DJ-ów i twórców hi-hopowych. A wszystko to za sprawą niczym nie skrępowanego przerabiania i wykorzystywania fragmentów utworów znajdujących się na tej płycie na potrzeby innych utworów. Z tego powodu niektóre z nich uważa się za najczęściej samplowane nagrania w historii fonografii.

W epoce ten instrumentalny album sprzedawał się nieźle, choć nie rewelacyjnie, ale na tyle dobrze, że następnego roku zespół mógł wydać swoją kolejną płytę. Ukazała się ona pod tytułem "The Return Of The Incredible Bongo Band”. Przeważnie uważa się ją za gorszy wariant debiutu, ale są też tacy, którzy uznają ją za album lepszy. W jej nagraniu wziął udział ex-Beatles - Ringo Star.

W młodości nigdy nie słyszałem o tym zespole i o tej płycie. Po raz pierwszy przeczytałem o niej w książce „1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej” z 2005 r. Z tego powodu album ten kupiłem dopiero stosunkowo niedawno w Niemczech.

Isaac Hayes – „Hot Buttered Soul”, Stax/Universal, 1969/2009, EU

 

Isaac Hayes (1942-2008) jest jedną z najważniejszych postaci w muzyce soulowej, ale nie tylko, bo wykonywał także rhythm and bluesa, funk, a ponadto był również płodnym kompozytorem, producentem i aktorem. Uważa się go też za jednego z prekursorów rapu.

W młodości praktycznie w ogóle nie interesowałem się muzyką soul. W Polsce to zresztą nigdy nie był popularny gatunek muzyczny. W czasach mojej młodości w PRL był on tym bardziej nie znany, że jego płyty były trudno osiągalne. A jak już jakiś fan miał pieniądze na zachodnią płytę, to przeznaczał je przeważnie na zakup muzyki rockowej. Tę prawidłowość znała także ówczesna prasa muzyczna, w której z pewnym smutkiem stwierdzano, że to niepopularny a zarazem niedoceniany w naszym kraju gatunek muzyki.

Także obecnie nie jestem jakimś szczególnym fanem soulu. Ktoś więc powie, po co kupiłem tę płytę? A więc po to by poszerzyć swoje horyzonty muzyczne, a ponadto po przeczytaniu wielu książek i artykułów o muzyce patrzę na nią obecnie nieco inaczej. Nie zależy mi już na dalszym gromadzeniu wykonawców wyłącznie rockowych (wszystkie ich ważniejsze płyty mam od dawna), a o uzupełnienie mojej kolekcji płyt o dzieła wybitne, ale reprezentujące także inne style muzyczne. Jedną z takich płyt jest przedstawiany tutaj album.

Album „Hot Buttered Soul” był drugą płytą długogrającą w jego dorobku i powszechnie uważany jest za najlepszy w jego karierze, choć niektórzy wyżej cenią przygotowaną przez niego muzykę do filmu „Shaft”. Wychodząc od muzyki rhythm and bluesowej Hayes dokonał w nim doskonałego połączenia żarliwości soulu i rytmiki funku z elementami improwizacji charakterystycznej dla jazzu. Było to możliwe dzięki jego talentowi, a także uzyskanej przez niego pełnej kontroli nad powstaniem tej płyty.

Album „Hot Buttered Soul” miał jak dotąd 108 wydań na różnych nośnikach. Z dzieł Hayesa więcej razy wydano jedynie album „Shaft”. Pierwotnie na płycie winylowej wydała go w USA wytwórnia Enterprise powiązana ze Stax Records w 1969 r. Tego samego roku album ten wydano także w wielu innych krajach, m.in. w Wielkiej Brytanii (Stax), Niemczech Zachodnich (Stax, Enterprise), Kanadzie (Stax), a nawet w Korei Południowej (Taedo) i Izraelu (Enterprise). W przeciwieństwie do wielu innych wydanych wówczas dobrych płyt, album ten dość często wznawiano w latach 70. i 80.

W chwili ukazania się album ten był wyznacznikiem tego jak wyglądać będzie muzyka soul w latach 70. a także punktem wyjścia dla nowych stylów muzycznych, m.in. disco i rapu. To już nie były proste piosenki miłosne skazane po eksploatacji na zapomnienie, a dość skomplikowane utwory tekstowo-muzyczne reprezentujące w pełni dojrzały hipnotyczny soul (co wyrażał także gorący maślany tytuł albumu).

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten wydała wytwórnia Stax w 1987 r. równocześnie w USA i Niemczech Zachodnich. Pierwsze japońskie wydanie tego albumu na CD ukazało się dopiero w 1999 r. (P-Vine Records). Ja kupiłem tę płytę dopiero ostatnio w edycji europejskiej z 2009 r. przygotowanej z okazji 40-lecia jej wydania. W tym wydaniu oryginalny repertuar płyty uzupełniono dwoma nagraniami dodatkowymi, a dokładniej singlowymi wersjami utworów znanych z albumu.

