Albert Collins And The Icebreakers – „Live in Japan”, Alligator, 1984 USA

 

Albert Collins (1932-1993) był jednym z najwybitniejszych bluesmanów epoki współczesnej. Przedwczesna śmierć tego muzyka na raka płuc, w wieku zaledwie 61 lat, przerwała jego dalszą obiecującą karierę. Z powodu zamiłowania do gitary Gibson Telecaster był często zwany „Mistrzem Telecastera” (Master Of Telecaster”), ale równie często także „Człowiekiem Lodu” (The Icemanem) od nazw jego singli czy płyt w których często pojawiał się w tytule „lód” (ice) lub „zamrożenie” (frost). I choć należał on do mniej wpływowych gitarzystów niż np. B.B. King, to jego styl gry na gitarze znacząco wpłynął w latach 60. na białe zespoły blues-rockowe, a sukcesy rynkowe jego albumów z lat 70. i 80. uczyniły z niego międzynarodową gwiazdę. 

On sam za swych największych mistrzów uważał Lightning Hopkinsa i Clarence’a „Gatemouth” Browna, którzy pomogli  mu w początkach kariery. Zanim sam stał się gwiazdą był muzykiem sesyjnym i przez wiele lat występował w m.in. w zespołach BB. Kinga i Freddie Kinga. Jego indywidualny styl na gitarze elektrycznej polegał na graniu z dużą mocą, co wraz z zastosowaniem zmienionego stroju gitary i używania zacisku na gryfie typu capo, tworzyło jego charakterystyczne potężne brzmienie.

W ciągu swej kariery Albert Collins nagrał ponad 20 płyt długogrających, studyjnych i koncertowych, pod własnym nazwiskiem lub też ze swymi zespołami, z których najsłynniejszym był The Icebreakers (Lodołamacze). Na wszystkich z nich był oczywiście gitarzystą solowym, głównym wokalistą i kompozytorem większości repertuaru. 

Wśród jego solowych płyt studyjnych najwyżej ceniony jest zbiór jego wczesnych singli wydanych pod nazwą „The Cool Sound of Albert Collins” (1965) ze słynnym nagraniem „Frosty” sprzedanym wcześniej na singlu w ponad milionie egzemplarzy. Spośród regularnych albumów krytycy i fani najwyżej cenią jego płytę „Ice Pickin” z 1978 r., a także ” powstały w trio (Albert Collins, Robert Cray, Johnny Copeland) album „Showdown!” (1985). Natomiast wśród płyt koncertowych za najlepsze uznawane są: „Frozen Alive!” (1981), „Sudden Frost” (1986) i prezentowana tutaj „Live in Japan” (1984).

Album „Live in Japan” powstał w szczytowym okresie jego międzynarodowych sukcesów w połowie lat 80. a muzyk firmował go wspólnie ze swym zespołem The Icebreakers. To jedna z najpopularniejszych płyt tego artysty, choć może nieco gorsza niż np. jego inny album koncertowy „Frozen Alive!” z 1981 r. To typowy produkt nowoczesnego elektrycznego chicagowskiego i teksańskiego bluesa tamtych czasów, wiernego tradycji, ale też chcącego pozyskać rockową publiczność. Duży wpływ na brzmienie tej płyty wywarły sola saksofonu.

Do chwili obecnej album ten miał 18 wydań na różnych nośnikach: 12 na płytach winylowych, 5 na płytach kompaktowych i 1 na kasecie magnetofonowej. Jako pierwsza wydala go na winylu japońska wytwórnia Yupiteru Records w 1983 r., ale pod innym tytułem: „Flash Frozen The Blues Show! Albert Collins Live”. Po raz pierwszy pod znanym w świecie tytułem „Live in Japan” wydała go amerykańska wytwórnia Alligator w 1984 r. Tego samego roku album ten wydano także w Wielkiej Brytanii, Włoszech, Kanadzie, Francji, Australii, Hiszpanii i Niemczech Zachodnich.

Po raz pierwszy na CD ukazał się już w 1984 r.: w USA wydała go wytwórnia Alligator, a w Wielkiej Brytanii wytwórnia Sonet. Przez długie lata były to jedyne wydania tej płyty na tym nośniku, przez co były one dosyć trudno dostępne. Co ciekawe, w altach 90. ukazały się tylko dwa wznowienia tego albumu na CD (brazylijskie i szwajcarskie), a w XXI w. zaledwie jedno – japońskie z 2012 r.

W wydaniu kompaktowym jakie nabyłem znajduje się siedem nagrań, a więc nie zawiera ono żadnych dodatkowych utworów. W przeciwieństwie do tego co znamy z rockowych albumów koncertowych, w tym wypadku wszystkie poza dwoma (Stormy Monday, All About My Girl) utworów z tego albumu to nowo skomponowane nagrania.

Album otwiera kompozycja „Listen Here!” rozpoczynająca się od zapowiedzi i mocnego wejścia instrumentalnego całego zespołu. Ton całości nadaje mocne brzmienie gitary Alberta Collinsa ugładzanej w tle przez saksofon A. C. Reeda. Stabilny podkład dla ich improwizacji tworzy sekcja rytmiczna złożona z gitarzysty basowego Johhny B. Gaydena i perkusisty Caseya Jonesa wspomagającego też lidera wokalnie. Brzmienie grupy dodatkowo wzbogaca drugi gitarzysta Larry Burton. Odgłosy publiczności i przekomarzanie się z nią Collinsa nie pozwala zapomnieć, że mamy do czynienia z utworem koncertowym. 

Od mocnego i szybkiego wejścia zaczyna się także „Tired Man”, kolejne nagranie na albumie. Utwór ma typowo rock and rollowy rytm zachęcający do tańca. Niektóre fragmenty solówek lidera miejscami przypominają sposób gry na gitarze Alvina Lee z Ten Years After. Natomiast mocny sposób śpiewu rozwiewa wszelkie wątpliwości co do tego, że mamy do czynienia z czarnym wokalistą.

Utwór „If Trouble Was Money” ma bardziej wyciszony charakter i utrzymany jest w durowej tonacji. Tym razem dźwięki gitary Alberta Collinsa są smutne i refleksyjne. W takim nastroju utrzymana jest też gra saksofonisty, szkoda jednak, że jego solo zostało źle nagłośnione. Przez te niedopatrzenia techniczne utwór wiele traci ze swej wyrazistości, ale pomimo tych mankamentów wciąga słuchacza swym nastrojem.

„Jealous Man” to znowu bardzo dynamiczne nagranie utrzymane w stylu przebojów rock and rollowych. Oczywiście to przede wszystkim rasowy elektryczny blues upstrzony solówkami lidera, a w warstwie wokalnej oparty o typowe zawołanie i odpowiedź (call and response). Wokal jest tutaj szorstki ale jasny i przejrzysty, a saksofonowa solówka pełna wigoru.

„Stormy Monday” to oczywiście klasyk Johna Mayalla w interpretacji zespołu Collinsa. Zaczyna się nietypowo od pojedynczych, jakby niezdecydowanych akordów, by po chwili przejść płynnie w znaną wszystkim melodię. Utrzymany jest w powolnym tempie  i stopniowo się rozkręca napędzany wokalizami i gitarą lidera. Collins nadał mu własny, lodowaty rys, zwłaszcza w partiach gitary, ale także w partii wokalnej. To zarazem najdłuższe, bo pond dziewięciominutowe, nagranie na tym albumie.

Z kolei „Skatin'” to najkrótsze nagranie na tej płycie. Zaczyna się od pojedynczych fraz na gitarze w takt klaszczącej publiczności, ale szybko przechodzi w typowy dla Collinsa lodowy styl gitarowy, z przykuwającymi uwagę solówkami. Twardy podkład sekcji rytmicznej, a zwłaszcza basu, przywodzi na myśl nagrania jazzowe. Ale utwór jest jakby niedokończony przez co gdy się kończy ma się wrażenie niedosytu.

Płytę zamyka nagranie „All About My Girl” utrzymane w rześkim gitarowym stylu. Od pierwszych fraz utwór charakteryzuje się wyrazistą grą na gitarze lidera, dodatkowo wzmocnioną solówkami saksofonu. Całość opiera się na solidnym podkładzie sekcji rytmicznej doskonale uzupełniającym pełne życia dźwiękowe ataki gitarowe Collinsa. To doskonały czy wręcz wzorcowy przykład współczesnego elektrycznego bluesa.

Po raz pierwszy przeczytałem o tym albumie w tygodniku „Razem” w pierwszej połowie lat 80. Oczywiście w tamtym czasie nie miałem żadnej możliwości, aby posłuchać tej płyty. Kupiłem ją dopiero stosunkowo niedawno w sklepie internetowym w Niemczech. I choć byłem świadomy tego, że Collins nagrał kilka lepszych albumów, wybrałem właśnie tę płytę, bo od bardzo dawna chciałem ją kupić. Musiałem to zrobić, bo jej okładkę miałem od zawsze dosłownie przed oczami, jak myślałem o czasach młodości. W sumie na realizację swego marzenia nie musiałem czekać „zbyt długo”, bo zaledwie ok. 35 lat!!! Ale tak to jest, jak człowiek urodzi się w jednym z tych przecudnych krajów, gdzie zarabiało się (i w sumie nadal zarabia) tyle co niegdyś niewolnicy.

Budgie - „Never Turn Back On A Friend”, Repertoire/MCA, 1973/1989, Germany

 

Walijski zespół Budgie powstał w stolicy Walii, Cardiff, w 1967 r. z inicjatywy kompozytora autora tekstów, basisty i wokalisty Burke’a Shelley’a (ur. 1950). Obok niego pierwotny stabilny skład zespołu tworzyli dwaj gitarzyści: Anthony Bourge (ur. 1948) i Brian Goddard oraz perkusista Raymond Phillips (ur. 1949). W chwili założenia grupy wszyscy muzycy byli jeszcze nastolatkami, jedynie Goddard był nieco starszy. Początkowo grup nazywała się Hills Contemporary Grass, potem zmieniła nazwę na Budgie, by pod wpływem granego repertuaru zmienić ją na Six Ton Budgie, a wreszcie w 1969 r. powróciła do jej skróconej wersji Budgie (Papuga). Tony Bourge grał też na harmonijce ustnej, a Burke Shelley na instrumentach klawiszowych.

Młodzi muzycy fascynowali się dorobkiem The Beatles, klasykami czarnego bluesa, a także brytyjskim blues rockiem (John Mayall, Eric Clapton, Peter Green). Na początku grali własne wersje kompozycji innych wykonawców, w tym Beatlesów. Występowali wówczas prawie wyłącznie w małych lokalnych klubach, gdzie doskonalili swe rzemiosło. Jeszcze w 1969 r. nagrali demo z wczesną wersją kilku własnych utworów. Brian Goddard miał na utrzymaniu rodzinę i nie chciał w pełni poświęcić się dla zespołu dlatego został z niego usunięty z początkiem 1970 r. W ten sposób ostatecznie ukształtował się trzyosobowy skład Budgie, który nagrał trzy pierwsze albumy.