Oryginalny album zawierał tylko cztery utwory, po dwie na każdej stronie. Już samo to było wielką innowacją w muzyce soul, znanej dotąd głównie z krótkich piosenek. W związku z krótkim czasem przeznaczonym na nagranie płyty Hayes przygotowując jej repertuar sięgnął po cudze utwory, ale nadał im własne charakterystyczne piętno. Oczywiście jego dziełem były wszystkie główne partie wokalne, grał też na fortepianie i innych instrumentach klawiszowych. W nagraniu albumu wspomógł go zespół The Bar-Kays w skłądzie: Willie Hall (perksusja), James Alexander (gitara basowa) i Michael Toles (gitara). Produkcjąalbumu zajęli się: Marvell Thomas (grał też na klawiszach), Allen Jones (aranżacje orkiestrowe) i Alvertis Isbell (Al Bell.)

Płytę otwiera klasyk Burta Bacharacha „Walk On By” przerobiony przez Haysa w dwunastominutową soulową suitę. Rozwija się ona powoli na bazie funkowego podkładu z wyeksponowanym głosem Haysa, partiami orkiestry symfonicznej i chórków w tle, śmiałymi wejściami sekcji rytmicznej, a w końcu z niczym niezmąconą improwizacją całego zespołu. Całość utworu sprawia wrażenie dużej gęstości i intensywności przekazu soulowo-funkowego. W oryginale utwór Bacharacha był smutną balladą, w wykonaniu Hayesa stał się ociekającym seksem hymnem pokolenia seksualnych hedonistów charakterystycznych dla epoki. Stworzona przez Hayesa w tym nagraniu przestrzeń muzyczna odkryła przed słuchaczami nieznane dla twórców R&B nowe i przesycone intensywnością brzmienia, w którym ton nadawał głos i organy lidera.

Następujący po nim prawie dziesięciominutowy utwór pod dość dziwacznym zapisem „Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic” autorstwa producenta Ala Bella i Hayesa. Był to oczywiści zlepek słów kilku wyrazów o nie w pełni jasnym znaczeniu. Po początkowym fragmencie śpiewanym większa część jego część ma charakter instrumentalny oparty na jednostajnym funkowym podkładzie sekcji rytmicznej z wyeksponowaną solową partią fortepianu. Z tego powodu wielu nasuwają się porównania tego utworu do twórczości Jamesa Browna. Uzyskane w ten sposób brzmienie wciąga słuchacza swym hipnotycznym rytmem. W przyszłości stało się ono wzorem do naśladowania dla całej rzeszy poszukiwaczy nowych stylów muzycznych.

Otwierające drugą stronę albumu nagranie „One Woman” (kompozycja C. Chalmersa i S. Rhodsa) to najbardziej tradycyjna piosenka na tej płycie. Partia wokalna Hayesa miejscami przypomina manierę Franka Sinatry, zwłaszcza, że wspomaga ją orkiestra symfoniczna i niewielki chór żeński. To w sumie bardzo dobra ballada miłosna w stylu soul.

Za najlepszy, a zarazem najważniejszy utwór na tym albumie uważa się ponad osiemnastominutową suitę „By The Time I Get To Phoenix” (autorstwa Jima Webba). Początkowej partii wokalnej w tym utworze Hayes nadał szokujący w tamtym czasie mówiony charakter przez co można ten utwór uznać ją za jeden z pierwszych przejawów rapowania. Dodatkowo mamy tutaj odwrócenie ról: na pierwszym planie mamy mówiony tekst piosenki, a na drugim planie jest ledwo słyszalna partia instrumentalna. Z biegiem czasu partia Hayesa coraz bardziej upodabnia się do tekstu śpiewanego, a partie instrumentalne są coraz bardziej wyraźne. Wszystko płynnie zmierza do znajdującego się blisko końca utworu kulminacyjnego finału z orkiestrą symfoniczną. Tekst utworu mówi o zawiedzionej miłości, a także o tym, że niektórzy ludzie biorą miłość i dobroć za słabość.

Ikoniczna jest także okładka tego albumu przedstawiająca na głównym planie ogoloną głowę Isaaca Hyesa z założonymi na nosie okularami przeciwsłonecznymi i rzucającym się w oczy złotym łańcuchem na szyi. Całość przedstawiała więc przeciętne wyobrażenie białych o mentalności i seksualności typowego przedstawiciela czarnej społeczności Ameryki z przełomu dekad lat 60. i 70. XX w.