Inspiracją do wykształceniu zalążka własnego stylu muzycznego przez Budgie były pierwsze płyty Led Zeppelin i Black Sabbath. Muzycy Budgie postanowili grać także ciężką odmianę rocka, ale nasycili go też tym brakującym „czymś”, co w sztuce decyduje o tym, że coś jest oryginalne lub nie. Dzięki temu „czemuś”, a dokładniej pewnej nieokreślonej, ale wyczuwalnej nostalgii charakterystycznej dla Walijczyków, ich muzyka od początku była bardzo oryginalna. Podobnie jak w przypadku Led Zeppelin ich styl był połączeniem ciężkich hard rockowych brzmień, powabnych melodii z fragmentami akustycznymi czy balladowymi. To co wyróżniało Budgie na tle konkurencji, to fakt, iż te fragmenty akustyczne nie były tylko osobnymi nagraniami jak u innych, ale także akustycznymi wstawkami będącymi integralną częścią ich hard rockowych utworów. Zestawienie fragmentów głośnych i cichych w jednym utworze było odtąd jedną z cech stylu grupy.

Jednak w wypadku Budgie ciężkie brzmienie było jeszcze bardziej ciężkie niż u innych, a fragmenty akustyczne były bardziej delikatne i przesycone smutkiem, czy zadumą. W całości tworzyło to specyficzne brzmienie muzyki Budgie, które tak wszyscy kochają, z jednej strony nieco agresywne, a z drugiej romantyczne, tak bliskie także polskiemu słuchaczowi. Jak już wspomniano Burke Shelllye był liderem i głównym kompozytorem (a także aranżerem i twórcą tekstów) do całości repertuaru zespołu, ale oryginalne ciężko-lekkie brzmienie grupy było dziełem całego zespołu.

Jak zwykle w takich wypadkach kluczową rolę odegrała tutaj chemia pomiędzy muzykami i wkład każdego z moich w dzieło twórcze. Obok ciężkiego jak ołów basu Shelleya i jego falsetu na wokalu, ważną rolę odegrały także solówki Tony Bourge’a, w równym stopniu inspirowane bluesem, co muzyką klasyczną oraz gra na perkusji Raya Philipsa. Ten ostatni także przeniósł do grupy pewne elementy muzyki klasycznej, w tym zwłaszcza podążanie perkusji za melodią gitary, basu lub wokalu. Z powodu jedynie trzyosobowej obsady twórczość zespołu z konieczności musiała się opierać na ścisłej współpracy basu i perkusji, podobnie jak w The Cream, co dawało gitarzyście pole do swobodnej improwizacji w zakresie przejść ze skali molowej do durowej.

Niedoświadczony zespół na początku swej kariery popełnił też jednak błędy. Największym z nich było podpisanie kontraktu nie bezpośrednio z koncernem MCA, a za pośrednictwem firmy producenckiej Rogera Baina. W ten sposób połowa zysków z działalności grupy przechodziła do kieszeni producenta. Z drugiej strony gdyby nie ten zysk, to łowca talentów Roger Bain, który w początkach kariery był także m.in. producentem płyt Black Sabbath nigdy nie doprowadziłby do pisania przez Budgie umowy z MCA.

Album „Never Turn Your Back On A Friend” („Nie odwracaj się tyłem do przyjaciół”) był trzecią długogrającą płytą studyjną w karierze zespołu. Jego tytuł był nawiązaniem do zerwania współpracy z grupą Robera Baina. Przez wielu, w tym także przeze mnie uważany jest za najlepszą płytę Budgie. Album nagrano w Studio Rockfield należącym do braci Charlesa i Kingsleya Wardów. Znajdowało się ono na oddalonej od cywilizacji farmie, w wiejskim domu przerobionym na studio nagraniowe, niedaleko Monnmouth w Południowej Walii (blisko granicy angielsko-walijskiej). Obok studia były tez kwatery dla muzyków, dzięki czemu mieli oni komfortowe warunki pracy (stąd zdjęcia wiejskie na tyle okładki pierwszej płyty). W tym samym miejscu nagrano także dwie wcześniejsze płyty zespołu. W studiu tym płyty nagrywały też inni brytyjscy wykonawcy, np. Queen, Dr. Feelgood, The Waterboys, Roy Harper.

Lepsze niż na wcześniejszych płytach brzmienie muzyki było zarówno pochodną zdobytego przez muzyków doświadczenia (stąd byli oni także jego producentami), ale i wkładu inżynierów dźwięku pracujących w tym studio: Pata Morana i Kingsleya Warda. Z powodu braku bardziej doświadczonego producenta jaki m był Roger Bain (nadzorował powstanie dwóch pierwszych płyt grupy), rejestracja tego albumu trwała nieco dłużej niż w wypadku wcześniejszych dwóch płyt. Album nagrano w ciągu około dwóch tygodni wiosną 1973 r. Koszt sesji nagraniowej tego albumu zamknął się sumą około 1200 funtów. Podobnie jako w wypadku poprzednich płyt grupa nagrała ten album na żywo w studio, bo tak się jej najlepiej pracowało. Tak jak poprzednio muzycy przynieśli do studia już wcześniej skomponowany materiał muzyczny, przetrenowany na koncertach, który w trakcie sesji jedynie poprawili. Album ten firmowany przez wytwórnię MCA ukazał się na rynku 18 V 1973 r., kiedy grupa była już w promującej go trasie koncertowej. Podczas niej (trwała od marca) jej supportami byli: Be Bop Deluxe i Judas Priest, ale musiała też występować obok uznanych gwiazd, np. walijskiego zespołu Man (w Polsce wciąż mało znanego) i początkującego ale już bardzo dobrego Nazareth.

Album składa się z siedmiu utworów; czterech po stronie A i trzech po stronie B oryginalnej płyty winylowej, w sumie ponad 42 minuty muzyki. Nagrano go w trzyosobowym składzie: Burke Shelley (gitara basowa i śpiew), Tony Borgue (gitara prowadząca, gitara akustyczna, śpiew), Ray Philiips (perkusja). Projekt efektownej rozkładanej okładki albumu był dziełem Rogera Deana, tego samego, który projektował opakowania do największych ówczesnych gwiazd rocka, w tym dla zespołów Yes, Uriah Heep czy Osibisa. Łączyła ona dawne papuże wątki okładek Budgie z szerszym krajobrazem przypominającym baśniowe panoramy znane z okładek płyt zespołu Yes. Papuży rycerz usiłuje pochwycić na niej znacznie większego papużego ptaka stylizowanego na orła z rozpostartymi skrzydłami. Można się w tym obrazie doszukiwać alegorii kariery zespołu, która przy okazji tej płyty stanęła u progu międzynarodowego sukcesu. Wszystkie utwory, poza przeróbką Williammsa, to wspólne dzieło kompozytorskie całego zespołu, choć wkład w przygotowanie każdego z utworów poszczególnych muzyków był różny.

Album otwiera ponad sześciominutowa kompozycja „Bredfan” („Chlebowy fan”) autorstwa całego zespołu. Zbudowano ją na jednym z najsłynniejszych gitarowych riffów nie tylko w historii zespołu Budgie, ale także w dziejach hard rocka. To bardzo prosty, wyrazisty ale też sugestywny motyw szybko zapadający w pamięć. Wielu widzi w nim jedno ze inspiracji trash metalu. Jego środkową partię zajmuje jednak bardzo spokojna część balladowa z wyeksponowanym basem i partią wokalną Burke’a Shelleya. I choć ten riff grany był na przesterowanym Gibsonie przez Tony’ego Bourge’a, to jednak skomponowany został na basie przez Shelleya. Po raz pierwszy grupa grała ten utwór w swych początkach swej kariery w końcu lat 60., gdy jeszcze ćwiczyła swój repertuar podczas prób w starej szopie w Drope niedaleko Cardiff. Tekst utworu opowiada o tym, że muzycy żyją z fanów, stąd dosłowny tytuł „Chlebowy Fan”, ale faktycznie chodzi o to, że dzięki hojności fanów (stąd wezwanie otwórz torebkę) artyści mogą tworzyć muzykę, spokojnie żyć i być tym kim chcą. Ale daje też wskazówki samym artystom, żeby nigdy się nie poddawali, jeśli chcą zarobić milion. Po latach Shelley uznał ten tekst za niezbyt udany, i choć może tak faktycznie jest, to na tle niezbyt wysublimowanej rockowej konkurencji z epoki, to i tak dzieło wręcz poetyckie.

Kolejnym nagraniem jest przeróbka dawnego klasyka bluesowego Big Joe Williams z 1935 r. pt. „Baby, Please Don't Go” („Kochanie, nie odchodź”). Nagranie to jest znane z wielu wersji m.in.. z wykonań Van Morrison i zespołu Them z 1964 r. (to najsłynniejsze), ale także Gary Glittera z 1972 r., AC/DC z 1975 r., czy Aerosmith z 2004 r., ale także Teda Nugenta i jego Amboy Dukes i wielu innych. Pomimo tylu wersji interpretacja Budgie wyróżnia się ekspresją wykonania i jakąś wewnętrzną siłą, która powoduje, że trudno o niej zapomnieć. W tej wersji utwór ten wydłużono do pięciu i pół minuty i oparto na wyeksponowanym pędzącym ja pociąg rytmie basu i perkusji oraz efektach wokalnych eksponujących możliwości stereofoniczne. Jego główną część stanowi piękna, choć smutna improwizacja gitarowa. I choć dzisiaj trudno sobie wyobrazić kanon muzyki rockowej bez wersji tego utworu zaproponowanej przez Budgie, to o mały włos nigdy by on nie  powstał. Do nagrania własnej interpretacji cudzej kompozycji namówił grupę Roger Bain, w celu urozmaicenia repertuaru, ale i pozyskania fanów dawnych przebojów. Początkowo grupa wzięła na warsztat przeróbkę utworu The Hunter” zespołu Free, ale ostatecznie pod wpływem Raya Phillipsa wybrano właśnie ten utwór znany muzykom z interpretacji zespołu Them. Tekst utworu to oczywiście rozpaczliwa prośba zakochanego chłopaka do dziewczyny, by ta nie odchodziła od niego i nie jechała do Nowego Orleanu.

„You Know I'll Always Love You” („Wiesz, że zawsze będę Cię kochał”) to jedna z krótkich (trwa nieco ponad dwie minuty) ballad zespołu z klasycznego okresu z wyeksponowaną gitarą akustyczną i stonowaną partią wokalną przyjmującą w refrenie bardziej smutny ton. Tekst utworu to wyznanie miłości do ukochanej, że zawsze będzie ją kochał, niezależnie od tego gdzie będzie, ale także refleksje filozoficzne o Słońcu, które oświetla mu drogę i prostych rzeczach, które nigdy nie zostaną utracone.

Pierwszą stronę oryginalnego albumu winylowego kończył długi, bo prawie dziewięciominutowy utwór o dość długim i dziwnym tytule „You're The Biggest Thing Since Powdered Milk” (”Jesteś czymś największym od czasu wymyślenia sproszkowanego mleka”). Z inicjatywą tego nagrania wyszedł Ray Phillips, stąd nie przypadkowo zaczyna się ono od sola perkusyjnego, a i dalej ma ono rozbudowane części fragment perkusyjne. Specjalnie do tego nagrania Phillips bardzo nisko nastroił bębny, do czego dostosowały się inne instrumenty, przez co brzmi ono wyjątkowo ciężko i dusznie. Nagranie składa się z trzech części, druga z nich zaczyna się około drugiej minuty gdy wchodzi gitarowy riff i partia wokalna. Końcową partię wokalną w tym utworze (początek około szóstej minuty) wykonuje Tony Bourg’e. Utwór ma na przemian części hard rockowe i bardziej liryczne, co nadaje mu specyfiki. Wyróżniają się solówki gitarowe i towarzyszący im wszędobylski bas Shelley’a. Tekst utworu wychwala bliżej nieokreśloną dziewczynę jako tytułowego Kogoś najlepszego od czasu sproszkowanego mleka. Ale też podmiot liryczny przytomnie dodaje, że choć jej potrzebuje to jednak nie odda jej swojej gitary i przyznaje się, że ma zagmatwaną osobowość, a w końcu też ostrzega przed kobietą która może zrujnować mu duszę. Przypuszczalnie początkową partię tego tekstu napisał Shelley, a końcową - Bourg’e. Sam lider był przeciwny rejestracji tego nagrania, bo nie lubił perkusyjnych solówek.

Drugą stronę oryginalnej płyty winylowej otwierało ponad sześciominutowe nagranie „In The Grip Of A Tyre Fitter's Hand” („W stalowym uścisku dłoni montera opon samochodowych”). To kolejne nagranie oparte na kanonicznym riffie gitarowym podkreślonym jeszcze przez bas i perkusję. Jego brzmienie jest ciężkie jak ołów, a wprowadzone w jego środkowej partii zmiany tempa ozdobione solówkami gitary i poprzeplatane partiami wokalnymi czynią z niego jedną z ciekawszych kompozycji grupy. Utwór kończy się przyspieszeniem uzyskanym przez podwojenie tempa, nie całkiem udanym, ale i tak godnym hard rockowych klasyków. To kolejny przykład nagrania z wyjątkowo długim tytułem będącym eufemistycznym wyznaniem siły, ale i ostrzeżeniem przed nią. Wszyscy bowiem znajdują się w zasięgu uścisku montażysty opon samochodowych, w rozumieniu ludzi mających władzę. Dalej ostrzega, że choć masz krwawiący mózg, to tacy ludzie nie przestaną na ciebie naciskać, co prowadzi do szaleństwa, a ludzie jedynie mogą leczyć kości i lizać rany.

„Riding My Nightmare” („Ujeżdżając mój koszmar”) to kolejna akustyczna miniatura zespołu licząca niecałe trzy minuty. Tytuł to żartobliwa gra słów wynikająca z kontekstu angielskich słów: nightmare – mare (koszmar – klacz). Niegdyś podczas prezentacji w Polskim Radio przetłumaczono to jednak jako: „Przez nocne koszmary”. W wypadku tej ballady na pierwszy plan wysunięty jest śpiew lidera w wysokich rejestrach dodatkowo wspomagany jeszcze przez partie chóralne. Gitara w tym nagraniu schowana jest bardziej z tyłu, ale tworzy konieczne tło melodyczne. Tekst utworu mówi o koszmarach nawiedzających podmiot liryczny: samotności, czarnowidztwie, niezdecydowaniu, ale i nadziei że uda mu się opanować te złe myśli.

Album kończy ponad dziesięciominutowa kompozycja „Parents” („Rodzice”) będąca opus magnum grupy, czyli jego najważniejszym dziełem. Uważają tak nie tylko fani, krytycy, ale i sam jego główny twórca Burke Shelley, który skomponował jej pierwotną wersję w wieku 16 lat. Utwór ten, to słowno-muzyczna opowieść bazuje na prostym motywie melodycznym rozciągniętym w czasie. Dzięki bogatej wielowątkowej aranżacji nagranie to ma formę zbliżoną w wyrazie do dzieł rocka progresywnego. W nagraniu tym mniej jest hard rocka, a więcej rockowej piosenki, z elementami bluesa z silnym jazzowym feelingiem, zwłaszcza w jego rozbudowanych fragmentach instrumentalnych. A nie było to takie proste, bo Budgie to zaledwie trio i zapełnienie przestrzeni kompozycji interesującą muzyką wymagało od jego członków wiele inwencji.

Utwór zaczyna się od mocnego hard rockowego wejścia z głównym motywem melodycznym granym przez gitary, a potem wielokrotnie powracającym, choć przetwarzanym. Potem wchodzi partia wokalna, która prowadzona jest przez całe nagranie i ma różny stopień dramatyzmu w różnych jego fragmentach. Linia basu jest powolna, ale klarowna i nadająca całości tej kompozycji głównej struktury wokół której zbudowano to nagranie. W nagraniu tym jest też wiele dość skomplikowanych przejść perkusyjnych dzięki czemu nie ma ono jednostajnego rytmu. Jednak najbardziej wyróżniają się błyskotliwe solówki gitarowe wykonane w technice vibrato, a zwłaszcza niesamowicie sugestywny, a uzyskany jedynie na gitarze efekt skrzeczenia mew (uzyskany dzięki efektowi opadających strun).

Tekst tego utworu przywołuje wczesną młodość Shelleya, kiedy był nastolatkiem, a rodzice ostrzegali go przed trudnościami i niebezpieczeństwami życia, w tym przed złym towarzystwem, bo życie nie jest przesiąknięte miłością. Ale oczywiście jak każdy młody, nie chciał im wierzyć i ich słuchać, a teraz czuje, że chce mu się płakać, jest samotny, poszukuje zaginionej drogi i wskazówek. Dlatego marzy o powrocie do krainy dzieciństwa, gdzie było bezpiecznie, gdzie można było odpocząć i dopiero teraz dostrzega jak bardzo powinien być wdzięczny rodzicom za wychowanie i rady. Przy tworzeniu „Parensts” muzycy wykorzystali całe wcześniejsze doświadczenie zdobyte podczas pracy nad wszystkimi poprzednimi utworami jakie skomponowali, i to słychać w każdej minucie tego ponadczasowego utworu.

Album „Never Turn Your Back On A Friend” jak dotąd ukazał się w 63 wersjach na różnych nośnikach: na płytach winylowych (33 wersje, w tym dwie pirackie), na płytach kompaktowych (17 wersji, w tym 7 pirackich), na kasetach magnetofonowych (12 wersji, w tym 9 pirackich) i 1 na kasecie typu 8 Trk (1 wersja). Z 9 polskich wydań tego albumu na kasetach z lat 90. aż 8 były wydaniami pirackimi. Powyższa ilość wznowień może się wydawać duża, ale ta wielkość w pełni ukaże swoje oblicze dopiero w porównaniu z wielkością nakładów innych wydanych wówczas płyt wykonawców o podobnej stylistyce. Przykładowo wydanego tego samego roku album „Sabbah Bloody Sabbath” ma obecnie ok. 300 wydań, a „Houses Of The Holy” ponad 420 wydań. Jak więc widać płyty konkurencji miały wielokrotnie więcej wydań niż omawiany tu klasyk.

Aż 15 wersji tego albumu ukazało się w epoce, czyli w 1973, z czego 13 to były wydania winylowe, a dwa to wydania kasetowe: na taśmie 8 Trk i jedno na kasecie magnetofonowej. Płyta ta ukazała się wówczas w Wielkiej Brytanii, Niemczech Zachodnich, Francji, Hiszpanii, Włoszech, a także w Libanie, Australii, Malezji, RPA, i Mozambiku. Jak więc wydać nie wydano jej na trzech wielkich rynkach muzycznych: amerykańskim, kanadyjskim i japońskim. W Japonii wydano ją dopiero w 1975 r. Album ten musiał się cieszyć wyjątkową popularnością w Niemczech Zachodnich, skoro w latach 70. wydano go tam jeszcze dwukrotnie, w 1976 i 1977 r. Biorąc pod uwagę ten stan rzeczy trudno się dziwić, że kreujący się na ewangelistów rocka działający w epoce dziennikarze muzyczni z USA praktycznie nie znali tego zespołu i nie umieścili go w swych słynnych encyklopediach rockowych (o czym szerzej poniżej).

Po raz pierwszy na płycie kompaktowej album ten wydała niemiecka wytwórnia Repertoire Records w 1989 r. Dopiero rok później ukazało się pierwsze japońskie wydanie tego albumu na CD firmowane przez koncern MCA. Wśród państw, które wznowiły jako pierwsze tę płytę oficjalnie na kompakcie nie zabrakło także Polski. W naszym kraju album ten na CD wydała wytwórnia Metal Mind Productions w 1994 r. Oczywiście większość nieoficjalnych, czyli pirackich wersji tej płyty wytworzyli Rosjanie przeważnie na bazie pierwszego tłoczenia niemieckiego. Najlepsze obecne edycje tej płyty, to tłoczenie japońskie w technice SHM z 2016 r. (firmowane przez Geffen) oraz tłoczenie z 2004 r. wytwórni Noteworthy Productions należącej do zespołu Budgie. Co ciekawe, album jak dotąd nie ukazał się w żadnej formie w USA i Kanadzie, a w Szwecji ma jedynie pirackie wydanie na winylu z 2012 r.

Pierwotny brytyjski nakład tego albumu liczył ok. 10 tys. egzemplarzy, co nie było złym wynikiem, ale Black Sabbath czy Led Zeppelin pozostawiali Budgie daleko w tyle także pod tym względem. Z tego powodu album ten nie wszedł nawet na listy najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii. Pierwszą płytą Budgie notowaną na tej liście była dopiero następna płyta „In For The Kill”. Jednak najgorsze były nieprzychylne recenzje w brytyjskiej prasie tego okresu. Wynikały one z postrzegania Budgie jako jeszcze jednego zespołu grającego hard rocka, a przecież Brytania ma już swoje Led Zeppelin i Black Sabbath – w tym czasie ten ostatni także był zresztą źle oceniany. Z drugiej strony ówczesne recenzje tej płyty nie były przesadnie długie i wnikliwe.

Jeszcze gorszą reklamę sprawili jednak zespołowi redaktorzy wielkich encyklopedii rockowych wydanych w epoce. W epoce przed internetowej miały ogromy wpływ na upowszechnienie wiedzy o różnych wykonawcach rockowych ze świata, a głównie z rynku anglosaskiego. A tym czasem hasła Budgie” nie było w uważanej za Biblię tego rodzaju książek w amerykańskiej „Lillian Roxon's Rock Encyclopedia” (drugie wydanie z 1978 r.), czy też w kanonicznym przewodniku płytowym „The Rolling Stone Album Guide” (wydanie z 1979 r.), ale także w "The Rolling Stone Encyklopedia of Rock & Roll” Jona Parelesa i Patrici Romanowski (1983). Co prawda wydana w 1976 r. brytyjska „The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock” miała takie hasło, ale liczyło ono dosłownie trzy zdania. W takich okolicznościach trudno się dziwić, ze zespół Budgie przez ponad 20 lat był niedoceniany i mało znany w Wielkiej Brytanii, a praktycznie nieznany w Stanach Zjednoczonych. Jak w latach 90. odkryli to różni mądrale w Polsce zapatrzeni na ekonomiczną efektywność muzyki, to także zaczęli na tę grupę psioczyć, a w najlepszym wypadku uznawać ją za wytwór marketingu Piotra Kaczkowskiego w Polskim Radiu i jako lokalną gwiazdę, mało wartościową, bo nie sprzedającą milionów płyt i nie umieszczaną w zachodnich rockowych encyklopediach.

Zmianę nastawienia masowego odbiory w USA i Wielkiej Brytanii do twórczości tego zespołu przyniosło dopiero nagrania przez Metallicę w połowie lat 90. własnych wersji niektórych dawnych utworów Budgie np. „Bredfan”. Nagle tamtejsi fani uzmysłowili sobie jak dobry i oryginalny był to zespół. W tym czasie jego członkowie nadal muzykowali, ale daleko poza głównym nurtem światowej muzyki i prowadzili raczej skromny żywot. Dopiero pieniądze z tantiem od zespołu Metallica i wznowień ich własnych dawnych albumów pozwoliły im stanąć na nogi. Nawiasem mówiąc Metallica zapłaciła za prawa do przeróbek utworów Budgie setki tysięcy dolarów, ale nie grupie Budgie, a jej ówczesnym właścicielom praw autorskich przez co byli członkowie tego zespołu dostali z tej sumy jedynie ochłapy. Także obecnie na Zachodzie Budgie nadal postrzegane jest jako zespół niszowy, a więc dobry, ale specyficzny, stąd jego biografię umieszczono w wydanej i w Polsce książce Chelled Ra’anana „W bocznej ulicy. Historia muzyki niegranej 1968-1976” (2012, wyd. polskie 2019).

Zespół Budgie znam od 40 lat, a więc od chwili gdy zainteresowałem się muzyką. Po raz pierwszy zetknąłem się z jego twórczością w dwóch audycjach Muzycznej Poczty UKF nadanych w Programie III PR w dniach 25 marca i 8 kwietnia 1981 r. Zaprezentowano wówczas w dwóch częściach najnowszy wówczas album zespołu pt. „Power Suply” z 1980 r. Ta płyta i wtedy i obecnie podoba mi się średnio.

Fanem Budgie stałem się dopiero parę miesięcy później z chwilą pierwszego usłyszenia (i nagrania) utworu „Parents”. Wyemitowano go w sobotniej audycji „Studio Stereo” w Programie IV PR w dniu 22 VIII 1981 r. Nadano go jako tzw. wypełniacz pomiędzy innymi prezentowanymi w niej w całości albumami. Jednak wielką atrakcją było to, że puszczono go w systemie stereofonicznym, bo taki charakter miała ta audycja. W tamtych czasach było to wielką nowością, bo większość audycji muzycznych (o innych nie wspominając) nadawana było w wersji monofonicznej.

Utwór ten nagrałem na fragmencie taśmy 560 m na magnetofonie szpulowym „Aria”. Akurat wtedy udało mi się kupić ten magnetofon, co było wówczas niebywałym osiągnięciem konsumenckim z powodu całkowitej zapaści polskiego handlu wywołanego kryzysem gospodarczym i galopującą inflacją. Ten dziwny długi utwór z gitarą skrzeczącą jak mewa od razu bardzo mi się spodobał, choć nie wiedziałem nawet co oznacza jego tytuł, że „Parents” to w tłumaczeniu „Rodzice”. Oczywiście nie znałem wtedy j. angielskiego i nie wiedziałem nawet co znaczy słowo „Budgie” (że to papuga). A co więcej nie umiałem nawet go poprawnie zapisać. W tym czasie zapisywałem go fonetycznie, jako „badżi”, bo tak wymawiał nazwę zespołu spiker w radiu.

Później nagranie „Parents” i inne utwory zespołu Budgie np. „Young Is a World” często prezentował Piotr Kaczkowski w swych południowych środowych lub sobotnich nocnych audycjach nadawanych w Programie III PR. Wtedy nie wiedziałem, że zespół ten stał się tak bardzo popularny w Polsce właśnie dzięki Niemu, bo podczas jednego ze swych pobytów u krewnych w Wielkiej Brytanii w połowie lat 70. kupił album „Never Turn Back On A Friend” na którym znajdowało się to nagranie, bo spodobała mu się jego okładka. A po powrocie do kraju często potem prezentował ją w swoich audycjach muzycznych, dzięki czemu spopularyzował go tak skutecznie, że grupa Budgie stała się w Polsce bardziej znana niż w rodzinnej Wielkiej Brytanii.

Nie dziwota więc że każdą nową płytę Budgie nabywał potem w pierwszej kolejności i prezentował w Programie III PR. Jesienią 1981 tak też się stało z najnowszym wówczas albumem grupy „Nightflight” nadanym w dwóch audycjach Muzycznej Pocztu UKF w dniach 21 i 28 października. Pochodzące z tego albumu przebojowe nagranie „I Turned To Stone” było grane dosłownie do znudzenia w Polskim Radio, a nawet na singlu wydał je w 1981 r. polski komunistyczny koncern Tonpress, co była nie lada atrakcją na zapuszczonym polskim rynku fonograficznym. Ja jednak raczej oczekiwałem prezentacji pełnej płyty z której pochodził utwór „Parents”, ale w tym czasie mogłem jedynie o tym pomarzyć.

Po raz kolejny mogłem posłuchać kilku utworów z albumu „Never Turn Back On A Friend” w niedzielnej popołudniowej audycji w Programie III PR w dniu 18 IV 1982 r. W tamtym czasie niektóre audycje niedzielne poświęcone były na przekrojową prezentację dorobku wybranego wykonawcy. Tego dnia zaprezentowano dość imponujący monograficzny zestaw nagrań grupy Budgie z różnych płyt, w tym dwa nagrania „Baby Please Don't Go”, „Parents” z omawianego tutaj albumu. Byłem bardzo zadowolony a jednocześnie zawiedziony, bo ciągle nie mogłem posłuchać tej płyty w całości.

Te szersze prezentacje muzyki Budgie w tym czasie w Polskim Radiu nie były też przypadkowe, bo ówcześni krajowi menadżerowie planowali już trasę koncertową tego zespołu po Polsce. Było to swoistym ewenementem, bo choć zrujnowany kraj nie miał środków na opłacenie wielu innych gwiazd, to jednak znaleziono pieniądze na sprowadzenie zespołu Budgie. Prawda była prozaiczna, kariera grupy na zachodzie powoli załamywała się i grupa była skłonna zagrać w Polsce nawet za niewielkie stawki. W sierpniu 1982 r. grupa dała w Polsce siedemnaście koncertów w czternaście dni i była zdziwiona licznym udziałem publiczności i entuzjazmem fanów. Z kolei fani byli nieco zawiedzeni proponowanym repertuarem, a więc promowanym wówczas przez nią albumem „Deliver Us From Evil” (notabene dość kiepskim). Dopiero w trakcie trasy listę koncertową uzupełniono o kilka starszych nagrań, ale tylko tych, które zespół mógł zagrać bez dodatkowych ćwiczeń. Nawet po latach lider grupy Burke Shelley wspominał, że ówczesne występy w Polsce były najlepszą trasą koncertową Budgie w całej karierze zespołu.

Po raz pierwszy w całości mogłem posłuchać albumu „Never Turn Back On A Friend” dopiero w jednej z audycji z cyklu Katalog Nagrań nadanej w dniu 25 II 1985 r. Oczywiście od razu go nagrałem, tym razem na polskiej taśmie magnetofonowej „Ferrum Forte” przeznaczonej do magnetofonów kasetowych. W tym czasie muzyki słuchałem już od kilku lat także na magnetofonie kasetowym „Finezja 3”. W latach 80. album nadano jeszcze tylko raz w całości, a dokładniej w stereofonicznej audycji Wieczór Płytowy wyemitowanej w dniu 20 VIII 1989 r. w Programie II Polskiego Radia. Audycję tę prowadził Tomasz Beksiński, który także był wielkim fanem tego zespołu i tego albumu. Wtedy stereofonia była już czymś normalnym w Polskim Radiu, choć ciągle Program III PR na prowincji do wielu słuchaczy nadal docierał jeszcze w wersji monofonicznej.

Jak tylko zacząłem zbierać płyty kompaktowe to kupno tego albumu stało się dla mnie jednym z priorytetów. Jednak jego kupienie w Polsce nie było proste, bo na CD wydała go niewielka niemiecka wytwórnia Repertoire Records, która u progu dekady lat 90. nie miała w Polsce oficjalnej dystrybucji. Gdy ta się wreszcie pojawiła płyta ta zaczęła być dostępna w istniejących wówczas małych sklepach płytowych. I to właśnie w takim sklepie, a dokładniej w salonie muzycznym „Elvis” przy ul. Plebańskiej w Gliwicach, kupiłem ją na początku 1994 roku. Z powodu niszowości wydawcy, była to wtedy bardzo droga płyta i w sumie taką pozostaje do chwili obecnej, choć oczywiście przelicznik ceny płyty do wielkości wypłaty obecnie znacząco przesunął się na korzyść kupującego.

Na koniec chciałbym powiedzieć jeszcze tylko jedno. Zawsze gdy słucham tej płyty, a już w szczególności utworu „Parents”, to przenoszę się w czasie do swych nastoletnich lat i znowu widzę siebie siedzącego w starym fotelu, w swym pokoju na piętrze rodzinnego domu. Jest to pod wieczór w ciepły dzień, w piątek lub w sobotę, ale raczej pod koniec lata, a ja mam wolny czas, słucham tego nagrania, ekscytuję się jego brzmieniem i wpatruję się w kręcące się szpule mojego magnetofonu „Aria” połyskujące z każdym obrotem blikami światła, a dodatkowo odbijające się od przeźroczystej pokrywy ochraniającej jego mechanizm. To piękne wspomnienie z młodości, choć biednej i trudnej, ale zawsze młodości, kiedy życie dopiero miało okazać mi swe możliwości, a jego trudy nie były mi jeszcze w pełni znane.

Nie planowałem aż tak długiego tekstu, taki się zrobił w trakcie jego przygotowywania. Ta długość jest wprost proporcjonalna do znaczenia tej płyty dla mnie jako melomana.